巴西法官莫羅

A. 被要求入獄服刑的巴西前總統是什麼情況

這是被要求入獄服刑的巴西前總統。

盧拉在逮捕令限期內並未根據要求向警方報到，警方也表示暫不對他採取行動

B. 巴西前總統盧拉因何無緣今年大選

因貪腐罪被判12年， 巴西前總統盧拉無緣今年大選。

前總統盧拉支持者聚集在巴西首都巴西利亞

俄羅斯《觀點報》網站8月7日刊登了弗拉基米爾·多勃雷寧的一篇文章，題為《莫斯科和華盛頓將展開爭奪拉美的決戰》。第37任美國總統理查德·尼克松曾有一句名言「巴西走向哪裡，拉美就走向哪裡」。因此，文章認為，對於是否允許盧拉參選的決定同時將成為整個拉美大陸向哪邊轉的答案。如果盧拉重新執政將，意味著與美關系遇冷和與俄來往增多;但如果最高選舉法院沒有站在盧拉一邊，贏得大選的將很可能是博爾索納羅。而他的國際政治的觀點追隨華盛頓。

巴西前總統盧拉是巴西勞工黨的創始人，在2003-2010年擔任巴西總統，是巴西歷史上第一位工人出身的總統。2009年，盧拉代表巴西簽署了《「金磚四國」領導人俄羅斯葉卡捷琳堡會晤聯合聲明》。

來源:海外網(北京)

C. 推薦幾部巴西電影

喂，樓上的別忽悠了，摩托日記是墨西哥的吧

給你推薦一個巴西導演吧 你自己找找他們的片去
/ 馬里奧·皮索托（Mario Peixoto，1910-1992）- 默片時代的天才

馬里奧·皮索托是巴西默片時代最具天才的電影人，他一生只拍攝了一部影片就是《界限》（1931，無聲），但卻成為巴西影史上所公認的偉大傑作。那是一部藝術性極高帶有實驗性電影語言的超現實主義作品，講述兩男一女在一條救生船上漂流求生的故事，皮索托用精湛的攝影，剪輯和蒙太奇把戲劇化情節和人物內心思想的矛盾和斗爭表現得淋漓盡致，很難想像當時的皮索托只有二十一歲，當時影片完成後，蘇聯電影大師謝爾蓋·愛森斯坦在看過後大為驚嘆，並稱它是「電影純語言」的典範之作。然而正是這樣一部獨樹一幟的電影，卻整整半個世紀被埋藏於地下不為人知，直到上世紀七十年代末才被人重新發現並修復，一九八四年它作為柏林電影節的開幕影片震驚了全世界，一九八八年和一九九六年，《界限》被巴西電影協會和影評人協會兩次評為世紀最佳巴西電影，二零零零年，導演沃爾特·塞勒斯在里約熱內盧發現了《界限》劇本的最初手稿，並決定拍攝一部關於皮索托的紀錄片，這就是後來那部由他監制，塞吉奧·馬查多（Sergio Machado）導演的《在世界的盡頭》（2001）。

2/ 溫貝托·莫羅（Humberto Mauro，1897-1983）- 巴西電影之父

把溫貝托·莫羅稱為「巴西電影之父」一點也不過分，因為從 1926年拍攝第一部短片《瓦拉達奧火山》開始，莫羅的影片就展現出與同時代其他導演所完全不同的風格。他的電影講究攝影和構圖，講究用詩意的影像來反映人民的普通生活，有點類似同時期法國詩意現實主義的風格，在他的影片中我們不僅能看到巴西優美的景色和傳統民族風俗，也能感受到劇中人物身上的一種強烈的力量，那是對生活和自然的抗爭。他的《索達德之歌》（1952），《綱伽布魯塔》（1933）等都是巴西影史上影響深遠的重要作品，同時他不僅是一位劇情片導演，一位編劇，攝影師和演員，更是一位出色的紀錄片導演，他一生中一共創作了近兩百部紀錄短片，其中很多都已成為研究巴西各個時期歷史和民俗的重要影像資料而珍藏了下來。

3/ 納爾遜·佩雷拉·多斯·桑托斯（Nelson Pereira dos Santos，1928- ）- 新浪潮最早的實踐者

N. P. 多斯桑托斯是對巴西電影貢獻巨大的一位導演，同時他也是新浪潮運動最早的實踐者，早在一九五五年那部新現實主義風格的《里約四十度》就已經成為影響眾多青年電影人的經典了，而後來拍攝於六三年的《貧瘠的土地》更是成為新浪潮的開山之作。多斯桑托斯是一位自學成才的電影導演，在他青年時代曾學習法律並當過記者，熱衷於參加各種政治和文化活動，並喜歡電影和巴西文學，五十年代初進入影界，開始幾年的助理導演生涯為他獲得了不少電影製作的實踐經驗，隨後在一九五五年獨立拍攝了第一部影片《里約四十度》，1963年的《貧瘠的土地》描述一個窮困的巴西家庭與社會和自然的艱苦抗爭，成為影響深遠的里程碑之作，其中的手提攝影風格更是被後來很多新浪潮電影人所效仿。七十年代初他逐漸放棄了早期那種樸素的寫實主義風格，轉向一種更藝術化的寓言體影片的創作，比如他在巴西之外最著名的作品《我小小的法國佬真好吃》（1971），其中結合了超現實主義和神秘的宗教儀式，以一種荒誕的黑色喜劇風格來諷刺歐洲殖民主義對巴西古老文明的侵蝕，被稱為巴西「剝削電影」的第一作。

4/ 約奎姆·佩德羅·德·安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade，1932-1988）- 新浪潮的理論之父

多斯桑托斯是巴西新浪潮實踐的第一人，然而最早提出新浪潮概念的並不是他，而是這位長相英俊的安德拉德先生，所以他才是理論意義上的「巴西新浪潮之父」。早在一九六零年拍攝紀錄片的時候，安德拉德就提出青年電影人應該把鏡頭對准普通民眾去展現他們的生活的主張，而後在一九六四年的《牧師與女孩》中實踐了他的這種創作理念，影片獲得了當年柏林電影節最佳影片提名。在新浪潮的最初幾年，他一直默默無聞低調拍片，但卻支持很多自己的好友像格勞貝爾·羅查（Glauber Rocha），大衛·內維斯（David Neves），萊昂·希斯曼（Leon Hirszman）等人的創作和電影宣傳，直到一九六九年，一部結合神秘的宗教文化和怪誕的超現實主義的《Macunaima》使他一舉成名，這部瘋狂的影片改編自安德拉德的父親馬里奧·安德拉德的同名小說，具有高度的原創性和想像力，成為新浪潮時代的又一傑作，並入選《電影作為顛覆性藝術》一書。安德拉德不僅是一位有原創精神的作者電影導演（他的所有電影都是親自寫劇本並擔任製片），也是一位出色的紀錄片導演，他的《新浪潮》（1967）用黑白的膠片記錄下好友格勞貝爾·羅查拍攝《痛苦的大地》時的幕後場景，完全展現出新浪潮電影獨特的拍攝方法，也成為一部紀錄經典。

5/ 格勞貝爾·羅查（Glauber Rocha，1939-1981）- 永不凋謝的新浪潮奇葩

格勞貝爾·羅查無疑是巴西新浪潮運動的領軍人物，也是我個人最喜歡的巴西導演之一，很多懂行的人一談起巴西新浪潮首先就會想到羅查。他的影片結合巴西古老的民間傳說，寓言，宗教儀式和政治元素於一身，同時在電影語言上大膽而創新，無疑是新浪潮中最獨特的奇葩。而與前輩多斯桑托斯一樣，格勞貝爾·羅查也沒有專門學過電影，早年他曾經做過律師，後來很快便棄法從影加入了一個小的團體做電影評論家同時開始獨立拍片，一九六四年巴西軍事政變之後，他曾短暫離開過祖國，但幾個月又回來幫助巴西重建民主政治制度並拍攝影片。他最著名的作品是《太陽帝國里的上帝與魔鬼》（1964），《痛苦的大地》（1967）和《無法饒恕的安東尼奧》（1969），這三部影片被後人看成是羅查的電影三部曲，其中結合神秘主義，民間神話和激進政治主張的風格使得它們在國際影壇上倍受稱贊。一九八一年，格勞貝爾·羅查因為重症肺炎不治在里約熱內盧一家小醫院里去世，年僅四十二歲。

6/ 阿納爾多·加伯（Arnaldo Jabor，1940- ）- 最受歡迎的新浪潮電影導演

阿納爾多·加伯同樣是新浪潮運動的主要人物，他一九六七年的黑白紀錄片《公共觀點》是新浪潮中最優秀的紀錄電影之一。同時，一九七三年的《一絲不掛要受罰》成為後新浪潮時期的一部重要作品，影片獲得了當年柏林電影節的金熊獎，之後的《婚姻》（1976）《我愛你》（1981）《永遠愛我或永不愛我》（1986）等都在國際上屢獲大獎。與羅查和安德拉德等人所不同的是，加伯的作品中對政治和宗教等方面並不著力，他善於描寫男女主人公糾纏善變的情感游戲和從中反映出來的復雜人性，以悲喜劇的形式表現人與人之間關系的微妙，這使得在巴西國內他的電影比其他新浪潮導演的電影要受歡迎得多，《一絲不掛要受罰》至今依然是觀看人次最多的巴西本土電影之一，被譽為最能反映出巴西人獨特性格的電影之一。同時在電影之外，阿納爾多·加伯還是一位倍受尊敬的新聞記者。

7/ 魯伊·古雷拉（Ruy Guerra，1931- ）- 學院派出身的新浪潮實踐者

巴西導演魯伊·古雷拉是新浪潮的另一位早期實踐者，他出生於當時還屬於葡萄牙殖民地的莫三比克，後加入巴西國籍。古雷拉從小就對電影感興趣，青年時曾經發表過不少劇本，散文和電影評論，並使用八毫米膠片拍攝短片，十九歲時加入左翼激進組織，參加過反種族主義和獨立運動。一九五一年古雷拉離開莫三比克前往巴黎學習電影，並在那做了幾年助理攝影師，他也是巴西新浪潮中少見的學院派出身的導演。一九六二年在巴西拍攝了《不道德的人》，這部影片成為當時少有的憑借獨立製作而獲得主流商業成功的電影之一，然而卻因為其中不少圖解式的暴力畫面而在巴西國內爭議不斷，一九六四年的《步槍》成為新浪潮的又一重要作品，這部震撼人心的描寫家庭成員由於貧困和食物缺乏而自相殘殺的影片不僅獲得了當年柏林電影節的最佳導演銀熊獎，而且被很多人認為是六十年代巴西最好的電影之一。八十年代，古雷拉轉變風格開始嘗試創作結合超現實和神秘主義元素的作品，兩部改編自魔幻現實主義作家馬爾克斯的電影《愛倫蒂娜》（1983）和《美麗養鴿人的寓言》（1988）就是此類風格的代表。魯伊·古雷拉同時也是一位出色的剪輯師，攝影師，製片人甚至演員，他曾在德國導演荷索的名作《阿奎爾，上帝的憤怒》（1972）中有出色表演。七十年代末當莫三比克擺脫殖民統治獨立後，他曾經短暫回到祖國幫助建立電影協會，並在那完成了紀錄片《莫達，記憶與大屠殺》（1980），它莫三比克歷史上的第一部電影。

8/ 路易斯·塞爾吉奧·帕爾遜（Luis Sergio Person，1936-1976）- 曇花一現卻影響深遠的電影人

在一百多年的巴西電影史中，路易斯·塞爾吉奧·帕爾遜這個人就像彗星一樣曇花一現，然而他所留下的幾部電影卻遠不會像他本人那樣煙消雲散，而是成為了永遠的經典。帕爾遜是一位橫跨電影和戲劇兩界的全能創作者，他既是導演，製片，又是編劇和演員，他一生只拍攝了五部長片，其中最著名的就是一九六五年的《聖保羅S/A》，其中從一個普通人的奇妙遭遇一針見血地展示出六十年代巴西工業化進程與新崛起的中產階級生活觀念之間的碰撞沖突，這部影片除了有深刻的現實意義之外，在攝影上也是極為優秀的，它是巴西攝影史上十部最重要的作品之一。兩年後的《納維斯兄弟的案件》是針對當時巴西軍事獨裁專政最勇敢的抗議之聲。同時，為了擴大本土的電影市場，帕爾遜先後建立了巴西獨立製片人聯盟（IRP）和聖保羅奧古斯塔劇院，尋求主動合作電影的模式，這些組織日後都成為了聖保羅乃至整個巴西電影創作的中心。一九七六年，帕爾遜不幸死於一場車禍。從實質上來說雖然帕爾遜並不屬於新浪潮，但他卻以短暫的生命為巴西電影做出了巨大的貢獻。

9/ 卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues，1940-）- 把藝術與商業結合的巴西導演

卡洛斯·迭戈同樣也是巴西新浪潮中的重要一員，但他的名氣也許還不如羅查等人，因為他最著名的作品《再見巴西》拍攝於七十年代末，而他直到八十年代才在國際上小有名氣，所以很多人把他把歸為後新浪潮時期或者根本不屬於新浪潮，然而其實在《再見巴西》之前，他已經導演了《繼承人》（1970）《當狂歡來臨時》（1972）《茜卡》（1976）《夏日陣雨》（1978）等很多優秀影片，這些作品在巴西國內都很受評論界稱贊，在票房上也非常不錯，只不過沒有在國際上宣傳而已。卡洛斯·迭戈早年也是學法律出身，起初對社會改革和學院政治感興趣，後來開始迷上寫電影評論和詩歌，一九六零開始拍攝短片，四年後一部批判殖民地奴隸買賣暴行的長片處女作《Ganga Zumba》（1964）獲得了小范圍的成功並把他推上了新電影運動的前沿，隨後的幾部影片也大獲成功，在巴西國內獲獎頗豐，一九七九年的《再見巴西》成為他第一部獲得國際聲譽的作品，在當年嘎納電影節上獲獎，被稱為最能表現七十年代巴西民族風情的電影之一，隨後的《Quilombo》（1984，國內已出DVD）為他再次獲得嘎納電影節最佳影片提名，也是他的代表作之一。後來卡洛斯·迭戈又拍攝了像《星光地鐵》（1987）《更美好的生活在前面》（1989）《里約情歌》（1994）《特蕾塔》（1996）等片，在藝術和商業上都獲得了成功，他也是少數能把藝術和商業結合得比較完美的巴西導演之一。

10/ 沃爾特·塞勒斯（Walter Salles，1956- ）- 九十年代新巴西電影的奠基者

這位就不用多說了，網路上的介紹太多。沃爾特·塞勒斯是目前巴西電影界最知名的導演之一，他為九十年代新巴西電影的重生作出了很大貢獻。雖然卡穆拉蒂的《巴西公主》打破了巴西電影的沉悶局面，但如果沒有塞勒斯的《中央車站》（1998）的大獲成功，巴西電影不可能在隨後幾年發展得如此順利，也不可能出現後面的《上帝之城》《卡蘭德魯》等片的享譽世界，可以說《中央車站》為新巴西電影的發展奠定了基礎，當然也是新電影的代表作了，而且大家還別忘了，塞勒斯還有九六年的《異國他鄉》被譽為巴西影史上最優秀的合拍片，還有二零零四年同樣出色的《摩托日記》等等不少好作品呢。

此外還要附帶提到布魯諾·巴雷托（Bruno Barreto）這個名字，同樣是一個很不錯的導演，他最著名的作品是七六年改編自巴西著名作家阿曼多（Jorge Amado）的《唐娜·弗諾和她的兩個丈夫》，這部獲得金球獎提名的影片雖然屬於喜劇風格，但也頗有點新浪潮的遺風，而論年紀當年只有二十歲出頭的巴雷托顯然不屬於新浪潮的一員，但可以說他的作品脫胎於新浪潮，是其在八十年代的一種繼承和延伸。

當然，在巴西電影的黃金年代裡還有很多優秀的電影人，比如Hector Babenco, Marcel Camus, Alberto Cavalcanti, Leon Hirszman，Anselmo Duarte, Oswaldo Sampaio, Roberto Farias, Eardo Coutinho等等，還有「Cinema Marginal」那一群鬧獨立的傢伙們，但他們有的只是偶爾在巴西拍片，有的精品不算多，有的時間短暫，談不上對巴西電影產生過深遠的影響，就不多寫了。

D. 野獸主義的代表畫家是誰

這位朋友，野獸主義的代表畫家有以下幾位：

野獸主義運動中最核心的人物是馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)。他與畢加索一起被視為20世紀法國畫壇上的兩位最重要的藝術家。馬蒂斯出生於皮卡地的小鎮勒·卡多。他那做商人的父親本來期望兒子將來當律師，因而馬蒂斯在念完高中後，便進入巴黎的一所法律學校學習。後來他回到故鄉，在一個律師事務所充當書記員。假如沒有1890年那次患闌尾炎住院的經歷，他也許怎麼也不會想到要去當一名畫家；他的母親為了讓他在手術後康復階段的病床上消磨時光，給他帶去了顏料、畫筆和一本自學繪畫的手冊。沒想到這些東西竟然讓馬蒂斯從此象著了魔似地對繪畫痴迷起來。出院後他便開始在昆廷·德·拉圖爾學校素描班上夜校，後來，總算得到其父親的允許到巴黎學畫。他先是人朱利安學院，隨古典派畫家布格羅學習。1892年，他報考巴黎美術學院，落第後被著名象徵派畫家莫羅看中，收入自己的畫室。莫羅當之無愧地是第一位現代藝術教育家。馬蒂斯一生都忘不了這位恩師的教導，多少年後，只要一提到莫羅的名字，他的眼睛就會濕潤。1898年，他首次在全國協會沙龍展出作品並獲得成功。他的早期繪畫曾受到畢沙羅、西涅克、塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嘗試之後，他於1905年前後最終確立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：「我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。」他作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視為平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，將高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，產生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發著兒童般的天真稚趣，萌發著生命的朝氣。他的畫，往往傳達著某種歡快的情感，給人以視覺的享受。

在野獸派畫家中最為狂放不羈的是弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)。他出生於巴黎，童年是在巴黎郊外貧困的環境中度過。他的父母都是音樂師，頗有吉普賽藝人的個性。他們根本不把教育兒子當一回事，而是聽任自行其事。這使弗拉芒克自小養成了率直樂觀的平民趣味。他喜歡遠足或騎自行車，到鄉村玩耍，參加體育聚會……世間的一切都使他高興。他的父親有北方血統，祖輩大多是荷蘭水手，或是佛蘭德斯的農民。他繼承了祖輩的強健體魄，以及熱愛自然、和藹親切的稟性。他興趣廣泛，不僅喜歡音樂和繪畫，還能寫小說，還會干農活。十六歲時，他到夏特自謀生計，靠當自行車賽手和季節性地給人拉小提琴糊口。1898—1900年他在法國軍隊服役。在役滿前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇見當地的畫家德蘭。二人志趣相投，決定在一起工作，於是便在夏特島上合租了一個廢舊的小酒館作為畫室。就是在這里，他們創建了作為野獸派源泉之一的夏特畫派。德蘭曾在回憶二人的這段交往時寫道：「終日沉浸在色彩之中，談的都是關於顏色的話和使顏色具有生命的太陽。」這個時候，梵谷的繪畫對於弗拉芒克產生重要的影響。1901年春，他在喬納畫廊觀看梵谷作品回顧展時，竟然激動得大聲叫嚷：「我愛梵谷勝於愛我的父親!」

在繪畫上他追求自由。他對傳統不屑一顧，以從未去過盧浮宮而自我誇耀。他說：「參觀博物館會使個性變劣，就象與神父的親切交談會使你喪失自己的真誠一樣。」任何束縛、規則、教條都會使他惱怒。他厭惡限制自由的一切。他說，他力求「用自己的心作畫，而不為風格傷腦筋。因為本能正是藝術的基礎。」

．象梵谷一樣，他偏愛濃烈的色彩。他說：「我把全部色調的亮度提高，把我所感覺到的每一件東西都轉變成一首純色的管弦樂曲。」他總是把那從顏料管中直接擠出的明亮顏色，堆到畫布上去。他偏愛飽滿的橙色，往往以鮮明的紅色與之呼應，並以強烈對比的色彩(藍、綠)來強化其視覺沖擊力。他偏愛厚塗的筆法，喜歡以旋動的筆觸和粗重的黑線，勾畫物象的結構。

《塞納河畔的採石場》是弗拉芒克野獸派風格的一件典型作品。畫中，強烈的大紅色與綠和藍色的對比，產生熱烈動盪的氣氛。那些狂放而毫無秩序的樹枝，有如火舌一般在空中顫動、飛舞，顯得尤為觸目。熱烈的色彩與飛舞的筆觸，使畫面給人以狂野動盪之感。面對這幅畫，就彷彿耳邊響起了鑼鼓喧囂的振耳音樂，人們無法從中以寧靜的愉悅來體驗自然的和諧。幾乎畫中的一切，都讓人感受到畫家的那種狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾說：「繪畫就好象一個潰瘍。它把我心中的邪惡淌完了。如果不是有點繪畫天賦的話，我將會是很壞的人……在一個我極可能會弄出丟炸彈的事情的社會里——這將使我被判處死刑——我努力使這股沖動升華為藝術的表現，在繪畫中表達出來，我將顏料直接從顏料罐子擠在畫布上。如此，我才能夠利用我那種破壞的本能去再創一個感性的、生活的、自由的世界。」(彌勒著，李長俊譯《野獸派》，台灣大陸書店出版社，第70、71頁)這與德國表現主義畫家，幾乎是一個腔調。

德蘭(Andre Derain，1880—1954)是野獸派畫家中重要的一員。他出生於夏特的一個富商家庭，從小聰明好學，受過嚴格的教育。在著名的夏普塔爾中學畢業後，他被其家庭送到中央高等工藝製造學校去學習工程學。後來他突然決定學習繪畫。他與弗拉芒克結為好友，兩人在夏特共租一間畫室，創建了著名的夏特畫派。他還與馬蒂斯一起去柯里歐爾作畫，正是在那裡，形成了其後來在秋季沙龍上引起轟動和非議的所謂「野獸主義」畫風。

在繪畫上，德蘭與弗拉芒克不同。他並不輕視傳統，而是對博物館的藝術始終情有獨鍾。「盡管他對野獸派的爆炸性色彩有過初衷的熱情，但是他經常掛在胸懷的，是一種更規矩、更古典的傳統觀念的繪畫概念。」(阿納森著《西方現代藝術史》，天津人民美術出版社，第98頁)。正因為此，他後來脫離野獸主義，最終走到了傳統的路子上去。

他在野獸主義時期，曾熱衷於強烈的色彩表現。他曾說：「色彩成了炸彈。它們必然會放射光芒。在其新鮮感中，任何東西都可能上升到真實之上」。(尼古斯·斯坦戈斯編《現代藝術觀念》，四川美術出版社，1988年，第22頁)，他把色彩視為繪畫的靈魂，試圖通過色彩「跳出再現的陷井」。然而其畫風並不象弗拉芒克那樣粗放，而是顯得更加輕松和精緻。當弗拉芒克偏愛暖色，熱衷於朱紅或鉻黃與鈷藍或群青的對比時，德蘭則喜歡上一種較為微妙和雅緻的冷色調的色彩關系。他—的畫上，一些紫紅和暗粉紅色，往往點綴在綠和藍的冷色中，顯得十分協調。那彎曲扭動的線條以及短促、斷續的筆觸，則輕快流暢，流露出精巧、典雅的意味。

德蘭1906年畫於倫敦的一組表現泰晤士河的作品，是其野獸派風格的最出色之作。那次倫敦之行使他大獲靈感。倫敦的迷人景色使他心曠神怡，那些「產生在戶外的充滿大白天陽光的形狀」，勾起了他用色彩來表達其感受的強烈願望。不過，他畫中那些沐浴著燦爛陽光的景物，並非印象派畫中朦朧不清的那種。它們輪廓鮮明，充滿光輝，其鮮艷濃烈的色彩與其說是自然景物的再現，不如說是主觀感情的表達。《威斯敏斯特橋》是他這一組畫中的代表之作。在這幅畫上，德蘭選擇了高視點的構圖，把大片綠色、黃色、紅色和藍色，作為主色鋪展。這些色塊的強烈對比關系，使畫面充滿節奏和張力。那彎彎扭扭地纏結在大片補色塊面上的純色樹枝，起到了使對比色互相調和的作用。全畫色點斑斕，色調明亮，形狀簡潔，筆觸顫動、有力，反映出德蘭處理畫面色彩與結構的非凡技巧。

杜 飛 (Raoul Dufy，1877—1953)是一位受馬蒂斯影響而轉人野獸派行列的畫家。他的畫風格清新，色調鮮明，慣以一種速寫式的筆法，以細粹的線條和筆觸，以及明亮、淡薄的顏色，來表現活潑、歡快的圖像。

杜飛生於法國最迷人的城市之一勒阿弗爾。父親是一家小金屬公司的會計。杜飛十四歲時就離開中學，到家鄉的一家公司當職員。他酷愛繪畫，從1892年起，他不顧父親的反對，每晚八點鍾下班以後，便去市立美術學校上夜校。1900年，他獲得每年1200法郎的獎學金而來到巴黎美術學院學畫。1901年，他以一幅題為《勒阿弗爾黃昏》的作品人選法國藝術家沙龍。他起初十分迷印象派和後印象派畫風，追隨莫奈、畢沙羅、梵谷及塞尚的風格，後來他轉向了色彩強烈的野獸主義追求。1909年以後，他形成自己獨特的畫風，往往在白色底子上薄薄地塗上明快的色彩，再以簡潔的線條勾畫物象輪廓。他的畫，優雅纖秀，輕松愉快。在他畫上，幾乎找不到醜陋的東西。他的表現手法，雖然趨於寫實和具象，但是卻富有東方情調，充滿裝飾意味。

1905年，杜飛見到了馬蒂斯的油畫《奢華、寧靜與快樂》，為之大受震動。他說：「在這幅畫前，我懂得了全部繪畫的道理，看到素描和色彩所反映出來的神奇想像力，印象派現實主義失去了對我的魅力。」於是，他不再崇拜印象主義，轉而熱衷於野獸派風格的繪畫實驗。他以明亮的色彩和裝飾性的筆調，去畫那些熱鬧的街道和舞會場面，成為野獸派畫家中重要的一員。

1906年，杜飛畫了幾幅表現其家鄉國慶慶典場面的畫。這些作品與其說是出於愛國的動機，不如說更是出於對藝術形式表現的追求。《掛著旗子的街道，勒阿弗爾》便是其中的代表。在這里，他把旗子的色塊當成了畫面重要的構成要素。那一面面由紅、白、藍的條塊所組成的法國國旗，既加強了街景的華美與節慶氣氛，同時又在畫面上產生抽象的幾何圖案意味。在這幅畫中，那些似乎被誇大了好幾倍的旗子，占據著很大的面積；而下部那些人物形象，則看上去是那樣矮小，與旗子形成鮮朋的對照。杜飛對於舊日現實主義的幻覺表現毫無興趣，他顯然感到沒有必要確切地表現那一面面旗子是如何掛在兩邊的房屋之上。這些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我們可看見兩個人物清楚地映透出來。令人稱奇的是，該畫雖然採用野獸派的大色塊平塗，但色彩效果卻並沒有節日的那種熱烈感，而全畫的基調也是如此。畫面的白色並不真那麼白，而是被輕淡的灰色所減弱，這使全畫具有某種庄嚴感。這幅面，其實是畫家在乎面上進行的幾何構成實驗。

在野獸派繪畫中，羅奧的畫以其深沉、神秘的氣息以及粗獷、厚重的畫風，顯得別具一格。羅奧(Georges Rouault，1871—1958)出生於巴黎的一個細木工家庭。十四歲時，他便在玻璃畫作坊當學徒，學習修復中世紀玻璃窗畫的技藝，同時還在巴黎裝飾藝術學校上夜校。1891年，他考入美術學院，不久即成為象徵派畫家莫羅的得意門生。莫羅死後，他曾任陳列莫羅作品的小型博物館館長。在繪畫上，他起初偏好學院派的風格，後來在經歷了一段時期從肉體到精神的危機之後，他選擇了一種粗獷有力的畫風。1903年，他參與創建了秋季沙龍，成為那些當初還贊賞他的院士們所攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深思中，羅奧確立了他自己的藝術個性。他偏愛梵谷、高更和塞尚，這使他在1905年成為野獸派的同路人。

羅奧的畫富於激情，充滿愛與憐憫，滲透著宗教氣息。他熱衷於描繪社會的陰暗面，通過人物形象來表現他對於丑惡與墮落的詛咒。在這一方面，他的畫堪與哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝恩寵的人們。在他畫上，醜陋的妓女、落網的歹徒、冷酷的法官，成了常見的形象。他畫風簡潔、有力而粗放。在他的畫中，鮮明的色面總是為粗重的線條所框住，令人想起中世紀的玻璃窗彩畫。他往往以深色的粗線迅疾地勾畫形象，廖廖幾筆，便能形神皆備。那粗重的輪廓線、渾厚的色層以及濃重的色彩，使他的畫充滿強勁的力感與節奏。事實上，他的作品除了情感熱烈和手法粗獷之外，與野獸派並無共同之處。在很多人眼裡，他更象是一個德國「橋派」畫家那樣的表現主義者，而不太象他法國的野獸派同道。

《貧民區的基督》是羅奧的一幅油畫代表作。在這幅畫上，他把基督表現在一片破落的街景中。我們看見，一輪圓月靜靜地掛在夜空，月光灑在這片窮苦人所居住的地方，骯臟的街道向著遠方伸去，背景中呈現出破舊的土屋和煙囪。在這寂靜的夜色里，基督正引領著他的墮落的子民緩緩前行。畫家並沒有在基督的頭上畫上那圈代表其救世主身份的光環。對他來說，基督不需要用光環來表示。他所採用的，是一種完全不同於那種虛假金光的東西。他以他自己的信仰，用他內心的愛與憐憫，來體會基督的超於凡俗的神性。他把基督當作受苦難的人類最大的希望去表現。在這里，所有的神秘都通過畫家的畫筆，通過那滲透在畫布和顏料里的熾熱的情感，而傳達給我們。此畫表現方式，讓人想起梵谷和高更的作品，不過它也許更接近中世紀玻璃花窗彩畫的風格。然而，那些粗獷的黑色輪廓、強烈濃重的色彩以及厚重有力的筆觸，其實還是屬於羅奧本人。

E. 巴西為什麼繼續關押盧拉

當地時間7月8日晚，位於巴西阿雷格里港的聯邦第四地區法院最高法官湯普森·弗洛雷斯作出裁決，暫停聯邦法官羅熱里奧·法夫雷托頒發的針對前總統盧拉的釋放令，繼續將盧拉關押在監獄。

當日早上，巴西聯邦第四地區法院值班法官法夫雷托頒發一項命令，宣布釋放正在獄中服刑的前總統盧拉。然而，盧拉案的一審聯邦法官塞爾吉奧·莫羅對此表示反對。他認為，法夫雷托沒有權力釋放盧拉，並要求聯邦警察不要執行這個釋放令。

盧拉曾在2003年到2010年擔任巴西總統。去年7月12日，盧拉一審被判貪腐和洗錢罪名成立，獲9年6個月有期徒刑。今年1月24日，巴西聯邦第四地區法院二審維持一審判定的罪名，並將刑期增加至12年1個月。4月7日，盧拉前往位於巴拉納州首府庫里蒂巴的聯邦警察局監獄服刑。但盧拉堅稱自己無罪，認為定罪是出於「政治動機」，目的是「阻止其參加2018年總統選舉」。

F. 巴西總統選舉即將舉行美國要搗亂嗎

俄羅斯《觀點報》網站8月7日刊登了弗拉基米爾·多勃雷寧的一篇文章，題為《莫斯科和華盛頓將展開爭奪拉美的決戰》。文章認為，在阿根廷政-權更迭和委內瑞拉爆發危機後，俄羅斯在拉美的地位明顯變弱，而美國的地位則因軍事基地得到加強。如今到了決戰時刻：巴西近期將決定整個大陸的政治命運。

文章稱，在這一背景下，巴西各級法院爆發了實打實的戰爭：一些法院決定立即釋放盧拉，另一些又廢除這種判-決。有時這種交替僅間隔幾小時。

文章指出，其他政治陣地也在交戰。在巴西首都計劃進行支持前總統的示-威游-行將在8月15日舉行。6個勞工黨人宣布絕-食，「直到盧拉被釋放出獄」。

巴西分析人士認為，短暫的坐牢只會給盧拉在即將舉行的競選中加分。不過盧拉重新執政將意味著與美關系遇冷和與俄來往增多。

但若在這場戰爭中，最高選舉法院沒有站在盧拉一邊，贏得大選的將很可能是博爾索納羅。在他對國際政治的觀點中，博爾索納羅追隨華盛頓。

與此同時，第37任美國總統理查德·尼克松的名言「巴西走向哪裡，拉美就走向哪裡」還無人反駁。

文章認為，因此，對於是否允許盧拉參選的決定同時將成為整個大陸向哪邊轉的答案。

文章稱，華盛頓的游說能力，也是其干預獨立國家主-權事務的方法，是眾所周知的。但巴西最高選舉法院的最終決斷難做，還有另一個細節：盧拉的選民意識到自己的力量大且人數多，因此幾乎可以保證，不滿意的選民將爆發暴力事件。事情未必局限於砸玻璃和燒汽車——有被騙的選民與當局對峙數月並導致種種必然後果的可能——危機、流-血、長期罷-工……這種局面的出路只有一個——宣布緊急狀態。

文章稱，另一方面，不讓盧拉參選的決定或伴隨混亂和近期進入緊急狀態的風險，因此選舉可能都舉行不了。拉美的重要國家將再度在美俄間搖擺不定，天平暫時還未向任何一方傾斜——將來某個時候會的。

2018年1月24日，巴西前總統盧拉出席在聖保羅舉行的集-會並對支持者發表講話。

國家的實力取決於說話權。

消息來自網易新聞。

G. 羅奧的畫風是怎樣的

在野獸派繪畫中，羅奧的畫以其深沉、神秘的氣息以及粗獷、厚重的畫風，顯得別具一格。羅奧(1871~1958)出生於巴黎的一個細木工家庭。十四歲時，他便在玻璃畫作坊當學徒，學習修復中世紀玻璃窗畫的技藝，同時還在巴黎裝飾藝術學校上夜校。1891年，他考入美術學院，不久即成為象徵派畫家莫羅的得意門生。莫羅死後，他曾任陳列莫羅作品的小型博物館館長。在繪畫上，他起初偏好學院派的風格，後來在經歷了一段時期從肉體到精神的危機之後，他選擇了一種粗獷有力的畫風。1903年，他參與創建了秋季沙龍，成為那些當初還贊賞他的院士們所攻擊的對象。在對宗教和社會問題的深思中，羅奧確立了他自己的藝術個性。他偏愛梵谷、高更和塞尚，這使他在1905年成為野獸派的同路人。

羅奧的畫富於激情，充滿愛與憐憫，滲透著宗教氣息。他熱衷於描繪社會的陰暗面，通過人物形象來表現他對於丑惡與墮落的詛咒。在這一方面，他的畫堪與哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，觀察那些失去上帝恩寵的人們。在他畫上，醜陋的妓女、落網的歹徒、冷酷的法官，成了常見的形象。他畫風簡潔、有力而粗放。在他的畫中，鮮明的色面總是為粗重的線條所框住，令人想起中世紀的玻璃窗彩畫。他往往以深色的粗線迅疾地勾畫形象，廖廖幾筆，便能形神皆備。那粗重的輪廓線、渾厚的色層以及濃重的色彩，使他的畫充滿強勁的力感與節奏。事實上，他的作品除了情感熱烈和手法粗獷之外，與野獸派並無共同之處。在很多人眼裡，他更象是一個德國「橋派」畫家那樣的表現主義者，而不太象他法國的野獸派同道。

《貧民區的基督》是羅奧的一幅油畫代表作。在這幅畫上，他把基督表現在一片破落的街景中。我們看見，一輪圓月靜靜地掛在夜空，月光灑在這片窮苦人所居住的地方，骯臟的街道向著遠方伸去，背景中呈現出破舊的土屋和煙囪。在這寂靜的夜色里，基督正引領著他的墮落的子民緩緩前行。畫家並沒有在基督的頭上畫上那圈代表其救世主身份的光環。對他來說，基督不需要用光環來表示。他所採用的，是一種完全不同於那種虛假金光的東西。他以他自己的信仰，用他內心的愛與憐憫，來體會基督的超於凡俗的神性。他把基督當作受苦難的人類最大的希望去表現。在這里，所有的神秘都通過畫家的畫筆，通過那滲透在畫布和顏料里的熾熱的情感，而傳達給我們。此畫表現方式，讓人想起梵谷和高更的作品，不過它也許更接近中世紀玻璃花窗彩畫的風格。然而，那些粗獷的黑色輪廓、強烈濃重的色彩以及厚重有力的筆觸，其實還是屬於羅奧本人。

H. 巴西前總統盧拉將自行入獄服刑他認罪了

巴西前總統盧拉將自行入獄服刑 ，但堅稱自己無罪。

二審後，盧拉辯護團隊向聯邦最高法院提出人身保護令申請。4月5日凌晨，聯邦最高法院11名法官以6比5的投票結果作出不支持人身保護令的決定。盧拉辯護律師克里斯蒂亞諾·扎寧5日說，本月10日他們還有權向二審法院提交質詢請求，向聯邦最高法院和高等法院提出其他請求。但莫羅就此回應說，其他上訴「不會改變盧拉犯罪的事實」。

盧拉在目前巴西國內進行的所有關於總統選舉的民調中均獲最高支持率，但根據巴西《清白檔案法》，他一旦入獄服刑將不能參加總統選舉。盧拉所在的勞工黨堅持將盧拉注冊為該黨總統候選人，最終將由高等選舉法院判定其候選人資格是否有效。

I. 巴西前總統被要求多少小時內服刑

就在巴西聯邦最高法院駁回前總統路易斯·伊納西奧·盧拉·達席爾瓦的人身保護令申請幾小時後，一名巴西法官5日簽發了針對盧拉的逮捕令，要求他24小時內向西南部城市庫里蒂巴警方自首並開始因腐敗罪行服刑。

盧拉是今年巴西總統選舉的熱門競選人，這份逮捕令讓他的競選之路更加坎坷。對法官裁定，盧拉的第一反應是「荒唐」。

知名反腐法官塞爾希奧·莫羅在下令逮捕的裁決書中說，鑒於盧拉是前總統，他有機會自願前往庫里蒂巴，在當地時間6日下午5時前向警方自首。

巴西聯邦最高法院2016年裁定，二審被判有罪的人可開始服刑，即便仍有上訴可能。上月26日，聯邦第四地區法院駁回盧拉就二審提出的上訴，維持二審判決。

盧拉先前提出了人身保護令申請，爭取能在就涉腐判決上訴期間保持「自由身」。5日凌晨，聯邦最高法院11名法官以6票反對、5票支持的結果駁回這份申請，為莫羅簽發逮捕令鋪平道路。

J. 阿爾多·莫羅的其它觀點

2008年豺狼卡洛斯在他的監獄里接受義大利安莎通訊社采訪時說，政府與紅色旅已經達成了交換莫羅和釋放數名紅色旅成員的協議。按照該協議義大利對外情報機關、數名義大利官員和巴勒斯坦抵抗組織的人將護衛被釋放的恐怖分子去某阿拉伯國家。但是這個計劃破產因為當飛機已經在貝魯特跑道上時一名巴勒斯坦解放組織官員泄密警告了義大利對外情報機關內部親北約派。負責這次行動的官員後來被內部審查和被迫辭職。
卡洛斯還說一開始綁架者除莫羅外還打算綁架工業家吉亞尼·阿涅利和一名最高法院法官。他對天主教教會願意為莫羅付很高的贖金錶示吃驚。
「犧牲阿爾多·莫羅來保持義大利的穩定」
2006年在法國紀錄片《Les derniers jours d'Aldo Moro》（阿爾多·莫羅的最後幾天）中前美國外交部官員Steve Pieczenik被采訪。他被吉米·卡特總統作為「心理學專家」派到義大利內務部部長弗朗切斯科·科西加的「危機委員會」中。他說：
「 我們必須犧牲阿爾多·莫羅來保持義大利的穩定。 」
他補充說美國「利用了紅色旅」，說決定讓他被殺是在他被綁的四星期里做出的決定，因為莫羅在他的信件中開始透露國家機密。弗朗切斯科·科西加也承認危機委員會也釋放了一個偽裝為紅色旅公布的假消息，說莫羅已死。