立法美學

Ⅰ 為什麼布瓦洛《詩的藝術》被稱作法國古典

1、《詩的藝術》為適應君主政治需要，對高乃依、拉辛和莫里哀等大戲劇家的創作經驗，進行了全面總結，形成了一套從內容到形式都體現君主專制政治標准和文藝政策的新古典主義戲劇理論，曾得到路易十四的親自審閱和歡心。他被任命為王室史官，並被吸收為法蘭西學院院士。

2、《詩的藝術》是模仿賀拉斯的《詩藝》寫成的，發表後影響很大，在歐洲各國新古典主義思潮中，被稱為權威的美學法典。此書對戲劇的總的要求是贊美君王，維護王權，盡忠報國，給人以美德和教訓。

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《詩的藝術》賞析：

這部作品集中表現了哲學及美學思想。《詩的藝術》是布瓦洛最重要的作品。他長期被看作「巴那斯山的立法者」。盡管古典主義的代表作家高乃依、莫里哀、拉封丹和拉辛的傑作在《詩的藝術》發表之前已經問世，《詩的藝術》並未指導過他們的創作。

但是《詩的藝術》在理論上仍然起著中流砥柱的作用。這部論著總結了古典主義的理論原則，將古典主義的創作經驗理論化並有所發展。《詩的藝術》提出要模仿自然，這個思想是從亞里士多德的《詩學》繼承來的。

Ⅱ 學習美學課，老師要求要寫一篇800字以上的感受，那個高手能直接給我發過來一篇啊，只要看著差不多就給分

從美學的觀點看法律——法美學散論
或許是由於工業化和商品化時代濫用理性和「計算」規則的緣故，我們現在已愈來愈喪失了黑格爾所稱謂的「理念的感性顯現」（審美）的能力。崇高物象的心靈激盪，「無利害感」的游戲沖動，詩歌語言引動的驚異與純喜，無限想像的自由伸展的渴望，「風格」、「趣味」的體驗與追求，以及尼採在《悲劇的誕生》中所描繪的「酒神狀態的迷狂」[1]，似乎也漸漸遠離了我們感性直觀的視野。以至於，當我們從藝術和美學的觀點來審視被高度理性化的意志所宰制的所謂「法的世界」的時候，我們要面臨著那些把法學作為純規范科學的專家們的指摘，「法美學」的理論旨趣甚至可能會被看作是「不倫不類的妄議」而遭受譏諷，被排拒於法學神聖庄嚴的殿堂的大門之外。人們難以接受的事實是：法律怎麼能夠成為美學或藝術的「視之對象」呢？

所以，當德國法學家古斯塔夫·拉德布魯赫（Gustav Radbruch）在其《法哲學》（1932年德文版）一書中主張通過文學創作和藝術作品來認識法律的本質，並且要求建立一門法美學（Aesthetik des Rechts）之時，他實際上已經注意到「法的世界」和「藝術（美）的世界」之間的隔膜給現代人類的心性所造成的深刻影響。拉德布魯赫指出，隨著文化領域的特定化，法與藝術逐漸趨於分化，甚至處於相互對立的地位。法是文化構體（Kulturgebilde）中屬於最為僵化的一種，而藝術則是變動的時代精神最為靈動的表達形式，兩者處在自然的敵視狀態。那些富於才情的浪漫詩人甚至咒罵法律，把它們看作是「每時每刻折磨人的心靈、令人恐懼的東西」[2]。我們在學術史的發展中發現：正是由於法律和藝術（美）分屬不同的精神領域的緣故[3]，那些早年抱持「尋找一份體面的職業」投考法學院的才華橫溢的學子們（如歌德、席勒、馬克思、雅斯貝爾斯），不堪承受法律所造成的「心靈的折磨」，後來又紛紛放棄從事法律職業。
不可否認，法學是反映人的經驗理性的學問，是人的法律經驗、知識、智慧和理性的綜合體現。自然，法學也可能會滲透研究者個人的感性的觀察和領悟，但它絕不是個人感情的任意宣洩。就其本性而言，法學是與一切展現浪漫趣味和別出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以來，隨著法律活動愈來愈趨向專門化和職業化，法學與法律的語言經過法律專家們的提煉、加工，已經演變成不完全等同於「日常語言」一套的復雜的行業語言。在談到其特點時，拉德布魯赫指出：「法律的語言是冷靜的：它排除了任何情感的聲調；法律的語言是剛硬的：它排除了任何說理；法律的語言是簡潔的，它排除了任何學究之氣.我們還可以說，法律的語言具有精確的意義和所指，但由於它們是需要專家操作或「表演」的語言，是一種由高度發展的文字偽飾過的語言，它們也就不那麼貼近人們生動活潑、多姿多彩的感性生活，而總是與普通人的感性直觀保持著一種「距離的間隔」，有時甚至會抑制人們通過審美的自由追尋「終極愉悅」（極樂）的那種渴望和沖動。這樣，至少就近現代的所謂「法學家的法」（Juristenrecht）而言，它們表面上愈來愈喪失了令普通人感到親和愉悅的直觀的趣味，這亦無形中遮蔽了它自己獨特的審美的性質和價值。
（二）
歷史悠遠的距離所造成的朦朧感，可能會喚醒我們現代人心靈中一絲尚存的審美意識，促使我們去探看歷史上曾經出現過的所謂「亦法亦歌」的規則，研究那種與人類的感性正義觀念渾然一體的生動的「活法」（lebendiges Recht），甚至也會對那些與我們的性情和認知完全隔膜的現代法律（法典）或司法活動產生審美的興趣。
感謝18世紀義大利哲學家維科（Giambatista Vico, 1668-1744），他在科學技術蓬勃發展給人類帶來巨大的「能力感」的時代，寫下《新科學》（scienza nuova）一書，把我們的心性帶到古代如夢如幻的精神世界，使我們感受到先民那種不同於技術理性和數學方法之「詩性智慧」及其創造物的魅力。「詩性的經濟」、「詩性的倫理」、「詩性的政治」、「詩性的宇宙」，如此等等的語言背後的意義空間所展示的圖景，至今仍然在我們受技術宰制的心靈里產生震顫。
維科以其獨特的語辭分析和生動的筆調描繪出「法」起源的自然意象。他關於古羅馬「法」（ius）一詞的詩性推論，透現著對法律的一種審美情感。維科指出：
古代法學全都是詩性的，……古羅馬法是一篇嚴肅認真的詩，是由羅馬人在羅馬廣場表演的，而古代法律是一種嚴峻的詩創作。[5]
其實，在更早的時期，古希臘哲學家柏拉圖在《國家篇》（《理想國》）和《法律篇》中已經隱約地表達了相同的思想。柏拉圖把「法律和社會組織的美」視為一種居於較高層次的「美」[6]；在他看來，建立一個城邦的法律是比創作一部悲劇還要美得多，最高尚的（悲劇）劇本只有憑真正的法律才能達到完善。歷史上的一些偉大的立法者（如斯巴達的萊庫古和雅典的梭倫）才是偉大的詩人，他們制定的法律才是偉大的詩。[7]
晚出於維科的德國著名童話作家（《格林童話》的著作者之一）、歷史法學派的重要代表雅可布·格林（Jacob Grimm，1785-1863）於1816年發表長篇論文《論法之詩》（Von der Poesie im Recht），從詩性的法律語言、法律象徵、詩歌形式諸角度考察了法與詩歌之間的關系以及德意志古法中的詩性規則（法律的韻律）。他在文章的開篇即表達了與維科相同的觀點：
法和詩相互誕生於同一張溫床。……的確，兩者的起源都建立在兩種本性之上：一種建立在驚奇之上，一種建立在信奉之上。這里的驚奇，我更願意把它當作是任何一個民族法律和民歌的開始。……所以，詩中蘊涵有法的因素，正象法中也蘊涵有詩的因素。[8]
也許是受雅可布·格林等一批法律史家所開創的研究傳統的影響，「法與詩歌」、「法與戲劇」、「法與繪畫」、「法與美」等等論題，亦間或地進入德國晚近的法學家們的理論視野。總體上講，德國人對我們能夠想像到的問題，已經作了盡可能廣泛的討論。這里，僅列舉其代表性成果之要目，以便我們有一個大致的了解：
歷史法學派的後期領銜人物奧托·馮·祁克（Otto von Gierke）著《德意志法上的幽默》（Der Humor im deutschen Recht，1871）；
新黑格爾主義法學派首創人約瑟夫·柯勒（Josef Kohler）著《在法學舞台前的莎士比亞》（Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz，1919）；
齊特爾曼（Zitelmann）著《作為藝術的法學》（Die Jurisprudenz als Kunst，1904）；
T·施泰因貝格（Theodor Sternberg）著《法律中的笑話》（Der Witz im Recht，1938）；
G·繆勒（Georg Mueller）著《我們民族詩歌中的法與國家》（Recht und Staat in unserer Dichtung，1924）；
A·巴拉赫（Adolf Bachrach）著《法律和想像》（Recht und Phantasie，1912）；
漢斯·費爾（Hans Fehr）著《繪畫上的法》（Das Recht im Bilde，1923）；《詩里的法》（Das Recht in der Dichtung，1931）；《法律上的悲劇》（Die Tragik im Recht，1945）；
H·施托克哈默（Hubert Stockhammer）著《作為科學的美學和法學》（Aesthetik und Jurisprudenz als Wissenschaften，1932）；
H·特里佩爾（Heinrich Triepel）著《論法的風格：法美學文集》（1947）；
H·馬爾庫斯（Hugo Marcus）著《法的世界與美學》（Rechtswelt und Aesthetik，1952）；
（三）
德國學人的研究表明：在人類心靈中最富人性的部分，法律也有其一席之地。正如許多研究者所明示的那樣，法可以為藝術（美學）服務，藝術（美學）也可以為法服務。象任何其他文化現象一樣，法也需要具體的表達手段：語言、手勢、服飾、符號和建築等。法的這些具（物）體表達手段（koerperlicher Ausdrucksmittel）也可以通過審美作出評價。
Rene Marcic在他的法哲學著作中曾經說過一句話：「人是法的擔當者（Der Buerge des Rechtes）。」我們也可以接著說，人也是美的擔當者。幾千年來，藝術（美）和法之所以具有可以比較性，因為它們都有著神秘的起源，均追求著某種永恆的價值（如「善」）。法表現為正義的工具，而藝術則是創造美的「技藝」（Koennen）——在希臘人那裡稱techne，在羅馬人那裡稱ars。所以，在歐洲中世紀，近代，甚至到了18世紀，某些藝術家和法律家一直還保持著一種親緣關系，他們被封為供職的「藝術創作者」（Kunstwerker），為教皇和王室服務。他們的技藝包含多種多樣，如詩歌、建築、繪畫，甚至還有法的修辭和法的藝術（die Kunst des Rechts）。在此，藝術和法遵從的是美和正義的「傳統」。
法律與藝術（美）的結緣，事實上並不完全是「風雅的時代」（例如「巴洛克時代」或「洛可可時代」）矯揉造作生活的一種表象的修飾，從根本上講它是人們試圖將一切事象訴諸直接的「觀看」和「欣賞」而必然產生的現象。而正是處在遵循傳統與尋求自由伸展之機的人們才會把他們驚異的目光以及想像力和理解力投向一切可以觀察的對象之上，不僅繼續探尋對象物之「真」「善」，而且希望感受其內含之「美」。
的確，並不是所有的哲學家和思想家都承認「真」、「善」、「美」之內在的關聯性，康德（Kant）在《判斷力批判》（1790）中甚至認為，追求功利的「善」與表達為概念的「真」有害於「美」的純形式。但是，如果我們不是孤立地探討「美的本質」，而是把美視為對象物映射入人的感官的屬性，那麼我們同樣可以說任何對象物及其屬性（包括真、善）都可能成為審美的對象。而且，有時，認識事象的美，正是獲知事象之真、善的橋梁和基礎。所以，席勒（F. Schiller）在《藝術家們》（1789）一詩中寫道：
只有通過美這扇清晨的大門
你才能進入認識的大地。[9]
同此道理，法律這樣一種復雜的社會事象所暗含的所謂無意識的「隱秘秩序」（verborgene Ordnung），有時也必須通過美「這扇清晨的大門」才能被人們所知覺和認識。在此意義上，我們並不是把「法美學」看作是一門「畫地為牢」的學科，而看作是那種用美學的觀點、方法和態度來把握、審視和判斷法律現象的問學方式及方向。「法美學」並不象其他藝術門類那樣通過直觀、感性呈現的方式把美的對象物直接展示給「觀看者」（Spectator），而是通過直觀的認識來發現法律內在的美的秩序，探求這種秩序形成的審美動因，並為法律的構建提供某種可以參照的美學標准和原則。無疑，法美學將從感性的進路拓展法學的生動形象地觀察法律的視野，同時也將激活被傳統法學長期壓抑的法律認識，使法律研究者們從絕對主義和純粹理性規則主義的法律教義中逐步解放出來的，在法學理論中尋求一種「和諧的自由活動」之旨趣。或者，簡括地說，法美學研究所要拯救的，就是我們在法律認識領域正悄然逝隱退化的直觀想像的能力以及相應的原創力和自由。
從另一個角度看，法或法律作為美學（藝術）考察的適切的對象，作為藝術素材來對待，也是由法及法律生活的獨特性質所決定的。如拉德布魯赫所言，法在根本上蘊藏著某種「戲劇化的沖突」（Der dramatische Konflikt），內在地包含有一個多樣態的反題，即事實和價值、實然和應然、實在法和自然法、正統法和革命法、自由和秩序、正義和公平、法和寬容之間的對立性[10]。藝術形式（尤其是戲劇）的本質在於闡釋反題（矛盾），它也特別喜歡抓住法或法律現象的內在矛盾性。例如，索福克勒斯的《安提戈涅》，莎士比亞的《威尼斯商人》和《惡有惡報》等，均極盡曲折而生動再現了「想像的現實」中「法律的故事」之動天哀地的情節，通過安提戈涅、鮑西婭和伊薩貝拉們沖突的命運，揭示出人情與法律、罪孽與寬恕、殘酷與仁慈、冤苦與正義伸張之間的緊張關系和與此相應的復雜而深刻的問題性（Problematik）。[11]
在這里，藝術（美）形象地復述出法律世界中的「眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈」，使法律的敘事和對話形成「由許多各有充分價值的聲部組成的復調」（米·巴赫金語）[12]。這樣一種新的敘事方式將打破或改變傳統法學理論研究中那種既定的、「獨白式（主調）的」解析問題的態度和方法，使之生成新的商談（Diskurs）或對話的規則，以便在復雜的「疑難案件」（hard case）的辯談中引申出更切合問題性的法律義理。
除了戲劇外，還有另一些藝術（美）形式表明特別適合表達法的矛盾性，這其中包括諷刺作品和漫畫藝術。一個法律人，如果在他目前的職業生涯中不能及時充分認識到其職業中存在的深層的問題性，就不是一個好的稱職的法律人。因此，嚴肅的法律人應當喜歡看待那些用諷刺形式批評其法典的人，應該喜歡那些詩人中的冥思苦想者，因為他們對正義基礎中值得懷疑的人性比較敏感；同時也應該喜歡托爾斯泰，喜歡妥斯托耶夫斯基，或者偉大的司法諷刺家（grosse Karikaturisten der Justiz），這些人既是諷刺家，又是沉思者（Daumier）。
只有對藝術一竅不通的人才會過分陶醉於自己所從事的工作的純粹「專業性質」，每時每刻把自己看作是人類社會最清醒、最理性和最有用的部分，養成偏狹獨斷的職業作風。而法律人的責任，不僅僅是機械精細地、「刻板而冷峻地」操作法律，而且是要把偉大的博愛精神、人文的關懷、美學的原則和正義的情感以專業化的、理性而又藝術的方式表現出來。
正是在此意義上，也可以說，法律人應當同時是工匠和藝人（Kuenstler），是法律藝術的創造者。
（四）
從美學的觀點觀察法律的時候，我們很可能會把一個抽離了一切內容和規定性（Gegebenheit）的「純粹的法」或法的純形式作為法美學的對象物來研究。但事實上，能夠成為審美對象的法均包含一個時間和空間的維度。或者說，法只有在特定的時間和空間「現實地」存在過，它才會被人通過審美意識所經驗和認識。沒有歷史和地域的規定性，沒有現實的人性（民族性）色彩和特定情境（situation）背景的法，或許是可以成為（形而上學）「思」之對象的，但絕不可能成為（法美學）「視」之對象。畢竟，法美學不是關於法律的思辯的哲學，而是研究人對法律之美的感性審視的學問。
「法的時間和空間維度」還包含這樣一層涵義，即我們在歷史上所看到的「法」是具有不同的美學價值和表現形式的。我們不可能以超時間的美學標准來審視歷史上的一切法律，也不能先驗地預設它們的美學意義和價值的同一性。換一個角度說，我們不能籠統地宣稱所謂「一般的法」有什麼樣的美學意義和美學價值，而總是說處在此時此地或彼時彼地的「法」有什麼樣獨特的美學意義、價值或性質。在此，法律的審美態度實際轉換成了一種情境主義（situationalism）的態度。
以這樣的態度來觀察法律，我們總是要謹慎地對待所觀察的法律形成的歷史-文化-地理根源，探究法律演進的隱秘過程，比較不同地域（如東方與西方）和不同時間段（古代、中世紀、近代和現代）的法律的美的特性、表現形態、「式樣」、「風格」等等。或者說，我們對待不同形式的法律（習慣法、成文法）、不同地域的法律（如「東方法」、「西方法」、「大陸法」、「英美法」）、不同時間結構中的法律（古代法、中世紀法、近代法和現代法），所持的審美觀點、方法和態度應當是存有一種情境的差別的。
（五）
法美學若是有生命力的，那麼它就應當更多地從法的表現形式之美的研究中獲得滋養。如果我們懷有維科和格林們那樣的好奇心和感受力，我們將會在浩如煙海的史料、詩歌、古律、判例、話本小說、戲劇和民間傳說等不同文本的解讀中尋找到法的形式美的蹤跡。
在此方面，最令人怦然心動的，可能是探尋維科和格林均描述過的悠遠年代的「詩體法」。這些以詩歌表現的法律，記載著每一個在成長中的民族之生命感受，記載著他們對朦朧的正義、神聖的規則及隱秘的秩序的想像和渴望。在以「輸洛加」（Slokas）詩體寫成的印度《摩奴法典》中，我們甚至讀到了來自遠古「詩化的」醍醐灌頂的智慧[13]。這些充滿著先民驚異、想像和虔誠的詩體法，對我們後來逐漸成熟老化變得精明世故的人類將是值得永遠自我觀照的鏡鑒。它們的魅力會隨著歷史的演進而日益增強。因為我們知道，法律和正義有時必須呈現生動形象的外表，否則人們就看不見它們現實的身影[14]。在這里，生動形象的詩歌之美「調和了它自身的內外界限，調和了規則和自由」[15]。
法律的生動表達，並不只限於詩歌，它們也可能表現為民間俚諺（語）、格言、散文、韻文或繪畫。日本法學家穗積陳重（1855-1926）在其皇皇大著《法律進化論》中提供的鑿鑿之據表明：在東方和西方的法律進化史上，從「無形法」到「成形法」的過渡，其間經歷了「句體法」、「詩體法」、「韻文法」、「繪畫法」和「文字法」諸階段。例如，德意志古法諺簡明勻稱，羅馬法《十二表法》句韻切合，中國太古之「象刑」（繪畫法）栩栩生動，均屬上述法律形式之典型。在穗積氏看來，這些法律表達形式的變化，實際上反映出人類智慧、認知能力的增長和社會力之自覺的發展過程[16]。
此外，歷史上各個時期法官的判決（判例）也是表達法的的審美價值的合適形式。實際上，法律的形式美法則（如法律語言的對稱均衡、邏輯簡潔性和節奏韻律，法律文體的多樣統一，等等）更多地體現在那些獨具個性而又富有審美趣味的法官們的判詞之中。法官們的「優美的」判決所生發的美學價值，決不壓於任何優秀的藝術作品。魯道夫·佐姆（Rudolf Sohm）曾經贊揚塞爾蘇斯（Celsus）的判決才能，說他能夠從個別的案件中抽引出普遍的規則，運用最為簡潔的語言形式；這些形式具有凌空飛動的語詞的沖擊力，令人升華，使人澄明，猶如一道閃電照亮遙遠的風景[17]。也正是出於同樣的審美渴望，美國的卡多佐法官（Benjamin N. Cardozo，1870-1938）也曾說：「除非為了某些充足的理由，我不想通過引入不連貫性、無關聯性和人為的例外來破壞法律結構的對稱性。」[18]
總而言之，句體法、詩體法、韻文法、繪畫法、文字法和優美的判詞等等，這些法的審美素材存在於各個民族的漫長歷史之中，成為亟待探掘的豐富寶藏。法美學應當點燃火光並小心地護衛這光亮，以照亮進出幽暗深處探掘的通道。
（六）
最後要指出的，也許是一種不必要的擔心，即人們可能會把法美學的研究等同於一種法律浪漫主義或法律唯美主義（完美主義）傾向。這里，筆者不擬做過多的討論，只想交代一點：法美學是利用多學科方法、態度求知問學的一種，而法律浪漫主義、唯美主義則屬一種實踐指向的「意蒂牢結」（Ideology，意識形態），兩者存在著根本的差別。法美學研究之旨趣絕不是要服務於這種「意蒂牢結」或與之共謀，恰恰相反，它在本質上是反對任何形式的獨斷主義和唯美主義的法律觀念或法律綱領的。因為，只有認識到「美」的界限的人，才會在法律的理性實踐中做出審慎的判斷和決定，避免唯美主義在實踐上的獨斷專行[19]。
法美學所崇尚的，是一種開放的探索精神，一種不斷探尋未知的態度。如果哲學要奔赴的是一條沒有盡頭的「林中之路」的話，那麼法美學同樣會選擇這條可能「突然斷絕在杳無人跡處」的道路。海德格爾（M. Heidegger）在《詩人哲學家》中道出了問學者「在路上」的心情：
道路與思量，
階梯與言說，
在獨行中發現。
堅忍前行不息，
疑問與欠缺，
在你獨行路上凝聚。[20]
——這，亦當成為一切追求法美學「探險」的學人們的共同志趣。
[1] 《悲劇的誕生：尼采美學文選》，周國平譯，三聯書店1986年版，頁1-108。
[2] Gustav Radbruch, Rechtsphilosophie, S. 205 ff. [3] 按照黑格爾的解釋，法律屬於「客觀精神」，藝術或美學屬於「絕對精神」的感性階段。
[4] Gustav Radbruch, Rechtsphilosophie, S. 206. [5] [意]維科：《新科學》下冊，朱光潛譯，商務印書館1989年版，頁563。
[6] 柏拉圖：《會飲篇》210B-D。參見[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1999年版，頁262。
[7] 詳朱光潛：《西方美學史》上卷，人民文學出版社1982年版，頁55以下。比較陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想
一起看看吧.
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Ⅲ 中世紀審美文化的美學追求是什麼

中世紀大概是4——14世紀。這一時期，總體概括為石頭的聖經——歐洲基督教美術。總體分為拜占庭和西歐這兩個部分

Ⅳ 概括近代歐洲人文主義思想發展的三個階段

一、文藝復興時代
以佛羅倫薩為中心.拉丁文是共享文字.
一般來說,西方思想分成三種不同模式看待人和宇宙,第一種模式是超越自然的,焦點在上帝,人是上帝創造的一部份；第二種模式是自然的,焦點集中於自然,即科學的模式,人是自然秩序的一部份；第三種模式是人文主義的模式,焦點是人,以人的經驗作為人對自己、對上帝、對自然了解的出發點.
這種區分只是可以用多種方式組合的三種傾向之間的區分,沒有嚴格的界線,更不是如孔德的三階段規律的另一個翻版：人文主義模式超越神學模式、科學模式又超越人文主義模式,因為這三種模式都陸續有代表,繼續發揮影響力,它們之間的關系在競相自稱壟斷真理與不同形式的共存之間搖擺.
古希臘思想最吸引人的地方是,它是以人為中心、而不是以上帝為中心的,人文主義尖銳攻擊經院哲學的,是它們一心撲在邏輯范疇和形上學的問題,其抽象思維邏輯推理,脫離人的日常生活.不過文藝復興時期的人文主義,並不想用另一種哲學思想來代替經院哲學,他們只想把經院哲學所忽略的作用復活起來.
人文主義討論中最喜歡談到的話題,就是積極活躍的生活、和沈思默想的生活孰優孰劣?沈思默想的生活不再像中世紀占據最重要的位置.
二、啟蒙時代
文化批評家、宗教懷疑派、政治改革派的鬆散、非正式、完全無組織的聯合,巴黎是中心,法語是共享語言.
啟蒙時代開啟之前,已經有哥白尼與伽利略、培根,探險航海.
宗教戰爭,使所有思想開始跟神學分家.笛卡耳、史賓諾沙,以及霍布斯.霍布斯把道德社會的基礎置於自我保存,最能看出英國內戰造成的焦慮感.
啟蒙時代開始的十八世紀,開始從宗教戰爭的懷疑論走出,其樂觀,是建立在試驗性科學.培根曾在十七世紀時預料到此點,他於1626年去世,結果牛頓誕生了.牛頓生於1642年,死於1727年.大自然開始從神秘中走出,變成可知.
啟蒙運動影響力最大的,是運用自然科學的沖擊力,讓人文學科也脫離神秘的宗教啟示.
三、十九世紀（1789-1914）
理性、自由在政治和經濟上的運用,使這個階段永遠的影響了二十世紀.當時的人相信,讓所有的人的能量徹底釋放,世界會永遠進步向前,充滿了樂觀的心情.
科學替代哲學和收到挑戰的宗教,提供精神上的保障和對大自然的掌握,牛頓當年尋找的「原動力」,被從神學中釋放,而用熱力學第一和第二定律來解釋.
孔德企圖把自然科學中奏效的方法,應用到社會和道德研究.思賓賽和馬克斯都自稱做到了這一點.他們得出了可以與牛頓的運動定律相比的一套決定論定律,不容有偶然性、神的干預或個人選擇的餘地.達爾文則廢除了自然科學與人的研究的分界線.
達爾文的理論基礎是進化和進化過程中的自然選擇過程觀點,這結束了人的特殊地位,把人與動物等同.

Ⅳ 為什麼西方文化產生了美學

西方美學，源於三個基礎：對事物的本質追求；對心理知，情，意的明晰劃分；對各藝術門類的統一定義。

Ⅵ 西方美學史上，被稱為美學之父的人是誰

西方美學史上，被稱為美學之父的人是亞歷山大·哥特利市·鮑姆嘉通。

歷來在美學史上形成共識的看法是他第一個採用「Aesthetica」的術語提出並建立了美學這一特殊的哲學學科，被譽為「美學之父」。

鮑姆嘉通的主要美學著作是博士學位論文《關於詩的哲學沉思錄》和未完成的巨著《美學》此外在《形而上學》《真理之友的哲學書信》和《哲學網路全書綱要》中也談到了美學問題。他的思想對康德、謝林、黑格爾等德國古典唯心主義美學家發生過重大影響。

(6)立法美學擴展閱讀

鮑姆嘉通1730年入哈雷大學學習，接觸了克里斯蒂安·沃爾夫的哲學思想。他和高特舍特一樣，都是伍爾夫的學生。1737年他任編外教授，1739年起任法蘭克福大學教授。這段時期他出版了一系列哲學、倫理學、邏輯學和美學著作。

他專門的美學著作有兩種：一種是《關於詩的哲學默想錄》，這是他於1735年答辯的學位論文，同年9月該書出版，他在這本書中第一次提出美學是一門獨特的哲學學科的思想。

另一種是《美學》，第一卷出版於1750年，第二卷出版於1758年，但是這部著作因作者去世而未能完成。按照鮑姆加登的構想，美學應該包括理論部分和實踐部分。

鮑姆嘉通已經出版的《美學》僅僅占理論部分的三分之一（另兩部分是「方法論」和「符號學」），至於實踐部分（藝術理論），則根本未能涉及。另外，他的哲學著作《形而上學》的部分章節論述到美學問題。

Ⅶ 藝術 美學 宗教 哲學 科學 數學 神學 等等的關繫到底是什麼

嘖嘖，這個問題還真是大。我盡量幫你回答吧。
如果你想知道你所列的那些東西究竟是什麼，你必須有一定的西方思想史的概念。請先清楚一點，這些概念，全部都是西方的概念，不能加入中國思維。請不要和我說什麼中國也有藝術、美學、哲學之類的話，當然，中國確實是有，但是那是在西方所定義的基礎上篩選出的所謂中國哲學、藝術、美學，而非我們本土概念。所謂中國的哲學，其實是經學史學子學；中國的美學和藝術，就是中國的文人藝術。當然，這些不重要。我做這個區分的目的，就是首先在思考這個問題的時候，請站在西方的兩希（希伯來、希臘）的思路基礎上，而不要參雜我們的中國本土思想。（請不要以為我是厚此薄彼，只是這里加入中國思維是不合適的。）
從整個西方學術史的思維來看，從希臘三賢，到笛卡爾為一個時代。從笛卡爾到康德到胡塞爾為一個時代。從胡塞爾和羅素到當今為一個時代。（我這個劃分只是為了方便，非常之粗略，為了我敘述方便而已，請不要太認真。）而他們一直以來的目的都是相同的——那也是哲學的目的——為了尋找真理。
如果說全部的學科都是從哲學中劃分出來的，其實不無道理。西方思維就是從他們的哲學思維，從他們希望知道「真理」是什麼開始的。蘇格拉底是一個提問式的學者，一個「接生婆」式的學者。柏拉圖開始形成他的「真理""原型」的看法。亞里士多德則網路全書的探討一切。這是希臘的哲學，西方哲學的開始。
還記得我之前說的兩希起源嘛。希伯來人，舊約的民族，上帝的選民。他們同樣實際上在尋求真理。但是他們的真理是來源於宗教、《舊約》。在希臘人那裡，預設了人本身是可以知道、接近、了解真理的。但是希伯來人的思路是，人無法完全得到真理（上帝），真理是由上帝掌管的，其本身就是關於上帝的知識，真理能且只能從信陽中得到。
以上是結合了宗教和哲學，其實，他們都反應了人的一種欲求，那是一種對尋找自身確定點、找到自身根基的欲求。希臘人選擇了哲學、希伯來人選擇了宗教。之後的基督教綜合了這兩者（見新柏拉圖主義等）。
這些就是第一個階段了。
為什麼是到笛卡爾呢，其實這個劃分不是太准確。亦可以劃分到培根，甚至劃分到胡塞爾也可以，我覺得直到胡塞爾，人們才明白了科學思維的意義。劃分到笛卡爾是因為，在中世紀的這千年，有一個對人類的至關重要的知識出現了——科學。
科學是什麼，科學亦是要求一種固定的知識。但是科學是從一種過去的目的論式的世界轉變到了（事實上每個現代人都是的）機械論的世界。他探求的是經驗本身所能告訴我們的真理，而非柏拉圖式的、希望從理性去探求的真理。笛卡爾所做的，我認為他是看到了科學在未來的可能性，所以希望用哲學、以哲學的思路，為科學的可靠性奠定基礎。（因為科學來源於經驗，而經驗被哲學認為是不可靠的，當然，這是過去的看法，當代的科學哲學早已遠遠超出這個討論了）
在我所說的第二個階段，科學的被認可程度，科學的知識的被認可程度越來越高，科學以其經驗的明證性（和他的副產品——工業品的方便性）成為人類追求知識的一種最可靠、最成功的的方式。（請不要忘記最初、甚至當今那些科學家們是為了真理本身而尋求科學，為了那種哲學式的「好奇」）而哲學，其實是每況愈下了，從笛卡爾到培根到休謨洛克到康德到黑格爾，哲學尋求「真理」的方式並未改變——依靠理性。
以上是第二階段了。
我一直沒提數學是不是。其實數學，當然，對科學來說，他是一項基本工具。但對哲學而言，他和哲學一直是交織的。我就不提畢達哥拉斯學派了，你看柏拉圖、笛卡爾、康德、胡塞爾，誰沒有數學背景。為什麼數學對哲學這么重要，我覺得你去看看《理想國》可能會有一種最基本、最直觀的了解。那是柏拉圖開始的，就對數學的重視。因為數學本身具有一種明證性，他是自明的，能獲得新知識的（和意見對立的那種知識）。故而，想要獲得真理，數學性思維是不可缺少的。笛卡爾就是希望用數學的「公理性」的思路來建立他的哲學。
為什麼我在這里提數學呢，因為已經到第三階段了。不能不提20實際哲學兩大思路——邏輯學、分析哲學思路和現象學思路，即羅素和胡塞爾。
(我真的不太想打字了，寫簡單點了，雖然本來寫的就很簡單）分析哲學，依舊是借鑒了數學思路，以及發展出的標准語言-邏輯學思路，希望從語言、邏輯來發現，找到真理的基礎。而現象學——我真的覺得最好自己去看看關於現象學的東西，我覺得且不說和東方思路的對比很有趣，現象學真的是一個很偉大的發現——是從笛卡爾開始接手，但不是從那個ego就結束了，而是進一步把自己作為鏡子，照見所見的經驗，「面向事實本身」。
但注意一下，雖然在這里，這兩大思路還是希望尋找到「確定的知識」，但是和過去的哲學、宗教不同，他們尋求的不是那個"天上的」「真理」性的知識，而只是固定的知識。個人的意見是，實際上，哲學已經降低目標了。
真的是非常片面，非常簡單的思想史梳理。不知道我說清楚了數學、哲學、宗教，哦，還有神學是吧，如果你是指宗教學的話，那是從繆勒開始的，實際上是一種現象性的宗教的對比（橫向、縱向），神學，即是尋求關於神的知識，是宗教內部的對神的探索。比如說吧，前者，就會包括宗教語言學、宗教考古學，後者就會包括文本學，這樣。其實是對神的兩個方面的探索，當然，我也可以把「神」轉譯為另一種的「確定的知識」，從而使我的論點一致。
我想說的是，整個西方的思路，都保持在那個兩希的思路——對真理的探求，當然，兩希思路本身其實是不同的。希臘式的「好奇」，和希伯來式的「啟示」（想想看約伯記中的那個不可知理由的上帝）。但實際上，我覺得內在是反應了人本身的一種對固定性的欲求。

我一直沒說藝術和美學，因為我覺得他和以上我所說的其實不太相關。以上我所說的是「想要得到」，而藝術和對藝術進行探討的「美學「，是」想要表達「。有人說美學也是哲學的一部分，當然是對的，但這只是說美學是用了哲學的方法在探討藝術這個意思而已。藝術本身，必須其中有聲音在說話，」我「本身在說話，方成為藝術。我對藝術的理解僅此而已，也不知道是不是對，但我個人是這么看的。
打了這么多字，就在這里結束吧。

Ⅷ 康德判斷力批判中的立法是什麼意思

合目的性是康德美學中的一個重要概念，而作為先驗的判斷力的原理的合目的性原理，是康德美學的核心所在。而對康德的合目的性原理的內涵、特性與影響的剖析與揭釋，可增進對合目的性原理乃至整個康德美學的認識與理解。一、康德合目的性原理的內涵1．目的與合目的性的規定在康德美學中，目的與目的性等概念都有他特定的規定，在探討康德的合目的性原理之前，須把這些概念釐定清楚。

Ⅸ 柏拉圖的代表美學觀點是

一、真實的存在與理念論

柏拉圖的宇宙觀不是一般的純自然哲學的宇宙觀，而是自然與宗教和倫理相結合為一體的，為他後期思索所獨創的宇宙觀。柏拉圖的宇宙觀雖然為羅素所否定，但肯定的人大有人在，我認為不可似羅素那樣地輕易否定，而是要深入地研究，分清是非清紅皂白。

首先是他的客觀真實存在論。在他的名篇《蒂邁歐》中，認為在整個宇宙中有四個方面的真實存在，其中有神、理念、空間和混沌物質元素。

柏拉圖是有神論。神是宇宙的第一真實存在，是宇宙的最高統治者，宇宙的創造者，他是永恆的，不變的實在。但是，柏拉圖所說的宇宙神與一般宗教的上帝基督不一樣，宗教的上帝是萬物的創造者。柏拉圖的神就不能創造理念、空間與物質的基本元素等。也與希臘神話中的眾神也不完全一樣，有那麼多的神話故事。柏拉圖所說的宇宙神只能是哲學道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指揮者、管理者和創造者。在他講神掌管宇宙，創造宇宙的時候，他有時又將其稱為「工匠」、「宇宙之父」、「穆得革」等，因此，神對宇宙而言是一種外在的實體，在《政治家》中稱為外來的力量。

其次是就是理念，它是宇宙中第二個真實的存在，是一個永恆的不變的實在。在《巴門尼德》篇中稱它們都是一個個單個獨立的實體，排列在整個宇宙自然中，供神創世使用。理念究竟是什麼？從大量的篇章對話來看，理念就是神創造萬物時所要用到的模型、標准樣子。如柏拉圖在《蒂邁歐》篇中說：「神用型與數來塑造它們」，這個型就是理念的意思。由於型與數有關，所以理念又可以用我們現在理解的事物的本質規律的角度去理解，它是形成事物的內在原因。如某種物質材料，在按某種加工程序、基本結構的加工製作，就一定會形成某種事物。在柏拉圖看來，宇宙形成之初，理念的實體與物質的實體是分離的，是分存於兩個不同的世界。是因為神要創造一個美好的世界，這兩種實體才在神的手裡將其結合在一塊，理念為模型，物質為材質，就如揉好的麵粉按進模具中做成為各種各樣的餅子一樣，神用此方法就創造了有模有樣的萬事萬物。實際上，理念就是事物的本質規律。

再次就是空間。空間在柏拉圖的思想中是一種虛空的存在，就如我們常人所感知到的空房子、空地方一樣，是一個存放東西的場所。在《蒂邁歐》篇中，他就是這樣認為的：「第三類存在是永久存在不會毀滅的空間，它為一切被造物提供存在場所。」按我們現在的認識，時空是物質運動的形式，它們是事物存在的不可分割的兩個方面。但是柏拉圖的思想中卻把它們分割開來了。認為時間是以後他造出來的。如在《蒂邁歐》中說：「日、夜、月、年在天被造出來之前並不存在，是在建構天時造出來的。」照此看來，存在的空間不僅是虛空的，而且還是靜止的。

最後為宇宙物質混沌論。在他看來，最早的宇宙物質是一個完全無序混沌不清的存在，而且它和神、理念等一樣，是一個客觀存在的實在。這種客觀存在的物質就是水、火、土、氣等四種元素。因此僅從這一點來說，柏拉圖不能完全將他說成是一個客觀唯心主義的代表。在西方哲學史上，也有人不同意，而是定為二元論。我認為二元論的說法較為貼切。

不過，這個物質的世界是一個變動不居，混亂無序的世界。由於神的不滿意，由於神的善意，在神的掌控改變下，這一世界才變得和諧有序，盡善盡美了。但是變動不居的本性並未改變，因而世上的萬事萬物仍在不斷地生成改變中。它不似神和理念的世界那樣永恆不變，始終如一。這兩個世界的區別就在於，物質的世界是感性的世界，「可見的世界」，永遠在變化生成的世界。雖然這個世界能讓人類見到，但卻不能了解到它們。而神和理念的世界則是理性的世界，「可知的世界」，永恆不變的世界。這個世界雖然是人能認識它，但卻是一個看不到的世界。

這個兩個世界的理論就是柏拉圖二元論的思想根基。這個「可見的世界」就是一個物質的世界。但是，在這個物質的世界中，首先，是一個運動著不止，混沌無序的物質元素世界才是真實存在的世界，而經工匠創造過的現象世界，雖然有序運動，但又是一個變動不居不斷生成的世界，因而這些常變常新的現象又是一種非存在、非真實的世界。另一個「可知的世界」，雖然是真實的存在，但它們都不是物質的，而是神靈、靈魂和理念等。因此這些東西與物質世界相比，它們又是不可見的似非實在的東西，它們只能靠心靈的理解，屬於靈魂的范疇，因而自然就屬精神的范疇。由此可見，對柏拉圖的思想下二元論的結論是完全正確的。柏拉圖有客觀唯心主義思想，而且其思想是佔主導地位的，但不是唯一的。從早期希臘自然哲學中所吸取的樸素的唯物主義思想也是不可抹殺的。

在柏拉圖真實存在的世界裡，除了神的存在高高在上，無可比擬外，理念的存在就是主要的。因為理念除它是使宇宙事物存在的有序外，它還是人類認識客觀世界的「共相」。它相當於我們現在所熟知的概念、本質、一般等。為什麼概念、本質和一般的東西會變成為具體實在的呢，因在柏拉圖的理念中，理念不是抽象的，而是相對具體的實在，所以又與我們所理解的概念、本質等有些不同，雖然它不是個別的具體實在，但卻是類別的具體實在。如他自己所舉床的理念的例子，雖然這個床不是具體的某個床，但卻是我們所見到的一般的具體床的應有樣子或模型。床的樣子和模型雖然我們用肉眼見不到，但在我們的腦子里靈魂中就先驗地存在著。人對床的認識，就是憑著腦子里床的這個理念知識通過回憶去認識的。因此，從認識論上說，柏拉圖這種認識論是建立在先驗的客觀唯心主義靈魂回憶說的基礎上。這一點，我們可以從《斐多》、《斐德羅》、《斐萊布》等篇中見到，他認為人的靈魂是不滅，輪回轉世的。靈魂在永恆的可知世界裡，早就對各種理念熟悉。當靈魂進入一個出生了的人體後，靈魂隨人體進入了一個可見的世界。於是這個人的知識和理智，就是由理念所固有的知識和理智，然後通過靈魂的回憶後就可獲得，人的教育與學習，只不過是靈魂回憶中的一種形式罷了。

另外，從目的論來說，柏拉圖的理念論也是相當有份量的。因為神要創造這個世界，其目的就是至高無尚的善。在《蒂邁歐》篇中闡述宇宙的生成，神的動機與目的就是這樣：神總是期望世界萬物皆善，盡善盡美。當他發現整個可見世界不是靜止的，而是處於紊亂無序的運動中時，他就想到有序、善和美等。神就是用這個有序、至善和美來改造這個世界，而所使用的方法就是「用型與數來塑造它們」，也就是用理念來塑造它們。這就是說，事物的盡善盡美是與存在的理念息息相關的，理念與美與善是相通的。

存在與非存在是相對立的，即真實與虛假是相對立的。在這個宇宙中，屬於非存在的，虛假的東西又是指的是什麼呢？在柏拉圖的闡述真實存在實體的同時，也談到了屬於非存在的東西，如鏡子里所照出的一切東西；藝術家所創作的東西等等，因為它們都是「影子的影子」，都不是真實的存在。其次是一般工匠所造的床，廣泛而言，包括現實中所生成的一切事物，都是理念的影子，即柏拉圖所說的對理念的「分有」或「模仿」等，因而也不屬於真實的存在。這里還有柏拉圖受赫拉克利特「流變」說的影響，「人不能兩次踏入同一條 河流。」由此而形成的「生成」說的理論在內，即世上萬事萬物的生成都是在即生即滅，永不恆定，事物總在不斷的變化之中，因而現在存在的事物，隨時間的流變馬上又不存在了。與此相關，關於時間的的存在，柏拉圖也認為只有現在時的時間才是真實的存在，而過去時與將來時，都只能是時間的影象而已，因而也是不存在的。
二、善的至高無尚和目的論

善與善的理念在《國家》篇與《蒂邁歐》篇中闡述得最清楚。善是至高無尚的體現，一是神是善的化身，或者說代表；二是善是知識和真理的源泉，又高於一切的知識與真理，比一切知識的對象「更有尊嚴更有威力」。因此，善的理念是理念中最高的理念。可以這樣說，在這宇宙中，善與神是並駕齊驅的兩個永恆的存在。

柏拉圖善的理念的被「分有」或「模仿」，使宇宙處處充滿著善的理念，這是神對宇宙善意的希望和創造的一種目的，是神的目的的具體體現。神的善意就是希望宇宙不要混亂無序，而是和諧有序，盡善盡美。所以神的善意就是一種善的目的。這種善意的目的，體現在整個宇宙中就是和諧有序的自然，即自然的生成都是在理念的主導下形成，沒有混亂無序的惡；體現在社會中就是和諧有序的理想國家，有會治國的國王，有善於保衛國土的勇士，有善於生產和管理的臣民。大家各盡其責，各盡所能，和睦相處；體現在每個人的身上，就是四種美德的良好修養的統一，即智慧、勇敢、節制、正義，共同支配人的思想與行為。

與善相反的東西就是惡。其惡之源，在自然來說，就是自然本身中的混亂。如他在《伊庇諾米》中說：「無規范、無秩序、笨拙、無節奏、不和諧」等，就是惡的根源。對社會而言，他在《蒂邁歐》篇中認為：是因為身體靈魂中「受到各種可怕的，不可抗拒的情感的影響」。他又說：「這些情感，首先是快樂是趨向罪惡的最大的引誘者；其次有痛苦，是對善的妨礙；再次是急躁和恐懼，經常給人提出愚蠢的主意；還有不易勸解的憤怒和容易使人誤入歧途的希望。」

至高無尚的善，是神的旨意、目的，也是社會人的願望與目的。他在《國家》篇中說：「每一個靈魂都追求善，都把它作為自己全部行動的目標。」在一個國家中，只有充滿著智慧、勇敢、節制和正義的人，才是這個國家最善良的人，最有道德的人。雖然柏拉圖的理想的國家是烏托邦式的，但卻充分地表明了柏拉圖對善的目的的追求和他認定宇宙充滿著善的信念。

目的論是西方哲學一個研究的范疇，從蘇格拉底、柏拉圖、亞理斯多德、沃爾夫到康德等，他們幾乎都大至相似地認為宇宙存在一個目的，存在一個外來的推動宇宙向著完善、完美方向發展和運動的力量，這就是目的論哲學的主要依據。這些哲人都在思考著宇宙的發展存在著一個完善完美的傾向，柏拉圖的目的論和他的老師蘇格拉底一樣，認為善的目的就是神的目的。善就是事物的完善、完整、完滿，也即好的意思。亞理斯多德在論及事物產生的「四因論」（質料、形式、動力和目的因等）中，目的就是原因之一。沃爾夫的老鼠是為了給貓吃的的貓鼠論，康德的客觀事物存在的目的論等等。盡管他們的目的論的說法不完全一致，但從深層的內容去分析，他們的目的論與事物發展的和諧有序，合規律這一點是相通的。目的就是追求事物的和諧有序，符合規律；實現目的就是要按規律辦事。因此，在他們的人性化的社會里，目的性與規律性是完全統一的。

關於目的論，在哲學領域內，人們都很忌諱它容易與宗教或神扯上關系，所以在我國哲學研究中，沒有它研究的存在價值。其實，我不全然這樣看待問題。不錯，從柏拉圖、亞理斯多德到康德的目的論，是與他們的神學觀念有關系，但是我們完全可以從另一個角度來思考這方面的問題，即從它有合理的一方面來思考目的的問題。

所謂目的，它是人的主體需要而產生的一種願望，還有行動的計劃，它與人的慾望、動機、意志力的傾向密切關聯。人的目的可分積極與消極的兩部分。所謂消極的，就是指由人的純粹慾望所引發的某種目的。這是一種無理性的，甚至是違反客觀規律的無理要求。由它，可造成人與自然的矛盾；人與社會的矛盾；人與人之間的矛盾等，因而使社會形成災害。而積極的目的，則是人正確反映自然客觀規律的結果，是人在理性原則指導下所形成的目的，在這一目的主導下，就可使之人與自然、人與社會、人與人之間和諧相處，構成美好的世界。兩種不同的目的，就有兩種不同的客觀反映，造成兩種不同的客觀結果。

人的積極的目的實際上是人向客觀自然發展中學會的，是自然向人的立法，向人所訂下的標准法則。因此，人的目的也就是自然的目的，自然的目的與人的目的是相通的。所謂自然目的，其實就是自然發展的必然規律，也即馬克思所言的「美的規律」。「大道自然」也，客觀自然的發展就是按照一條美的規律在不斷的創造著和改變著自然，由已婚猜測到的宇宙大爆炸開始，到人類的產生，再到人類社會不斷向著高級社會的發展，都是在美的規律作用下，似乎自然是有目的地向前發展著，這就是自然的辯證法。

三、美的本質和真善美的統一

柏拉圖在談論客觀和主觀世界的真與善的同時，總是要和美感和美聯系一起來談論的，真、善、美在柏拉圖的思想體系中是一體統一的。關於美的議論，主要在《大希庇阿斯》篇、《會飲》篇、《國家》篇、《斐多》篇和《斐德羅》篇中較為突出。其主要的觀點，可大致歸為兩個類，一是美的本質問題，二是美與真善的關系問題。

1、美的本質

首先柏拉圖肯定美是真實的存在。但在真實的美的存在中，許多現象的美又是說不清楚的，如年輕小姐的美；一匹漂亮的母馬；一個美的豎琴；一個美的湯罐；最美的猴子，還有黃金和女神等等。在這許許多多美的現象面前，相比較而言之，究竟推斷什麼是美時，就說不清了，因而感到在討論現象中的美時，「美是難的」。因為現象中的美會「因人而異」，「因時因地而異」。有時是因為它是「恰當」；有時是因它有用或「有益」和「善」；有時是因它能使人的「視聽產生快感」等等。因而它不是絕對的，本有的，不變的，而是相對的、非本有的、變化的。
在柏拉圖的思想中，他始終這樣認為，美的現象為什麼會是美的，這都是因為美的事物中具有美的本身的原因，是因為美的現象「分有」了美的本身，本質或「美的理念」。

何謂美的本質或理念？柏拉圖在《會飲》篇中有一大段話說得很清楚。他說：「這種美是永恆的，無始無終，不生不滅，不增不減的。因為這種美不會因人而異，因地而異，因時而異，它對一切美的崇拜者都相同。……它不存在於其它別的事物中……它自存自在，是永恆的一；而其他一切美好的事物都是對它的分有」。

那麼這種美的本質為什麼會給美的事物帶來美呢？在柏拉圖看來，主要是它「和諧」的本性。關於柏拉圖美的和諧觀的形成，我認為有兩來源：一是來源於古希臘畢達哥拉斯數的和諧；二是來源於蘇格拉底善的和諧。在柏拉圖思想中，宇宙的生成除了按神的善意，善的理念所創造的一個和諧的宇宙外，另一個是在方法上，神用了數的規則來整理、規劃世界，是數的規則、和諧，才使宇宙生成後有和諧統一的秩序。

那麼和諧又是如何成為美的本性呢？從柏拉圖的宇宙觀來看，和諧的對立面就是不統一、不和諧和無序混亂，它們就是丑惡，它是神未創造出世界之前一個真實存在的物的世界。而今日的和諧有序的世界是神按照「盡善盡美」的目的創造之後才有的，因此，和諧與真實存在的神，真實存在的善的理念、美的理念是一致的，又由於美善的同一，所以和諧既是善的目的，又是美的本質。

關於美的和諧本質，柏拉圖在《會飲》篇中談論愛神一節中說得最為清楚。他在《國家》篇中曾說過：「最美的境界」是「心靈的優美與身體的優美和諧一致」。而愛神就完全符合這個條件。首先愛神「年輕」，「相貌秀美」為世公認；其次，愛神具有正義、勇敢和節制等各種美德。因此愛神的心靈美與身體美是和諧一致的，是美的最高境界的化身。愛神不僅本身美，他而且還引導人類，引導諸神去愛美，去創造一個和諧美的世界。因此他說：「美麗的愛神一出現就不會有丑惡」，因為愛神在人類世界「播下了各種幸福的種子」。這種幸福的種子就是「各種美德」。它們是：「大地上的和平，海洋上的寧靜，狂風暴雨的平息，還有甜蜜的芳香，讓我們安然入睡。」總之，美就是由愛神帶來的一種和諧和幸福。
關於美的和諧的本質，這似乎是一個很簡單的問題，但是，這樣一個最簡單不過的問題，在柏拉圖的思想中認為，對於一個普通人來說是很難理解到的，而且也很難看到的，它是一個很高境界存在。因此他說：這種「精純不雜」，「神聖天然一體」的和諧美的真相，並不是任何人，任何時間可以見到的，而只有有智慧的高等級的哲人，在一定的時候才能看到。作為普通人，在現實生活里所見到的美，都是經驗的、相對的、比較而言的美。這些都是美的現象，並不是美的本質。

柏拉圖關於美的本質在於和諧的理論，在美學的研究領域內有較大范圍的共識，為許多哲學家和美學家所認同，可能在說法上有些差異，但實質是一樣的，即美的本質在於和諧、統一或一致等。不過要認識到這種和諧不是純粹的和諧，如絕對的唯一；毫無生氣的靜止的「和諧」等等。美的和諧是在不和諧、不統一或不一致前提下的和諧，如事物混亂無序的前提下的和諧，事物多樣性而呈現出來的和諧，矛盾統一後的和諧等。在柏拉圖的思想里，雖然沒有這樣更深刻地闡述，但其實質的思想內容就是如此的。因此，從這一點上，還有其它的方面，我認為他的美學思想有許多可取之處。僅從美的本質而言，從廣義的美學上說，是基本正確的，因為他道出了客觀美的規律發展的實質。無論是自然還是社會，其事物的發展，屬於美好的東西，就是完善的東西，它們總是按對立統一，多樣統一，形成和諧的系統或整體，你看看你周圍的事物發展不都是這樣的嗎，美的東西總是符合規律性，符合目的性，為人所喜愛。

2、美與真善的關系

由於柏拉圖有客觀唯心主義理念論的基礎，美的理念與善的理念都是在宇宙中客觀的真實存在，因而在柏拉圖思想中，真、善、美的內容是統一的，真實的東西，就美與善的東西；美的東西也就是善的東西，美與善沒有根本的區別。

先說美與真的關系。在柏拉圖的理念論中，美的理念，美的本身就是真實的存在。因而相反那些經驗中許多美的現象，在柏拉圖看來倒屬於不真實的了，因為它們都屬於理念的影子，是從理念中摹仿或「分有」出來的東西。又由於藝術是社會生活的反映，藝術作品只是對社會生活的描繪，用柏拉圖的話來說，藝術只是「鏡子里的影子」，或人物的「肖像」。因此，藝術美就只能是社會生活美的影子，藝術的美對於美的理念而言，隔了兩層，比起社會生活中的美還要更加虛假，因為它是「影子的影子」。基於這樣一個原因，所以柏拉圖對於以詩為代表的藝術和藝術家的存在是極不歡迎的，而且提出要將詩的藝術趕出理想國家的家園。

再說美與善的關系。柏拉圖在《國家》篇中說：「真理和知識都是美的，但善的理念比這兩者更美。」在《蒂邁歐》篇中說：「凡善的事物都是美的」。在這些言談中表明美與善是同一的。在前面講了，在柏拉圖總的宇宙觀中，他認為善的理念又是理念世界中至高無上者，因而美的理念就必須從屬於善的理念，為善的理念所支配。基於這樣一個原因，所以在柏拉圖在審美分析中，始終都認為靈魂的美要高於一切形式的美。如他在《會飲》篇中就談到要使人認識到靈魂的美的要比形體的美更高貴。在《國家》篇中就說到，一般的普通人都是「聲色愛好者」，因此他們都只關注「美的聲調」，「美的色彩」，「美的形狀」等，只有哲學家，愛智者，才能看到和理解到和善同類的美本身。在《斐萊布》篇中說：心靈的快樂要高於一切感官所擁有的快樂等等。