儒家修道德經
1. 道德經是儒家還是道家
《道德經》是道家的，不是儒家的。
在道教中，老子被尊為道教始祖，並稱之為「太上老君」。在唐朝，老子被追認為李姓始祖。
老子生於春秋戰國時期，當時的環境是周朝勢微，各諸侯為了爭奪霸主地位，戰爭不斷。嚴酷的動亂與變遷，讓老子目睹到民間疾苦，作為周朝的守藏史，於是他提出了治國安民的一系列主張。
司馬遷在《史記老子傳》中記載老子「居周久之，見周之衰，乃遂去。至關，關（令）尹喜曰：子將隱矣，強為我著書，於是老子言道德五千言而去，莫知始終」，尹喜感動了老子。
老子遂以自己的生活體驗和以王朝興衰成敗、百姓安危禍福為鑒，溯其源，著上、下兩篇，共五千言，即《道德經》。
《道德經》是中國歷史上最偉大的名著之一，對傳統哲學、科學、政治、宗教等產生了深刻影響。據聯合國教科文組織統計，《道德經》是除了《聖經》以外被譯成外國文字發布量最多的文化名著。
(1)儒家修道德經擴展閱讀：
《道德經》主要論述「道」與「德」：「道」不僅是宇宙之道、自然之道，也是個體修行即修道的方法；「德」不是通常以為的道德或德行，而是修道者所應必備的特殊的世界觀、方法論以及為人處世之方法。
老子的本意，是要教給人修道的方法，德是基礎，道是德的升華。沒有德的基礎，為人處世、治家、治國，很可能都失敗，就沒有能力去「修道」。
所以修「德」是為修道創造良好的外部環境，這可能也是人所共需的；修道者更需要擁有寧靜的心境、超脫的人生，這也缺「德」不可。《道德經》德經部分，在經文中佔了很大部分，這是修道的基礎。
「道」是渾全之朴，「眾妙之門」。「道」生成了萬物，又內涵於萬物之中，「道」在物中，物在「道」中，萬事萬物殊途而同歸，都通向了「道」。
2. 跪求道德經對儒家思想的評論！！！
「強梁者不得其死，吾將以之為教父」：這是說孔子固執，明知不可為而內為之。（無為方面的）容
「天下神器，不可為也，不可執也，為者敗之，執者失之。」：孔子明顯是想執「大象」（政治成就），所以說儒家思想成不了宗教，這是根本原因，選錯了「器」，神器和朴器有很大的區別。聖人選神器，神仙選朴器，我們在傳說中也能知道，一般得道的神仙都是拿雞毛撣子，拖把、車輪胎之類的「器」，但是聖人會選鼎、樽、玉器這樣的「器」，孔子選「神器」，他的層次就低了。（德方面的）
孔子是聖人，「抱一為天下式」，這個一他是抱住了，也就是成全而歸之，他成全了後人對《道德經》的更多的理解。
至於禮方面，孔子說恢復的是周禮，大部分學者認為是封建制的禮，但我認為是「品格之禮」，這是第三十八章描述的內容。並不是等級制度，每個人的品格不一樣，表現自然也不一樣，孔子希望通過禮制來讓人們更好的認清自己的品格，以此來激勵人們向更高的品格修為。
一點淺薄的認知，希望對你有幫助。
3. 《道德經》是道家的還是儒家的
《道德經》是道家的經典著作，是春秋時期老子（李耳）的哲學作品，又稱《道德真經》、《老子》、《五千言》、《老子五千文》，是中國古代先秦諸子分家前的一部著作，是道家哲學思想的重要來源。道德經分上下兩篇，原文上篇《德經》、下篇《道經》。
《道德經》，主要論述「道」與「德」：「道」不僅是宇宙之道、自然之道，也是個體修行即修道的方法；「德」不是通常以為的道德或德行，而是修道者所應必備的特殊的世界觀、方法論以及為人處世之方法。
《道德經》文本以哲學意義之「道德」為綱宗，論述修身、治國、用兵、養生之道，而多以政治為旨歸，乃所謂「內聖外王」之學，文意深奧，包涵廣博，被譽為萬經之王。《道德經》是中國歷史上最偉大的名著之一，對傳統哲學、科學、政治、宗教等產生了深刻影響。
(3)儒家修道德經擴展閱讀：
道德經的產生時代背景
老子生於春秋時期，當時的環境是周朝勢微，各諸侯為了爭奪霸主地位，戰爭不斷。嚴酷的動亂與變遷，讓老子目睹到民間疾苦，作為周朝的守藏史，於是他提出了治國安民的一系列主張。
函谷關的守關關令尹喜對《道德經》的成書也起了巨大作用，他少時即好觀天文、愛讀古籍，修養深厚。司馬遷在《史記老子傳》中記載老子「居周久之，見周之衰，乃遂去。至關，關(令)尹喜曰：子將隱矣，強為我著書，於是老子言道德五千言而去，莫知始終」。
尹喜感動了老子，老子遂以自己的生活體驗和以王朝興衰成敗、百姓安危禍福為鑒，溯其源，著上、下兩篇，共五千言，即《道德經》。
參考資料來源：網路-道德經
4. 《道德經》是什麼哲學思想儒家墨家道家法家
《道德經》是道家哲學思想。
《道德經》，又名《老子》，由戰國時期道家學派整理而成，記錄了春秋晚期思想家老子的學說。是中國古代先秦諸子分家前的一部著作，為其時諸子所共仰，是道家哲學思想的重要來源。道德經分上下兩篇，原文上篇《德經》、下篇《道經》，不分章，後改為《道經》在前，《德經》在後，並分為81章。是中國歷史上首部完整的哲學著作。 《德經》在前是謂先修自身心意，後《道經》是謂以身心精進，在體悟道之所傳。
簡介道家
春秋時期，老子集古聖先賢之大智慧。總結了古老的道家思想的精華，形成了"無為無不為"的道德理論，標志著道家思想已經正式成型。
道家以"道"為核心，認為天道無為、主張道法自然，提出無為而治、以雌守雄、以柔克剛、剛柔並濟等政治、軍事策略，具有樸素的辯證法思想，是"諸子百家"中一門極為重要的哲學流派，存在於中華各文化領域，對中國乃至世界的文化都產生了巨大的影響。大量的中外學者開始注意到與吸取道家的積極思想，故學者說:"道家思想可以看為中國民族偉大的產物。是國民思想的中心，大有'仁者見之謂之仁，知者見之謂之知，百姓日用而不知'的氣概。"
秦漢之際演變成獨具中國本土特色的教派--道教。
道家哲學發展大致經歷了五個階段:先秦道家、 秦漢黃老之學、 魏晉玄學、 隋唐重玄學與宋元內丹生命學等五種歷史形態(以及現代正在醞釀構建的新道家)。
5. 為什麼大家對孔子的儒家思想這么大肆宣揚，而對老子的《道德經》就不是
儒家思想，尤其是被官學改造後的儒家思想，說實話，確實利於統治者。其實儒家裡也分派系的，像孟子這一系的「思孟學派」強調執政為民、民貴君輕，古時候很不受皇帝們待見，有皇帝（忘了誰）還把孟子從孔廟里移出；而荀子這一系的「孫氏之儒」強調以禮法治國，強調統治者對臣民的教化，焚書坑儒的時候受害的就全是孟氏之儒。
就今日興盛之國學熱，個人認為只是儒家中孫氏之儒一支獨秀，更別談其它家了。
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老子思想，個人是非常認同並喜歡的，但古時候的統治者就算自己喜歡也不會在社會上推廣，因為整個道家都是在講自然與自由，但自古及今我國一直都基本不是自由的國家，社會zy更不能講自由，尤其是個人自由。
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因此，簡而言之，政f只推廣利於統治的思想，而並不關心深度與真理性，個人認為這就是我國出不了大師的原因，也是你所發現之現象的原因。
6. 道德經是儒家還是道家的
《道德經》是道家的。
在道教中，老子被尊為道教始祖，並稱之為「太上老君」。在唐朝，老子被追認為李姓始祖。
老子生於春秋戰國時期，當時的環境是周朝勢微，各諸侯為了爭奪霸主地位，戰爭不斷。嚴酷的動亂與變遷，讓老子目睹到民間疾苦，作為周朝的守藏史，於是他提出了治國安民的一系列主張。
司馬遷在《史記老子傳》中記載老子「居周久之，見周之衰，乃遂去。至關，關（令）尹喜曰：子將隱矣，強為我著書，於是老子言道德五千言而去，莫知始終」，尹喜感動了老子。
老子遂以自己的生活體驗和以王朝興衰成敗、百姓安危禍福為鑒，溯其源，著上、下兩篇，共五千言，即《道德經》。
介紹
《道德經》主要論述「道」與「德」：「道」不僅是宇宙之道、自然之道，也是個體修行即修道的方法；「德」不是通常以為的道德或德行，而是修道者所應必備的特殊的世界觀、方法論以及為人處世之方法。
老子的本意，是要教給人修道的方法，德是基礎，道是德的升華。沒有德的基礎，為人處世、治家、治國，很可能都失敗，就沒有能力去「修道」。
所以修「德」是為修道創造良好的外部環境，這可能也是人所共需的；修道者更需要擁有寧靜的心境、超脫的人生，這也缺「德」不可。《道德經》德經部分，在經文中佔了很大部分，這是修道的基礎。
7. 老子《道德經》是否屬於中國儒學文化中的一部分
儒學 是 道學的 一部分`~~
孔子 孟子 的 骨子裡面 都有 道學的 品質~~~~~
是 南懷瑾 歷史經驗 里說的 ~~~~~~~~
8. 以閱讀《道德經》和儒家經典，會破壞皈依體嗎
道德經 屬於世間善法 內容寫 了很多宇宙真理 真相 任何人 任何宗教信仰的 都是可以學習的 和皈依體簡直無直接關聯的 放心學習為好·················
道家思想的核心是什麼?許多現代人錯誤地理解為「無為」，實際上，用一句話可以概括，是「無為而無不為」，無不為好理解，自古在中國成就一番事業的人，沒有不通讀《道德經》的。而無為呢？無為就是無所謂，對一切事象都不放在心上，對人生無所謂成敗；對事物無所謂美醜、好壞；對世態無所謂幻化變遷。
9. 儒家修道之法
儒家代表人物 孔子，孟子等，比較出名的代表作，論語等。
道家代表人物 老子，莊子等，比較出名的代表作，道德經等。
儒家入世、道家出世。儒家講先天下之憂而憂、道家講採菊東籬下悠然見南山。儒家天下興亡匹夫有責，道家政治渺小藝術永恆
儒家講究禮儀 尊孔孟之道
道家講求修身養性~有樸素唯物主義
儒道互補，這在中國哲學史的研究中是個老而又老的話題了，然而從不同的角度和不同的側面，我們又可以從這個古老的話題中不斷地引發出新的思考。從內在的、隱蔽的、發生學的意義上講，儒道互補有著兩性文化上的內涵；而從外在的、公開的、符號學的意義上講，儒道互補又有著美學上的功能。在相當一段時間里，國內學者根據由馬克思、恩格斯所肯定的西方現實主義的價值取向，將具有「興、觀、群、怨」傳統、主張用藝術來干預現實的儒家美學，看作中國古典藝術的主流；而將「滅文章，散五采，膠離朱之目」，「塞瞽曠之耳」的道家思想, 視為文化虛無主義和藝術取消主義的逆流。最近一個時期，作為庸俗社會學的一種反動，大陸學者則又與港台學界彼此呼應，在「大巧若拙，大辯若訥」、「大音希聲，大象無形」的道家美學中發現了西方現代派藝術所夢寐以求的寫意的風格和自由的境界，認為這才代表了中國藝術的真正精神；相比之下，儒家的那套「發乎情，止乎禮義」的詩教傳統，卻因急功近利而顯得過於狹隘了……。應該承認，以上這兩種觀點各有各的道理，但放到一起，則又相互齟齬、彼此沖突。問題的關鍵，就在於這種非此即彼的態度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而無法解釋這二者之間彼此「互補」的辯證關系，及其在中國美學史上的整體功能。
在我看來，盡管儒道之間的關系相當復雜，可以用不同的結構模式來加以分析，但從對華夏美學的貢獻而言，儒家的功能主要在「建構」，即為中國人的審美活動提供某種秩序化、程式化、符號化的規則和習慣；道家的功能則主要在「解構」，即以解文飾、解規則、解符號的姿態而對儒家美學在建構過程中所出現的異化現象進行反向的消解，以保持其自由的創造活力。正是在這種不斷的「建構」和「解構」過程中，中國古典美學才得以健康而持續地發展，從而創造著人類藝術史上的奇跡。
一
從發生學的角度來看，儒家在進行禮樂文化的重建過程中，為鑄造中華民族的審美心理習慣做出了特殊的貢獻。我們知道，人與動物的不同，就在於人是一種文化的動物，而文化則是以符號為載體和傳媒的。在這個意義上，著名符號論美學家卡西爾曾經指出，人是一種符號的動物。而以「相禮」為職業的儒者，最初恰恰是這種文化符號的掌管者和操作者。「近代有學者認為，『儒』的前身是古代專為貴族服務的巫、史、祝、卜；在春秋大動盪時期，『儒失去了原有的地位，由於他們熟悉貴族的禮儀，便以『相禮』為謀生的職業。」（《中國大網路全書·哲學》下卷，第73頁。）這種看法是有一定根據的，孔子所謂「吾少也賤，故多能鄙事」，「出則事公卿，入則事父兄，喪事不敢不勉，不為酒困，何有於我哉？」（《論語·子罕》）便是最好的說明。當然了，孔子所開辟的儒學事業，絕不僅限於這種外在符號的掌管與操作，他要使職業的「儒」成為思想的「家」，就必須通過以「仁」釋「禮」的方式，而為外在的行為規范（符號形式）找到內在的倫理准則（價值觀念）的支持，從而克服文化符號混亂無序的歷史局面，以保持世人的文化品味。所謂「禮雲禮雲，玉帛雲乎哉？樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉？」（《論語·陽貨》）即表明，在那個「禮崩樂壞」的時代里，禮樂的復興在孔子那裡絕不僅僅是一種簡單的物質形式而已，它本身就標志著人與非人的界限。從政治的意義上講，只有遵循禮樂本身所規范的行為法則和等級制度，才能使人與人在進退俯仰之間保持一種行而有等、愛而有差的和諧而有度的社會秩序，即所謂「博學於文，約之以禮，亦可以弗畔矣夫！」（《論語·顏淵》）從文化的意義上講，只有掌握了禮樂本身所具備的有意味的符號形式，才能使人與人在溫、良、恭、儉、讓的社會交往中保持一種高於蒙昧和野蠻色彩的文明形象，即所謂「文質彬彬，然後君子。」（《論語·雍也》）盡管在孔子那裡，文化的建構是要以生命的繁衍和物質的保障為前提的，「子適衛，冉有僕。子曰：『庶矣哉！』冉有曰：『即庶矣，又何加焉？』曰：『富之。』曰：『既富矣，又何加焉？』曰：『教之。』」（《論語·子路》）然而這種「庶」——「富」——「教」的漸進過程也表明，文化的建構才是使人最終成其為人的關鍵。只有在這個意義上，我們才能夠理解，一向強調忠孝安邦、禮義治國的孔子，何以會發出「吾與點也！」（《論語·先進》）之類的喟嘆。
顯然，在這種文化符號系統的建構過程中，人們產生了一種藝術的經驗和美的享受。因為說到底，「藝術可以被定義為一種符號語言」，「美必然地、而且本質上是一種符號」，這類包含著藝術和美的「符號體系」，「在對可見、可觸、可聽的外觀中給予我們以秩序」，「使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」（卡西爾《人論》上海譯文出版社1985年版，第212、175、214、189頁。）。關於這一點，我們的前人在《樂記·樂本篇》中似乎已有所領悟：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲；聲成文，謂之音。」「樂者，通倫理也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂。」在這里，聲、音、樂三者的區別，標志著禽獸與人、野蠻的人與文明的人之重要區別。所謂「情動於中，故形於聲」，是說由人嘴裡發出來的聲音，是人之情感的自然流露；但是當這種情感的自然流露還沒有進入符號系統，還只是一種無法通約的聲響時，它便等同於野獸的嚎叫：雖然也表達了一定的情緒，卻無法加以辨別，也沒人可以聽懂。只有當這種聲響進入了符號的系統，它才是一種主觀情感的「人的」表達方式，即「聲成文，謂之音」。這里的「聲成文」，既可以理解為聲響通過交織、組合而具有文彩，又可以理解為聲響進入表義的符號網路而具有文意。事實上，只有當自然的聲響進入了表義的符號系統，才可能具有無限豐富的復雜性和多樣性。動物可以發出各種各樣的聲響，但是由於這些聲響既無法在符號的意義上加以區分，更無法在區分的基礎上加以組織並重構，因而總歸是單調的。說到底，而無論文彩還是文意都只是人才具有的，這正是人與非人的區別所在，「是故知聲而不知音者，禽獸也。」進一步講，聲音一旦進入了符號系統，便不僅具有了通約的可能，而且具有了倫理的意義，即「人的靈魂最深沉和最多樣化的運動」。因此，如果人們只知道聲音可以傳達情感而看不到這種情感背後所潛伏的只有人才具備的倫理內涵的話，那麼他充其量也還只是個野蠻的人而不是文明的人，故曰「知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂」。所謂「惟君子為能知樂」一句，拋開儒家的階級偏見來看，它指的實際上是一種文化的人對於美的多樣形式和多層內涵的理解和把握。可以想像，如果沒有孔子在三代文化的基礎上所奠定的這一套「鬱郁乎文哉」的倫理規范和典章制度，古代人的行為方式和情感方式不僅會變得雜亂無章，而且會顯得單調無趣。甚至還可以這樣講，如果沒有孔子及其儒家為建構禮樂文化所進行的歷史性努力，以「禮儀之邦」而著稱的中華民族，將會在很長時間或很大程度上停留在蒙昧和野蠻的狀態之中。這很容易使我們想起宋人的那句多少有些誇張的話：「天不生仲尼，萬古長如夜。」
從「符號系統」的角度來講，孔子所重建的這套禮樂文化囊括了詩、樂、舞三個相互聯系的組成部分。關於「禮」和「樂」之間的關系，《樂記·樂論篇》中有一段言簡意賅的分析：「樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。」這就是說，「樂」可以溝通人與人之間的情感，「禮」可以辨別長幼尊卑之界限。光有「樂」而沒有「禮」，人與人之間的情感就會放任自流，缺乏秩序感，少了等級觀念；光有「禮」而沒有「樂」，不同地位的人就會離心離德，缺乏溝通感，少了凝聚力。因此，最好的辦法就是以「樂」助「禮」，以「禮」節「樂」，從而達到一種和而不同、愛有差等的境界。由此可見，「禮」、「樂」之間的辯證關系，就是「仁」、「禮」之間的矛盾運動在意識形態領域中的直接表現。而作為這一表現的情感符號，廣義的「樂」又是由語言（詩歌）、旋律（音樂）、動作（舞蹈）三個要素組成的。合而言之，當這些要素共同伴隨著禮儀而溝通著人們心靈的時候，它便會引起一種情感的共鳴和美的享受。所以《論語·學而》才會有「禮之用，和為貴。先王之道，斯為美」的論述。分而言之，當這些要素得到獨立發展的時候，它們便會成為不同的藝術形式並各自發揮其美的功能。所以，對於詩，孔子才會有「不學詩，無以言」（《論語·季氏》）的訓導；對於樂和舞，孔子才會有「三月不知肉味」，「不圖為樂之至於斯也」（《論語·述而》）之類的感受。從某種意義上講，中國古代詩、樂、舞等表現藝術相對發達的歷史特徵便可以在儒家以禮樂來建構文化的獨特方式中找到根據。
儒家建構禮樂文化的這種歷史性努力，對中華民族審美心理習慣的形成和藝術價值觀念的確立是影響巨大的、深遠的，甚至誇張地說，是從無到有的。但是，這種由倫理的觀念符號而衍生出來的藝術的情感符號又有其先天的弱點和局限。在形式上，由於後儒並未真正理解孔子「克己復禮」的深刻含義，因而不斷地在「禮」的外在形式上大作文章，從而在《周禮》、《儀禮》、《禮記》等著作中為我們留下了一套舉世罕見的繁文縟節，使人們在冠、婚、喪、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活動中的舉手投足都必須經受嚴格訓練，受其影響，「樂」的形式也由簡到繁，成堆砌雕琢之勢。在內容上，由於「禮」的等級觀念始終規范著「樂」的自由想像，致使藝術的形式發展得不到觀念更新的配合與支持，以至於萬變不離其宗，總是在「發乎情，止乎禮義」的情感模式中轉圈子，由中庸而平庸。於是，最初是富有創造性的「建構」活動便導致了形式和內容的雙重異化。在這種情況下，道家的「解構」活動便具有了特殊的歷史意義。
二
黑格爾在《小邏輯》一書中指出，絕對的邏輯起點只能有一個，那就是「有」，即不加任何規定性的純有，然而當這個「有」純而又純，以至於沒有任何規定性的時候，它便轉化為自己的對立面，變成了另一個邏輯環節——「無」。如果我們用這對范疇來理解中國文化，那麼儒家的建構目標便是「有」，道家的解構目的則是「無」。同黑格爾觀點相同的是，儒家的「有」在前，道家的「無」在後，二者的邏輯關系是不可易位的，否則，道家的解構就會變得毫無意義；同黑格爾觀點不同的是，儒家的「有」並不是由於缺乏規定性而自覺地轉化為「無」的，相反的，它恰恰是由於過多的規定性而需要用「無」來加以消解，以實現一種歷史性的回歸。
作為這種歷史性的回歸，道家的創始人首先在倫理政治的層面上對儒家的那套仁義道德提出了質疑。老子認為：「大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。」（《老子·十八章》）因而主張「絕聖棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。」（《老子·十九章》）莊子更為激烈，他直接對「聖人」討伐道：「純朴不殘，孰為犧尊！白玉不毀，孰為圭璋！道德不廢，安取仁義！性情不離，安用禮樂！五色不亂，孰為文采！五聲不亂，孰應六律！夫殘朴以為器，工匠之罪也；毀道德以為仁義，聖人之過也。」（《莊子·馬蹄》）之所以如此堅決地反對儒家倫理，是因為老、庄在那套君君臣臣的關系中發現了不平等，在那種俯仰曲伸的禮儀中發現了不自由，在那些文質彬彬的外表下發現了不真誠。在這一層面上，道家的學說，確實具有著反抗異化的特殊意義。但是，由於老、庄所反抗的異化現實有其歷史存在的合理性，因而對這種反抗本身並不能簡單地在哲學的意義上加以肯定。在反抗儒家倫理的同時，道家的創始人還進一步將批判的矛頭對准儒家所建構的那套文化符號體系，並企圖加以徹底地解構和顛覆。老子主張「絕學無憂」（《老子·二十章》），認為「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。」（《老子·十二章》）莊子更為激烈，乾脆斷言：「擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。」（《莊子· 胠篋》）在這一層面上，道家的學說，又確實具有某種反文化的色彩。但是，由於道家這種反文化的傾向是具有特殊的背景和前提的，因而對這種反抗本身又不能簡單地在美學的意義上加以否定。換言之，道家的「無」是針對儒家的「有」而言的，道家的「解構」是針對儒家的「建構」而言的，因此，無論是在哲學的意義還是在美學的意義上，對道家的理解都必須是以對儒家的評判為前提的。
在美學的意義上，道家對儒家所建構的禮樂文化的解構主要表現在三個方面：首先是解構文飾，即消除文明所附麗在物質對象之上的一切修飾成分，使其還原為素樸的混沌形態。我們知道，孔子在強調了「文」、「質」之間的辯證關系，主張「質勝文則野，文勝質則史」（《論語·雍也》）的前提下，對「文」還是相當重視的，所謂「煥乎！其有文章」（《論語·泰伯》）就是對堯之時代所創立的雕琢文飾的感官文化的贊譽，所謂「菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕」（《論語·泰伯》）就是對禹之時代所創立的絢麗多彩的禮儀服飾的褒揚，而所謂「周監於二代，鬱郁乎文哉」則正是「吾從周」（《論語·八佾》）的必要前提。在談到人之修養的時候，孔子曰：「若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。」（《論語·憲問》）這里所謂的「文之以禮樂」，即是把禮樂作為一種文飾而附麗在人的身上，使之具有高貴的品質和文化的意味。在談到文章辭令的時候，孔子曰：「為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。」（《論語·憲問》）這里所謂的「修飾之」、「潤色之」，顯然是一種辭章的加工和語言的裝飾。在談到藝術欣賞的時候，孔子曰：「師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！」（《論語·泰伯》）這里所謂的「洋洋乎盈耳哉」，則無疑凝聚了藝術家的手法和匠心。這種思想，在後儒那裡表述得更加明確，荀子曰：「性者，本始材朴也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。」（《荀子·禮論》）……。然而這一類「如切如磋，如琢如磨」（見《論語·學而》引《詩經》句）的文化努力，在道家看來則恰恰是違背自然和人性的。老子認為，「明道若昧，進道若退」（《老子·四十一章》），「道之華而愚之始」（《老子·三十八章》）也！如此說來，一切人為的努力、文明的追求，非但不能接近「道」的原初境界，反而背「道」而馳，創造出一大堆虛假、扭曲、蕪雜的文化垃圾。——「朝甚除，田甚蕪，倉甚虛，服文彩，帶利劍，厭飲食，財貨有餘，是謂盜竽。非道也哉！」（《老子·五十三章》）在這種「為學日益，為道日損」（《老子·四十八章》）的情況下，他主張，不如放棄過多的感官享受和精神欲求，「為無為，事無事，味無味」（《老子·六十三》），在簡單而質朴的生活中體驗純潔而原始的生命樂趣，進入一種「見素抱朴，少私寡慾」（《老子·十九章》）的境界。莊子及其後學也對那種雕琢和文飾的人為努力持懷疑和批判的態度：「牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰，無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反真。」（《莊子·秋水》）因而主張「人籟」不如「地籟」，「地籟」不如「天籟」，「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。」（《莊子·知北游》）由此可見，老、庄解構文飾的這一努力，並非只具有消極的破壞作用，而是在消解文化符號的過程中尋求著一種回歸自然、法天貴真的新的美學意義。
其次，道家在解構物質對象之外部文飾的基礎上，還要進一步解構儒家創造文化符號所遵循的內在法則。我們說過，在孔子那裡，「禮」和「樂」這類文化符號是「仁」和「禮」之價值觀念在意識形態領域中的直接表現，因此，作為特殊的「情感符號」，藝術所遵循的創作法則完全是以其「過猶不及」的行為標准和「中庸之道」的思維模式來決定的。孔子一向是主張以理節情、「繪事後素」（《論語·八佾》）的，用顏淵的話來說，就是「夫子循循然善誘人，博我以文，約我以禮」（《論語·子罕》）。以這樣的法則來對待藝術，才能夠創造出《關雎》之類「樂而不淫，哀而不傷」（《論語·八佾》）的符合倫理道德標準的佳作，並起到「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者」（《論語·陽貨》）之類的警示作用……。然而在道家看來，既然儒家所遵循的那套倫理標准本身就是值得懷疑的，那麼用這套標准來規定藝術的功利價值，則更是不得要領了。老子認為，不應該以藝術為手段來限制和扭曲人的自然情感，而應讓人的生活和藝術遵循自然的法則和規律，以進入一種「人法地，地法天，天法道，道法自然」（《老子·二十五章》）的境界。在這個境界里，藝術是樸素的、自然的、非功利的，而只有以此三者為前提，人們的藝術活動才能夠實現自由的想像和不斷的創造，即所謂「天之道，不爭而善勝，不言而善應，不召而自來， 然而善謀。」（《老子·七十三章》）這種「無目的的合目的性」，似乎比儒家那套「發乎情，止乎禮義」的觀點更加符合藝術創造的規律。莊子及其後學也認為：「正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。」（《莊子·庚桑楚》）並在此基礎上發展出了一套「乘物以游心」的人生——藝術境界。所謂「乘物」，就是遵循自然的規律和法則；只有最大限度地順應自然，才能夠「游心」——以實現精神的自由和解放。這就象庖丁解牛一樣，只有「依乎天理」，「因其固然」，才能夠「以無厚入有間，恢恢乎其於游刃必有餘地矣」，乃至於「砉然向然」，「莫不中音，合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會。」（《莊子·養生主》）由此可見，老、庄對藝術法則的解構，只是要摒棄人為的功利標准，並不是要踐踏客觀的自然規律；相反的，在處理自然與自由的辯證關繫上，道家的「解構」活動則是有其獨到的見解和創意的。
在解構文飾、解構法則的基礎上，道家思想的極端性發展便是對於文化現象之載體的語言符號體系的解構。我們知道，早在孔子之前，以禮樂為核心的文化符號體系就已存在，只是由於缺少倫理價值觀念的支撐，使得這一體系十分鬆散、很不牢固。而儒家的所謂「建構」，就是要以「仁學」的價值觀念來支撐「禮樂」的符號體系，以克服「禮崩樂壞」的局面。針對當時文化符號體系混亂的現狀，孔子曾發出「觚不觚，觚哉！觚哉！」（《論語·雍也》）的慨嘆。在他看來，「觚不觚」這類表層符號的混亂，意味著「君不君」、「臣不臣」等等深層價值觀念的動搖。因此，他竭力主張以「正名」的方式來重新整頓價值觀念和符號體系，並理順二者之間的表裡關系：「名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所錯手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子於其言，無所苟而已矣。」（《論語·子路》）事實上，在孔子表述自己觀點的過程中，我們也可以發現，他對於語言符號的運用是十分講究並充滿信心的。例如，在談到仁人的品格時，孔子說：「恭、寬、信、敏、惠。恭則不侮，寬則得眾，信則人任焉，敏則有功，惠則足以使人。」（《論語·陽貨》）在談到詩歌的藝術功能時。孔子說：「詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。」（《論語·陽貨》）盡管儒家對邏輯學和修辭學並不太感興趣，但所有這一切，至少能說明孔子等人對語言符號的肯定態度……。然而在以「解構」為能事的道家那裡，對待語言符號的態度則剛好相反。老子曰：「道可道，非常道；名可名，非常名。」（《老子·一章》）在他看來，真正本體性的內容，是不可能用語言符號來加以表述的，一旦我們用有限的符號來形容「道」的時候，這個本體的無限意蘊便不可避免地被遮蔽起來，這就是所謂的「道隱無名」（《老子·四十一》）。在他的影響下，莊子也看到了語言符號的局限性：「道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不當名。」（《莊子·知北游》）並進而指出：「世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨；意之所隨者不可言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫！世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉！」（《莊子·天道》）如此說來，由形色名聲所組成的整個語言符號系統，都已在解構之列了。然而莊子解構語言符號系統的目的，並不是要廢除這一系統，而只是為了藉助語言來達到超越符號的意義。《莊子·外物》曰：「荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。」由於這種表面符號的解構同深層意蘊的追求是互為表裡的，因此，同解構文飾、解構法則一樣，老、庄解構符號的努力也並非是全然消極的，事實上，它恰恰在另一個層面上接近了藝術語言的奧秘。
從以上的三重解構中可以看出，道家對中國美學的歷史貢獻，恰恰是作為儒家美學的對立面而得以呈現的。從審美理想上看，素樸本身並不美，只有反樸歸真才是美。因此，如果沒有儒家所建構的遠離原始形態的禮樂文化，那麼道家所追求的那種「同與禽獸居，族與萬物並」（《莊子·馬蹄》）的生活狀態便毫無審美價值可言了。從藝術門類上講，如果說儒家美學與樂舞之間有著直接的親緣關系，那麼道家美學則對書畫藝術產生了更加深遠的影響。盛唐大詩人兼大畫家王維主張：「畫道之中，水墨最為上；肇自然之性，成造化之功。」（《山水訣》）這其中顯然包含了老子「道法自然」的思想；晚唐畫論家張彥遠認為：「草木敷榮，不待丹綠之彩；雲雪飄飄，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而 。是故運墨而五色具，謂之得意。」（《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》）這其間無疑滲透著莊子「得意而忘言」的精神。因此，大體如徐復觀所言：「中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯示出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一，可以作為萬古的標程；……由莊子所顯示的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。」（《中國藝術精神》春風文藝出版社1987年版，第5頁。）只是我不太同意將儒、 道的這兩種藝術精神用「純」與「不純」來加以區分。如果說儒家美學是強調「善」的，其極端性發展必然導致「倫理主義」；那麼道家美學是追求「真」的，其極端性發展則難免導致「自然主義」。就其終極的價值取向而言，它們誰也不是純「美」和純「藝術」的。然而，「美」和「藝術」卻恰恰處在「善」與「真」、「倫理主義」與「自然主義」之間。因此，正如儒家的「建構」需要道家的「解構」來加以不斷地清洗以避免「異化」一樣，道家的「解構」也需要儒家的「建構」來加以不斷地補救以防止「虛無化」。事實上，正是在儒、道之間所形成的必要的張力的推動下，中國美學才可能顯示出多彩的風格並得到健康的發展。
三
總之，與儒家以「建構」的方式來裝點邏輯化、秩序化、符號化的美學世界不同，道家則是以「解構」的方式尋求著一個非邏輯、非秩序、非符號的審美天地。如果說，儒家的努力是一種從無到有、由簡而繁的過程，其追求的是「充實之謂美」（《孟子·盡心下》）、「不純不粹之不足以為美」（《荀子·勸學》）的境界；那麼道家的努力則是一種刪繁就簡、去蔽澄明的過程，其追求的是「大音希聲，大象無形」（《老子·四十一》）、「樸素而天下莫能與之爭美」（《莊子·天道》）的境界。
10. 修身齊家治國平天下是《道德經》第幾章
修身齊家，治國平抄天下，這個是大學里襲面的內容。是儒家四書五經中大學的篇目。他告訴你，人最重要的就是要修身，因為至天子以至於庶人，一是皆以修身為本。而修身要以修心為本。所以這是儒家經典大學裡面的內容跟道德經沒有關系，但這也是修行道德性的一個基礎，如果你能夠真正地去修心的話，那麼到一定的程度，你是可以看得懂道德經的。
所以修身齊家治國平天下不是道德經裡面的內容。