書法學帛書

① 楚國書法中《帛書》的藝術特點是什麼

帛書在楚國書法中有一件作品不可忽略，那就是長沙子彈庫出土的《帛書》，這是目前發現的惟一一件戰國時期的書畫合璧之作。帛書1942年被盜掘出土，縱長約38厘米，橫長約47厘米，中部書有方向相反的兩段文字，通稱甲篇和乙篇。甲篇八行為《四時》，述四時之序；乙篇十三行為《天象》，記天象之變。帛書四周繪有十二月神，四隅有青、赤、黑、白四色樹木以代四木。每一月神之下也有文字，記錄神名及辨吉凶宜忌的所謂《月忌》內容。

② 馬王堆帛書的作用是帛書為後來的隸書書體的典型打下了基礎對嗎

對，馬王堆帛書上迄大篆，下通漢隸，旁涉章草、楷書，具有很大的生發性，以此為介入點，可以左右逢源，在各個書法領域縱橫馳騁

③ 馬王堆帛書的重要意義

帛書內容涉及戰國至西漢初期政治、軍事、思想、文化及科學等各方面，有重要學術價值，又可作為校勘傳世古籍的依據。它不僅是研究歷史的第一手資料，也是研究漢代書法及書法演變、發展提供了珍貴的依據。如《老子》甲乙寫本，是研究道家學說和漢初思想的寶貴資料；另一部類似《戰國策》的帛書，約六成不見於《戰國策》，現定名為《戰國縱橫家書》，為研究戰國中期合縱連橫斗爭的重要史料。馬王堆帛書是漢代簡帛文獻最具重要意義的發現。此外馬王堆道家文獻出土之豐富，也可證實老學及黃老之學的主導地位。馬王堆出土的這批珍貴帛書，確實是「道家學派的資料匯編」①。《老子》甲、乙本及《黃帝四經》之震撼學壇固不用說，新近帛書《系辭》之全文公布，可以看出它是現存最早的道家抄本②，而其他《易》說類的佚書《二三子問》、《易之義》、《要》及《繆和》、《昭力》等，則全都滲透著濃厚的黃老思想。

④ 帛書是什麼

帛書又名繒書，是以白色絲帛為書寫材料，其起源可以追溯到春秋時期，現存實物以子彈庫楚墓中出土的帛書為最早。

子彈庫楚帛書出土於1942年，寬38。7厘米，長47厘米，文字為墨書，共900餘字，字體為楚國文字，圖象為彩繪，帛書四周有12個神的圖象，每個圖象周圍有題記神名，在帛書四角有植物枝葉圖象。

1973年湖南博物館發掘該墓，判明該墓年代為春秋中晚期之間。帛書的最早摹本出現在1944年的<<晚周繒書考證>>。

補充

在戰國時期，有一種用帛作為書寫材料的書體——帛書，帛是白色的絲織品，漢代總稱絲織品為帛或繒，或合稱繒帛，所以帛書也叫繒書。中國目前現存最早的帛畫是20世紀30年代在長沙的楚墓中發現的。近些年又出土了大批的竹木簡。如1951年湖南長沙五理碑，1954年長沙仰天湖古墓，1954年長沙楊家灣古墓，1957年河南信陽台古墓，1975年湖北雲夢睡地秦墓，1980年四川青川郝家坪土墓，發掘了大量的戰國時代的竹木簡。另外還有1942年長沙楚墓出土帛書（1945年流入美國），又山西侯馬盟書等。無論是寫在竹木簡還是絲織品上的書體，都是戰國時代的手跡。這些簡與波帛書墨跡，不僅是珍貴的文物，尤其對於研究書法史有著重要的史料價值。
四帛書又稱楚繒書，內容共分三部分分，即天象、災變、四時運轉和月令禁忌，其內容豐富龐雜，不僅載錄了楚地流傳的神話傳說和風俗，而且還包含陰陽五行、天人感應等方面的思想。在文字的四周繪的12個怪異的神像，帛書四角有用青紅白黑四色描繪的樹木。
就帛書的書法藝術而言，其排行大體整齊，間距基本相同，在力求規范整齊之中又現自然恣放之色。其字體扁平而穩定，均衡而對稱，端正而嚴肅，介於篆隸之間，其筆法圓潤流暢，直有波折，曲有挑勢，於粗細變化之中顯其秀美，在點畫頓挫中展其清韻，充分展示作者將文字藝術化的刻意追求。
帛書的畫像列於文字的四圍，先以細線勾描，然後平塗色彩，看似漫不經心隨意繪出，卻將12個神錄描繪得姿態各異，活靈活現，他們或立或卧，或奔走或跳躍，個個栩栩如生。同時所繪神靈像又顯示出很強的寫實性，如一些神像身上的斑紋，描繪得細致真切，彷彿從虎豹身上揭來。特別是帛書四周所畫的樹木，隨物賦形，繁枝搖曳，依像圖貌，茂肚婆娑，可謂用筆之工、描繪之細分毫不爽。楚帛書不僅力中國古代藝術中的珍品，也是世界藝術史上的瑰寶、珍奇。

參考資料：http://ke..com/view/151774.html

⑤ 吳魏的馬王堆帛書書法第一人

吳巍，馬王堆帛書書法第一人。自從馬王堆帛書書法面世以來，隨著馬王堆帛書書法在國內外一次又一次大展，以及首次國際馬王堆帛書書法藝術研討會的召開，在文化藝術界和社會上產生了強烈的反響，各大媒體關於馬王堆帛書書法藝術的報道鋪天蓋地地飛來，彷彿在神州大地的書畫界、文化界颳起了一股旋風。從此，吳巍這個名字與馬王堆帛書書法藝術融為一體，人們只要一提到馬王堆帛書書法，就會立即想到吳巍這個人。 馬王堆帛書書法作為一個獨特的藝術門類，在其表現形式上有著非常豐富的美學意義。馬王堆帛書用筆古樸奔放，厚重大方，無後世雕飾之弊，極富藝術價值和學術價值。馬王堆帛書書法不是簡單地對馬王堆帛書的摹仿，而是在其基礎上所進行的藝術創作，它來源於馬王堆帛書，又是對馬王堆帛書的超越。並編撰成《馬王堆帛書書法大字典》。馬王堆書法藝術家吳巍的一幅以唐代詩人王維的《桃園行》為內容的12米×1．4米的長卷，曾以120萬元人民幣成交。

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⑦ 楚系書法中的帛書最大的貢獻是什麼

楚系書法中的帛書最大的貢獻應該是它的章法，中間的甲乙兩篇文字，互為陰陽正倒，遠觀為並置的兩組，近審又各自獨立成章。

⑧ 帛書是什麼意思

1、我國古代寫在絲織品上的書。

2、在戰國時期，有一種用帛作為書寫材料的書體——帛書，帛是白色的絲織品，漢代總稱絲織品為帛或繒，或合稱繒帛，所以帛書也叫繒書。

3、中國目前現存最早的帛畫是20世紀30年代在長沙的楚墓中發現的。近些年又出土了大批的竹木簡。如1951年湖南長沙五里碑，1954年長沙仰天湖古墓，1954年長沙楊家灣古墓，1957年河南信陽台古墓，1975年湖北雲夢睡虎地秦墓，1980年四川青川郝家坪土墓，發掘了大量的戰國時代的竹木簡。另外還有1942年長沙楚墓出土帛書（1945年流入美國），又山西侯馬盟書等。無論是寫在竹木簡還是絲織品上的書體，都是戰國時代的手跡。這些簡與帛書墨跡，不僅是珍貴的文物，尤其對於研究書法史有著重要的史料價值

⑨ 我想學習書法 有沒有人可以指點我一下，弟子感激不盡。

22．提、按、頓、挫
在毛筆運行過程中，根據字的筆畫變化和書寫者的情感需要，進行提筆、按筆、頓筆與挫筆，使寫出來的筆畫發生輕重、粗細、起伏、跌宕的變化，顯示出筆畫的力度、節奏和氣韻。
提筆：是將筆鋒上提，使筆鋒斂合。
按筆：將筆鋒下按，筆毫鋪開。運筆的整個過程可以分為起筆、行筆、收筆三個階段，在這三個階段中，一般交錯使用提筆與按筆。
頓筆：是提與按在筆畫特定處的具體運用。頓筆是將筆鋒下按並稍作停筆，這樣筆鋒接觸紙重、注墨多，頓處的筆畫則顯得粗壯。
挫筆：是指頓筆後，將筆鋒稍稍提起，並轉動筆鋒，以改變行筆方向的筆法。
23．方筆與圓筆
主要是指筆畫的外部形態而言的。方筆，是指筆畫的稜角突出、明顯。而圓筆，則是指筆畫的外部輪廓多呈圓弧狀。
24．書體一般指楷書、行書、隸書、草書、篆書，楷書、隸書、篆書又稱真書或正書。你能區別嗎？
25．唐朝是楷書的全盛時代，以歐陽詢、禇遂良、顏真卿、柳公權為代表的書風給楷書體帶來了嶄新的面貌，形成了主導整個楷書領域里的主要體系。
26．顏真卿的主要代表作是：
楷書有《多寶塔字帖》、《勤禮碑》、《麻姑仙壇記》、《告身帖》等。
27．天下第二行書是指顏真卿書寫的《祭侄文稿》。顏真卿的其它帖如《爭座位帖》藝術價值也非常高。
28．自古字仰鍾王，指的是誰？
是指漢魏時的鍾繇和東晉的王羲之。
29．「二王」指的是誰與誰？書聖是對誰的尊稱？
「二王」指的是東晉的王羲之與王獻之父子。書聖是後人對王羲之的尊稱。
30．王羲之的代表作是指哪件作品？
「蘭亭序」是王羲之的代表作，稱為天下第一行書。
31．王羲之的老師指的是誰？
衛夫人。
32．現在存世的蘭亭序並非王羲之真跡而是臨摹本，即唐?馮承素摹本、虞世南摹本、禇遂良摹本、歐陽詢摹本，另有定武蘭亭石刻本。
33．行書有什麼特點？
行書點畫呼應多變，結構生動靈巧，如一個行走中的人，四肢擺動，富於神采。①起筆與收筆多為露鋒；②筆畫勾連，折處多為圓筆；③行筆速度快，起伏大，節奏感強。
34．唐朝草書亦出現兩個非常著名人物，即張旭與懷素，被稱為狂旭顛素。張旭的代表作為《古詩四帖》，懷素的代表作為《懷素自敘帖》。
35．與東晉秀麗書風相比，北方當時盛行雄強朴茂的書風，即北魏書風，後稱北碑，代表作有《龍門十二品》、《張黑女墓誌》、《張猛龍碑》、《石門銘》等。劉宋時期《爨龍顏碑》、《爨寶子碑》也極富雄強稚拙之趣。
36．漢朝是隸書發展的高峰，主要代表作有《曹全碑》、《禮器碑》、《張遷碑》、《乙瑛碑》、《石門頌》、《郙閣頌》、《西狹頌》等。漢魏時期的章草亦有很高成就，張芝、陸機成就最高。陸機的《平復帖》對後世影響深遠。
37．秦漢時帛書及漢朝的《武威漢簡》、《居延漢簡》是寫在帛或竹簡上的書體，這些帛簡的出土發現，對後世書法有很大的意義。
38．柳公權的代表作：《神策軍碑》、《玄秘塔碑》。
39．禇遂良的代表作：《孟法師碑》、《雁塔聖教序》等。
40．歐陽詢的代表作：《九成宮碑》等。
41．五代時期的楊凝式稱為楊瘋子，他的作品《韭花帖》，承前啟後，對後世影響很大。
42．「宋四家」是指哪四家？代表作各有哪些？
蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄。
蘇東坡的前後《赤壁賦》，行書《黃州寒食帖》；
黃庭堅的行書《松風閣》，草書《李白憶舊游詩》、《廉頗藺相如列傳》、《諸上座帖》等；
芾的行書《多景樓帖》、《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《研山銘》等。
蔡襄的《再拜遠蒙》、《啟近曾明仲》等。
43．天下第三行書是指誰的什麼作品？
相對天下第一行書的王羲之《蘭亭序》和第二行書的顏真卿的《祭侄文稿》，蘇東坡的《黃州寒食帖》被後世稱為天下第三行書。
44．元朝的趙孟頫、明朝的董其昌都是學習「二王」的典範。董其昌自謂趙得其形，自己則得其神。
45．明朝的幾個敢於創新的大書家有王鐸，黃道周、倪元璐、張瑞圖、祝允明、文徵明等。
46．明清時期曾盛行一種「黑、光、方、亮」的沒有個性的書體，叫「館閣體」。
47．明清的草書大家主要指王鐸、傅山。
48．清朝的書家有：傅山、何紹基、劉墉、鄭板橋、金農、鄧石如、趙之謙、翁同和、錢南園、翁方綱、康有為等。
49．清末民初的尊碑抑帖的著名人物是康有為。
50．唐朝的孫過庭的《書譜》，既是草書的典範，也是書法理論專著。《廣藝舟雙楫》是康有為的書法理論專著。
51．當代書法的主要人物有毛澤東、於右任、林散之、沈尹默、沙孟海等，其中林散之有「當代草聖」之稱。
52．如何欣賞書法：
一是欣賞書法作品視覺形象美，包括①筆畫線條的美，主要看筆法嫻熟，有力度的筆畫，講究配合，富於變化的筆畫；②字的結體美，主要應具有和諧之美，並具有變化之美；③書法作品的整體形象美，筆的墨跡在白紙上的「黑白之趣」氣韻之美。
二是注意書法作品的力度美。①筆畫的力度主要在於書法家的筆法是否精熟，書寫時意念是否集中，心氣充沛，以集中的意念和充沛的心氣貫力於筆端。②就結體而言，楷書結體中的力，主要表現為一種靜態的建築式的結構應力。行書的結體主要體現為一種平衡之力，表現書法家巧妙地運用重心平衡的法則，而創造出千姿百態的字。而草書主要表現為一種運動之力，流動的筆畫線條賦予草書結體以強烈的運動之勢。③就整體形象而言，字與字之間、行與行之間，以至全局的「形」與「勢」上，具有引力或張力。
三是注意書法作品的神采美，神采之美除了傳統意蘊之外，還表現書法家在作品中流露的情感和個性、時代氣息等。
53．書法作品大致有多少種款式？
主要有：中堂、條幅、通屏、對聯（龍門聯）、橫披、匾額、手卷、折頁、扇面。
54．構成書法作品的結構一般有正文、上款、下款、鈐印等。
55．書法中有晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、今人尚法、意韻情趣的說法。
56．蘇東坡說：「筆成冢，墨成池，不成羲之即獻之」中的「冢」，傳說是唐懷素苦練書法，用禿的筆很多，把筆埋起來成了筆的墳墓。
57.【章法】指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關系的方法。亦即整幅作品的「布白」。亦稱「大章法」。習慣上又稱一字之中的點畫布置，和一字與數字之間布置的關系為「小章法」。明張紳《書法通釋》雲：「古人寫字正如作文有字法。章法、篇法，終篇結構首尾相應。故雲：『一點成一字之規；一字乃終篇之主\』」。明董其昌《畫禪室隨筆?評書法》雲：「古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。」可見，章書在一件書法作品中顯得十分重要，書寫時必須處理好字中之布白、逐字之布白、行間之布白，使點畫與點畫之間顧盼呼應，字與字之間隨勢而安，行與行之間遞相映帶，如是自能神完氣暢，精妙和諧，產生「字里金生，行間玉潤」的效果。布白的形式大體有三：一是縱有行橫有列，二是：縱有行橫無列（或橫有行縱無列），三是縱無行，橫無列，它們或有「鏤金錯采」的人工美，或具「芙蓉出水」的自然美。
58.【筆法】寫字作畫用筆的方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖鋒毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正。曲直等方法，稱為「筆法」。唐張懷瓘道《玉堂禁經?用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於「永」字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：「蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」
59.【墨法】亦稱「血法」。一曰：用墨之法。前人謂水墨者，字之血也。故臨地作書時極為講究。墨過淡則傷神彩，太濃則滯筆鋒。必須做到「濃欲其活，談欲其華。」宋姜夔《續書譜?用墨》雲：「凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。」清包世臣《藝舟雙輯?述書下》雲：「畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。…… 」用墨作風，一方面往往因時因人而異。如北宋濃墨實用，南宋濃墨活用；劉墉喜用濃墨，夢樓專尚淡墨。另一方面，又常因書體風格、紙張性能的不同而有所區別。二曰：磨墨之法。宋蘇易簡《文房四譜?墨譜》雲：「研墨如病，蓋重其調勻而不泥也。」研墨要涼，涼則生光。墨不宜熱，熱則生沫。蓋忌其研急而墨熱。又李陽冰曰：「用者旋研，無今停久，久時塵埃相污，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。」元陳繹曾《翰林要訣?肉法》雲：「磨墨之法，重按輕推，運行近折。」「凡磨墨不得用硯池水，令墨滯筆沍，須以水滴汲新水臨時斟酌之」，「凡書不得自磨墨，令手顫、筋骨大強，是大忌也。」
60.【結體】亦稱「結字」、「間架」「結構」。指每個字點劃間的安排與形勢的布置。漢字尚形，書法又是「形學」（清康有為）故結體尤顯重要。元趙盂頫《蘭亭跋》：「書法以用筆為上，而結字亦須用工。」漢字各種字體，皆由點劃聯結，搭配而成。筆劃的長、短、粗、細、俯、仰、縮、伸，偏旁的寬、窄、高、低、欹、正，構成了每個字的不同形態，要使字的筆劃搭配適宜、得體、勻美，研究其結體必不可少。正如清馮班在《純吟書要》中所雲：「先學間架，古人所謂結字也；間架既明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。」又雲：「書法無他秘，只有用筆與結字耳。」可見，結字在書法中佔有重要地位。
61.【款識】古代鍾鼎彝器上鑄刻的文字。《漢書?郊祀志下》：「今此鼎細小，又有款識，不宜薦見於宗廟。」顏師古注雲：「款，刻也；識，記也。」此外，還有三說：一款是陰文凹入者，識是陽文凸出者；二，款在外，識在內；三，花紋為款，篆刻為識。（均見方以智《通雅》卷三十三所引。）後世在書、畫上標題姓名，也稱「款識」、「題款」或「款題」。畫上款識唐人只小字藏樹根石罅，書不工者多落紙背。至宋代，始記年月，也僅細楷，書不兩行。唯蘇拭有大行楷，或跋語三、五行。元人從款識姓名年月發展到詩文題跋，有百餘字者。至明清題跋之風大盛，至今不衰。可見，款識，有二義：一、指書畫作上的署名後款，二是古代神鼎彝器上鑄刻之文字。
62.【筆鋒】筆毫的尖鐵。姜夔《續書譜?用墨》雲：「筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。」字的鋒芒，也叫「筆鋒」。能將筆之鋒尖保持在字的點劃之中者，叫「中鋒」；能藏在點劃中間的不出角者，叫「藏鋒」；將筆之鋒尖偏在字的點劃一面者，叫「偏鋒」。一般以「偏鋒」為書法之病。清周星蓮《臨池管見》雲：「能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。」
63.【飛白】亦稱「草篆」。一種書寫方法特殊的字體。筆畫是枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝時修飾鴻都門，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：「飛白者，後漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔共雲：『飛白變楷制也\』。本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。」北宋黃伯思稱「取其若絲發處謂之白，其勢飛舉謂之飛。」明代趙宦光稱「白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。」今人將書畫的乾枯筆觸部分泛稱為「飛白」。傳世的唐宋御制碑多以飛白題額，如《晉祠銘》、《升仙太子碑》等。清張燕昌、陸紀曾有《飛白錄》二卷。
64.【法帖】亦稱「帖」。指古代名人的墨跡，摹刻在石版或木板上的法書及其拓本；稱為「法帖」，即可供效法者。宋太宗淳化三年（992），命侍書學士王著摹刻秘閣所藏法書，編為十卷，每卷首刻「法帖第x」，湯《淳化閣法帖》，其「法帖」之名相傳由此始行。《法帖譜系》稱：「熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。」
65.【院體】書法術語。宋太祖時曾置御書院，書院成員都是學習王義之的字，以用於書寫當時朝廷的各種文告敕令。這種字，體輕勢弱，多呆板無神，了無高韻，人稱「院體」。後來，人們不管其書者為誰，書為何體，凡無骨力、無神韻的書法皆被人稱為「院體」。故這一書法術語。用以對書法氣格的品評，一般含有貶意。
66.【鉤填】書法術語。復製法書的一種方法。以較透明的紙蒙在法書上，先以細筆雙勾，後用墨廓填故稱。亦稱「雙勾廊填」。南宋姜夔《續書譜》謂：「雙勾之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內、或朱其背，正得肥瘦之本體
五、《書 法 結 體 美》 書法藝術的結體美是書家終生鑽研的內容，它在隨時校正我們的書寫行為，從而逐步形成自己的個性特色和他人無法代替的藝術語言，不斷完善個體獨立的書法藝術，同時也要完善整體篇幅的視角美感，以期達到書法之至美的境界是特別值得強調地。如果我們不首先弄清什麼是美和審美的基本概念及其主觀意向，那麼，我們對書法藝術的理解也就無從談起了。世上無論哪一種美的現象都是某一部分人對某種美的發現和認識，並為之進行深入創造。
通觀歷代有成就的書法家，無不以畢生的精力在研究書法的結體，反復實踐著筆法點畫的運作。一招一勢，一點一畫都是從反復的實踐中來，從而構成單字結體的藝術語言，以表達單字結構的整體形象，這種表現形式是以線條點畫的巧妙組合來實現的。以最佳的線條和點畫來構建漢字的整體美是書法藝術中最重的研究課題。
漢字成形的基本特徵在書法家那裡構成了自己的表現形式；上寬下窄，如雨字頭，寶蓋頭之類。下寬上窄如傑字、孟字之類，左寬右窄如杜字、數字之類，右寬左窄如劉字、胡字之類。中宮緊縮如繁體的門字之類的字，如聞字、斑字之類，書家會根據漢字造型筆畫的多少，巧妙的組成一個結構緊束，搭配合理的方正圖形。
中宮收緊的另一層意思是結合到人體自身的形體特徵來體現漢字的鮮活比例。人的正確比例是上緊下松，會陰部位是上下對等的分割線，人的所有器官和指揮系統都緊收在上部，而佔二分之一的兩條腿支撐著整個工作樞紐。如繁體的變字，升字，帶門組合的字最為明顯。
張和有度；如大字、木字之類。下松上緊如異字、變字之類。宛如舳艫如通字、建字之類，視若懸針如中字、華字之類等等。每一字的結體，書家都在尋找其中最有表現特徵的那一部分或某一筆，用以誇張的形式來實現字體結構的美感。「永」字八法是最有典型意義的說明；點如高山墜石，橫折方正出角，豎如擎天一柱，勾如金角銳器，提轉內角尖窄，撇似蘆葉小刃，捺像帚地一揮。《蘭亭序》開篇處的永字可是讓我用了不少功夫。曾吟得七律一首；
永字千臨不謂過，蘭亭百寫勿嫌多。
若追古法當深究，欲得新型細揣摩。
老帖遍臨心手應，硯穿紙積性情磨。
線條流暢施靈動，大小穿插泛碧波。
如果我們用均衡對等和黃金分割的理論來解釋漢字造型中的小篆和宋體尚且在理的話，那麼，用這個理論來解釋書法就未免牽強附會了。張懷瓘在《玉堂禁經》中說的「抑左升右」，「舉左低右」，「促左展右」，「實左虛右」和王羲之的「顧左盼右」等等，都強調書法中之左右關系。書法中的粗與細、輕與重、遲與疾、藏與露、方與圓、剛與柔、潤與燥、曲與直、豎與橫、點與線、寬與窄、高與低、長與短、疏與密等等，都在著重強調一個辨證與變化的定義。書法中的審美法則不是某些自然科學的定率和精確量化的概念可以解釋的。所以，筆者歸納為「勻稱和諧」，唯有「勻稱」與「和諧」才能體現書法審美之核心。「勻稱和諧」是書法結體中多樣統一而又相對平衡的基本概念。世間能夠給人以美感的一切事物都是多元而又統一，完美而又協調，曲折而又委婉，張揚而又含蓄，靜中有動，動中有靜的調節人們的思維，通過人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺來達到賞心悅目，清脆悅耳，異香撲鼻，光潔如玉的多種感受來實現美的體會滋潤。
以音樂為例：如果我們聽到的音樂始終在一個音階層面上顫動，那就不成其為音樂和美感了。只有抑揚頓挫，委婉起伏，峰迴路轉才能給人以美的享受與活力。筆者作畫時常有播放音樂的習慣，而手中的筆有時會在有意無意中跟隨音樂的起伏一起跳動。這說明人類文明的很多東西和那些總結出來的高雅活動無時無刻不在融入我們的整個社會活動與個人感受之中。畫美女不成改鍾魁，畫仲魁不成改枯樹，畫枯樹不成乾脆來個全黑一片的笑話，不僅說明了畫工的拙劣，而且說明了一個從美到丑的遞進過程。一張純潔的白紙，一斗漆黑的墨汁，要在上面表現出人們公認美感視覺的具像，當然不是件輕而易舉的事。這種公認的美感圖形也是人類幾千年審視修改，校正提純而形成的，如果離開了這些審美的基本原則就無所謂美了。
王羲之說：「若平直相似，狀如運算元，上下方正，前後齊平，此不是書，僅得其點畫耳。」古人對整齊如刀切，規正似線彈的作法是很反感的。書法藝術是無形的法則與有形的字體相統一，似與不似相結合的產物，從而構成了變化多端，千姿百態的審美效果。「似與不似之間」是白石老繪畫的解釋，但用於書法藝術又怎麼說不通呢。行草書中的很多結體沒有一個字寫成宋體形狀。過度誇張的筆法，無盡揮灑的墨韻，你能說它不是漢字書法，你能說它不美。而與此相反的是，如果你在宣紙上畢恭畢敬的描模出最似漢字特徵的宋體原型，又有誰承認它是書法之藝術？
啟功先生一生對書法結體的研究可謂至深，很多字的結體不僅有新意，而且讓人感到合理可人。人們見到最多的是「中國農業銀行」幾個字，其結體不僅與眾不同且別有新意，又顯得合理勻稱。其書論也是獨有建樹，不防看看下面這段啟功先生答記者問：「用筆與結字，哪個重要?我認為結字重於用筆。理由很簡單，『用筆』管的是筆畫的形狀問題，『結字』管的是整體的效果問題。一個字筆畫不夠標准優美，但擺好了，這個形象還能湊合過得去；如果筆畫局部都很優美，但擺得東倒西歪，那能不能成字都將成為問題，還談得上什麼美?王羲之的書法是歷史公認好的，但如果我們把帖里的字剪一個出來，把筆畫分別鉸開，隨便一擺，那還能是王羲之嗎?所以『用筆』和『結字』問題，雖說兩者不可偏廢，對書法學習來說，我認為還是應該以『結字』為先。尤其是初學者。以我個人的體會，『結字』是有規律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字幾乎都存在一個五比八的規律，這正好和西方藝術理論中的所謂『黃金分割率』相合。這是通過科學研究得出的結論，可指導每個字的書寫。二是注意字的重心，一般說來，造型優美的字，重心不在字的正中間，而在中間偏左上方一點的位置，這是因為人們的視覺誤差和審美習慣造成的。這一規律也非常重要，決定漢字形象最終能否寫得優美。」 啟功先生的書作之所以受到世人的喜歡，我想不外乎有結體之美，清素之美，勻稱之美，柔和之美和可識之美。其結體和用筆不追求刀劈斧鑿之狀，造型不刻意求險弄絕，章法無大起大落，是最能體現中國文人的一路書風。 有人說：「臨好《蘭亭序》先從《聖教序》入手，臨好《聖教序》先臨獻之書，臨好獻之書得從智永的《千字文》入手。」這未免故意弄玄？筆者以為；「喜歡當直取」是較好選擇。一個人的精力十分有限，現今出版的碑帖實在太多，自己喜歡就選其臨習，然後博採才是有學之道。「入帖難，出帖亦更難。」的說法也未必科學實用。古今習王字、歐字、顏字、柳字、趙字者甚多，可至今無二王、二顏、二歐、二柳、二趙之說。即便是有二王之說那也是指羲之、獻之父子而已。入帖臨習是每個學書人的必經之路，而出帖也必然是每個人的必經之路，出也得出，不出也得出。每個人有著千差萬別的人生感悟，生活習慣，時代局限，力度、氣度之生理差別，工具、材料也非一家之工，何以入不得出不得乎？ 當然，行家理手一看你的字就知道是學哪一路，這道是真話。多臨、多看、多比、熟能生巧、習以為常也是至理名言。凝思結想，反復推敲，意在筆先，把自己平日積累起來的知識運用筆端，追求自己認可而又得到公眾認可的審美理念才是創作的原發動力。 具有書韻味的結體美的另一種表現，是物象的似與不似和筆畫的靈活多變。比如古人所稱的烈火「四點」和「魯」字的腰間「四錘」，倘若四個點畫完全一個模樣而毫無變化的擺在書法中，就失去了書法之韻味，就會讓人感到死氣而沉悶，且毫無生機。寫豎筆，如果不將筆意送到位，似古木，若懸針，如春筍才會讓人感到有擎天之力和堅挺凝重之感。如果輕飄浮淺就會形成古人所說的「死蛇吊樹」模樣。蔡邕在《九勢》中說：「上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無合勢背。」孫過庭說：「初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。」古人所言，還有我們都熟悉的「肩夫讓道」，「高峰墜石」，「行雲布陣」，「凌雲健筆」，「萬歲古藤」等等。用現代的話解釋，就是讓我們用形象思維的方法來看待書法之美。 平、正之說不知是人體自身視覺的偉大錯誤，還是量化設計的實際偏差。由於我們的書寫習慣總是向外而出，這樣寫出來的字才公正合理。如果向內拉挪則歪邪倒塌，這是人類自身先天決定的審美定向。所有橫畫只有向右上方斜出才是正的，而真正的正或水平反而歪了。這種人體自身的特殊現象是無法解釋地。 一個繁寫的「書」字和「畫」字，僅橫畫就有八筆九筆，簡直就像一堆書或一疊畫。但我們如果將這些橫畫寫成等長的筆法，真像一堆書或一疊畫，那就難得入目了。這些獨特的審美意識實際上是人體自身的特殊要求。 筆者以為：寫點畫就是干凈利落，寫會字、舉字之類的字，全在注重左右之開合，顧左而盼右。寫中字、華字之類的字就要特別留意中間一豎，既要沉穩厚重，又要重心穩妥。寫方字、家字一類的字就要考慮勾畫的頂角必須傾斜至字的中間，讓勾狀的尖角支稱上面的所有重力。寫走支一類的字，斜捺必須波折舒展，大有漁舟唱晚，百舸爭流之感。寫興、典之類的字，下面兩筆特別重要，開則鬆散，攏則失重，把握與上方的協調才有四平八穩的美感。寫盈字、烹字之類的字就要注意下面的筆勢一定要大膽放開，如盤中侍餚，豐盈可餐。寫舞字尊字之類的字既有舞蹈風姿又有雜技絕色。類似之意象不甚枚舉，總體上看，書法之結體是我們學書人畢生思考而又反復實踐的大話題。 字形結體的美醜，實際上是書家長年臨習書寫的總結。如果一味按照先橫後豎，先撇後捺，先左後右，先上後下，先進人後關門的筆畫順序演進，則沒有書法藝術可言。正是因為我們從學字之初就懂得了楷書筆畫的書寫順序，才獲得了書法創作的技巧能力。在很多情況下是為了追求某種藝術效果而故意反其道而行之，尤其在「一筆落草」的創作活動中更是如此。同一個漢字，為什麼在不同人的筆下就千姿百態，奇妙生焉。這就是結體給我們帶來美感的造型藝術手段或可以自由發揮而又不失本形的原因。造型中的結體與誇張是書家熟能生巧的具體表現，並為他人無可代替。 他人可以代勞則為技術，他人無法代替才稱其為藝術。這就是兩種勞動性質的本質區別，也是對「藝術」一語的精確解釋。

⑩ 《帛書》是什麼樣的

在楚國書法中有一件作品不可忽略，那就是長沙子彈庫出土的《帛書》，這是目前發現的惟一一件戰國時期的書畫合璧之作。帛書1942年被盜掘出土，縱長約38厘米，橫長約47厘米，中部書有方向相反的兩段文字，通稱甲篇和乙篇。