施蟄存道德

⑴ 施蟄存的《春陽》想表達的是什麼

《春陽》通過禪阿姨的心理描寫，寫出來當時的社會制度對人的殘害，春陽在這篇文章中極具象徵意義，第一，暗示了禪阿姨的情愫在春天的萌發，第二，也暗示了當時的社會以及春陽的轉瞬即逝。

而「春陽」還有另一層的涵義，是指蟄伏在嬋阿姨內心深處的女性慾望以及對正常幸福生活的渴求。小說中多次描寫嬋阿姨內心被和煦溫暖陽光所激發出來的慾望。

(1)施蟄存道德擴展閱讀：

施蟄存的《春陽》這篇小說的價值有二：

其一，作者以重筆描寫主人公苦悶和變態的心理，逼真細膩地展現她潛意識的流動——其內心的愛欲與財權的交戰、思緒的聯想和想像、感情的起伏等等。這種把筆觸伸向人物的精神深處，發掘出了人物不為人知的內心慾望的意識流寫法，將文學作品的表現領域伸向性幻想的領域，是中國現代小說創作的嘗試和開拓，讓中國小說創作多了一種可能性和表現方式。

其二，小說刻畫的主人公嬋阿姨不是魔女、也不是妖婦，而是有著「傳統美德」的善女人，守節、節儉、律己。她的現實生活是不完滿的，盛年寡居，正常性愛長期無法得到滿足。雖然內心中的自我意識有了些許萌動，但是傳統倫理道德、封建三從四德已經在她心中根深蒂固，所以只是在精神深處做了個虛幻的白日夢，又回歸到過去的生活軌道上了。這就是施蟄存所塑造的「善女人」的形象代表。

⑵ 施蟄存是漢奸文人嗎 不確定請盡快說明

施蟄存不是漢奸文人。

施蟄存（1905年12月3日—2003年11月19日），原名施德普，字蟄存，常用筆名施青萍、安華等 ，浙江杭州人。

著名文學家、翻譯家、教育家、華東師范大學中文系教授。施蟄存博學多才，兼通古今中外，在文學創作、古典文學研究、碑帖研究、外國文學翻譯方面均有成績，有《施蟄存文集》。

1923年考入上海大學，後轉大同大學、震旦大學。

1932年起在上海主編大型文學月刊《現代》 ，並從事小說創作，是中國最早的「新感覺派」的代表。

1937年起，相繼在雲南大學、廈門大學、暨南大學、大同大學、光華大學、滬江大學等校任教。

1952年調任華東師范大學教授。

1993年被授予「上海市文學藝術傑出貢獻獎」。

2003年11月19日，施蟄存在上海逝世，享年99歲。

因言獲罪、因文罹難

上海的老作家施蟄存被打成右派還因為他的一篇文章《才與德》。

這篇文章引歷史典故說明「亂世」以「才」取人，只要真有能耐，即便是雞鳴狗盜之徒也可以任用；而「盛世」用人可以注重「德」。

那麼新中國當然是「盛世」，共產黨員都是有「共產主義道德」的有德之人，應該是很好的。但事實上還有品德壞的幹部影響黨的形象；同時他認為「老子打過游擊」，這是「功」，不是「德」，有功可酬以利祿，何必以位？僅有德而不了解業務，恐怕也不頂事。所以文章最後還是歸結到呼籲「不拘一格用人才」上面。於是他因「亂世說」、「才與德的謬論」而被打成右派。批判他，還挖出他的歷史舊賬——他曾被魯迅命名為妄想在對立的斗爭中保持中立的「第三種人」。而如今呢，「歷史給他提升了一級」——「第三種人」變成了第二種人：反對共產黨、反對社會主義的第二種人。這就是姚文元的大手筆。

在反右、文革中，姚文元的大手筆是許多人見識過的。當一干大文人小心翼翼不敢寫文章、偷偷用寓言曲折抒發情懷的時候，姚文元出來了，文章寫得雷霆萬鈞、煞有介事、危言聳聽，故弄玄虛又生動活潑，看那文章可以感覺到，他寫的時候一定非常過癮。有學者粗略統計，僅在反右運動中、在上海范圍內，姚文元批判過的作家就有王若望、徐懋庸、施蟄存、許傑、徐中玉、魯莽、流沙河等人。

⑶ 施蟄存的人物簡介

施蟄存（1905—2003），原名施青萍，常用筆名施青萍、安華、薛蕙、李萬鶴、陳蔚、舍之、北山等。
原籍浙江杭州。8歲時隨家遷居江蘇松江（現屬上海市）；1922年考進杭州之江大學，次年入上海大學，開始文學活動和創作。1926年轉入震旦大學法文特別班，與同學戴望舒、劉吶鷗等創辦《瓔珞》旬刊。1927年回松江任中學教員，1928年後任上海第一線書店和水沫書店編輯，參加《無軌列車》、《新文藝》雜志的編輯工作；1929年，施蟄存在中國第一次運用心理分析創作小說《鳩摩羅什》、《將軍底頭》使其成為中國現代小說的奠基人之一。
1930年他主編的《現代》雜志，引進現代主義思潮，推崇現代意識的文學創作，在當時影響廣泛；1932年起主編大型文學月刊《現代》，成為專業文藝工作者；1935年應上海雜志公司之聘，與阿英合編《中國文學珍本叢書》。1937年起在雲南、福建、江蘇、上海等地多所大學任副教授、教授（其間一度旅居香港）。
中華人民共和國成立後，他任教於上海華東師范大學中文系（1952年）並加入了中國作家協會。
因言獲罪、因文罹難，上海的老作家施蟄存被打成右派還因為他的一篇文章《才與德》。這篇文章引歷史典故說明「亂世」以「才」取人，只要真有能耐，即便是雞鳴狗盜之徒也可以任用；而「盛世」用人可以注重「德」。那麼新中國當然是「盛世」，共產黨員都是有「共產主義道德」的有德之人，應該是很好的。但事實上還有品德壞的幹部影響黨的形象；同時他認為「老子打過游擊」，這是「功」，不是「德」，有功可酬以利祿，何必以位？僅有德而不了解業務，恐怕也不頂事。所以文章最後還是歸結到呼籲「不拘一格用人才」上面。於是他因「亂世說」、「才與德的謬論」而被打成右派。批判他，還挖出他的歷史舊賬——他曾被魯迅命名為妄想在對立的斗爭中保持中立的「第三種人」。而如今呢，「歷史給他提升了一級」——「第三種人」變成了第二種人：反對共產黨、反對社會主義的第二種人。這就是姚文元的大手筆。
在反右、文革中，姚文元的大手筆是許多人見識過的。當一干大文人小心翼翼不敢寫文章、偷偷用寓言曲折抒發情懷的時候，姚文元出來了，文章寫得雷霆萬鈞、煞有介事、危言聳聽，故弄玄虛又生動活潑，看那文章可以感覺到，他寫的時候一定非常過癮。有學者粗略統計，僅在反右運動中、在上海范圍內，姚文元批判過的作家就有王若望、徐懋庸、施蟄存、許傑、徐中玉、魯莽、流沙河等人。
姚文元關於施蟄存的奇文兩例。其一，開篇橫掃一大片式的：「自從右派分子向黨發動進攻以來，他們就把最大的仇恨傾注在共產黨頭上。不論是儲安平的黨天下，葛佩琦的殺共產黨，徐仲年的烏鴉啼，施蟄存的才與德……不管有多少花言巧語，其劍鋒都是對准了黨的領導。」（《對黨領導的態度是辨別右派分子的試金石》）其二，生動潑辣式的：「如果說，施蟄存是用陰險的冷箭射向共產黨，徐仲年是用仇恨得發抖的手握著刀砍向共產黨，那魯莽就是在地上大爬大滾披頭散發用流氓手段撲向共產黨和靠近共產黨的民主人士——這是一種向黨進攻的新的戰術。」（《魯莽耍的是什麼把戲》）曾有人回憶姚文元小時候寫作文，被他的國文老師笑評為：為了追求文章效果（感人或驚人），寫一篇作文，就要寫死一個人。這倒像是一個隱喻或讖語？此時的姚文體煽惑性已不可小覷了。那個原來見到施蜇存總是恭恭敬敬喚一聲「施伯伯」的姚篷子的兒子，已是被張春橋賞識的大筆桿子。他定了批施蜇存的調子，後來人或認同，如翻譯家王道乾的「正像姚文元同志說的，施已從第三種人轉變為第二種人——反社會主義的人」，或者像文藝理論家以群進一步發展姚觀點，說施蟄存其實也並沒有「做定」第三種人，「他二十餘年來一貫做定了的倒是反對共產黨、反對社會主義、反對無產階級文學的第一種人」。當時人人都要表態，巴金等作家也曾聯名撰寫批判文章；施蟄存的同事、學生紛紛檢舉揭發施蟄存的種種「罪行」。他也因此告別文學創作和翻譯工作，轉而從事古典文學和碑版文物的研究工作。
20世紀80年代，由於現代主義思潮的重新湧入中國，他的文學創作才又重新開始受到重視。
已刊行的短篇小說集有《上元燈》、《將軍底頭》、《李師師》、《梅雨之夕》、《善女人行品》、《小珍集》，散文集有《燈下集》、《待旦錄》，還出版了一些學術著作和大量譯作。
施蟄存以寫心理分析小說著稱，著意描寫人物主觀意識的流動和心理感情的變化，追求新奇的感覺，將主觀感覺融入對客體的描寫中去，並用快速的節奏表現病態的都市生活，成為中國「新感覺派」的主要作家之一。
早在三十年代，他就是中國最有影響的心理分析小說家，並且通過他主編的三十年代最大的文學刊物之一《現代》，培植出中國現代文學最成熟最完善的現代派，使現代主義進入中國現代文壇並形成氣候，造成中國文壇現實主義、浪漫主義、現代主義三足鼎立的現象——施蟄存在中國文壇的地位和對中國文壇的貢獻是不能低估的。
鑒於在文學創作和學術研究上的貢獻，施蟄存曾被授予「上海市文學藝術傑出貢獻獎」（1993年）和「亞洲華文作家文藝基金會敬慰獎」。
2003年11月19日8點47分，施蟄存因病在上海華東醫院逝世，享年99歲。
施蟄存故居：岐山村。從1952年遷回岐山村居住，直至 2003年因病逝世。他在岐山村內蟄伏了近半個世紀。

⑷ 企及是什麼意思

企及的意思是：盼望趕上；希望達到更高的水準。

1、拼音：qǐ jí

2、近義詞：達到、趕上、抵達

3、反義詞：不及、不足

4、引證解釋：

（1）現代·郭沫若《批評—欣賞—檢察》：作者的謙遜，是我們可羨而卻難於企及的。

（2）南朝·范曄《後漢書·陳蕃傳》：聖人制禮，賢者俯就，不肖企及。（白話文：聖人制定的禮制，有才德的人會降低身份去順從，品行不好的人希望能趕上更高的標准。）

(4)施蟄存道德擴展閱讀

一、近義詞：達到

1、拼音：dá dào

2、釋義：指到達；達成；得到。多指抽象事物或程度。

3、引證解釋：

（1）現代·魏巍《東方》第六部第十三章：他本來對同級想一腳踹到地下，表面上卻對你非常熱情，使你信賴他，達到以他為首的目的。

（2）現代·柳青《銅牆鐵壁》第十七章：然後達到使步兵將敵人截成幾段，分別包圍的目的。

二、反義詞：不及

1、拼音：bù jí

2、釋義：指不如、比不上，不到。

3、引證解釋：

（1）現代·魯迅《書信集·致施蟄存》：近因搬屋及大家生病，久不執筆，《現代》第三卷第二期上，恐怕不及寄稿了。

（2）現代·巴金《隨想錄·一談<望鄉>》：難道今天的青年就落後了？反而不及五十幾年前的年輕人了？

⑸ 求一篇文學評論（懸賞200分）

額，那重寫個
點評《三國演義》

《三國演義》人物之虛實一講到《三國演義》這部名著，大家一定會想到劉備、諸葛亮、曹操及臭名迢遠的劉禪。在《三》中，作者把劉備寫成仁義、寬厚、忠義，凡事「每與操相反，事乃可成」的理想君主；諸葛亮寫成賢能之人，智慧的化身，堪稱「古今來賢相中第一奇人」；曹操寫成奸詐、陰險、自私的人，堪稱「一代奸雄」；劉禪寫成一位昏庸無能，白白斷送劉備江山的第一罪人。但事實上，這些人物是否真的如羅貫中所寫的三國演義一樣呢？我的回答是否定的。從總體線索看，羅貫中是根據「尊劉貶曹」這思路去寫《三》的，是尊從當時大多數人民希望有一賢能君王能統治天下，把這些思想寄要托於《三國演義》上。那麼，歷史上的劉備、諸葛亮、曹操又是一個什麼樣的人呢？

根據《三國志-先主傳》中所載劉備是比較粗豪的，車胄、蔡陽都是劉備殺的，督郵是劉備鞭打的，而鞭打的理由僅僅是求見不許，顯然羅貫中是為了把劉備塑造成一名仁義君主的形象，而把事實給扭曲了。還有的就是劉備的「哭」，羅貫中就為給劉備塑造形象，無時無刻不寫劉備的哭：「請諸葛亮，哭得衣襟盡濕」、「護庶民，劉備又是大慟」、「尊愛將，邊哭邊摔子」、「脫虎口，哭拜新娘子」、「白帝託孤，更是淚流滿面」。作為當時群雄相爭的主要人物之一的劉備，竟如此多哭，這只能說是軟弱無能，和人民理想的仁義君主扯不上半點關系，反而把劉備的「詭計」給寫了出來，給完美的劉備抹上黑。最具體的是劉備投江欲自盡和摔子，在那種萬分危機，生死存亡的時候，劉備不想辦法反而裝腔作勢地要投河自殺。他知道將士們不會讓他跳下去，自然有人把他抱住。可劉備這一哭，加上一個假動作，可把人心給完全收買了。再說摔子一事，人家趙雲拚死救回阿斗太子，你劉備卻把他摔在地上，這顯然是太過份，但他這一摔一哭卻又發揮它收買人和的作用，攏絡民心，又折服了一批賢臣良將，心甘情為他爭天下。就是因為劉備如此多哭，民間上就流傳一句話：「劉備，劉備哭出一片天下來」。作者一再寫劉備的哭，本來用意是要寫劉備的仁慈，而實際起到相反的效果。

羅貫中寫劉備，除了寫他的仁義，寬厚，還有的就是能識人才，這以三顧茅廬具體表現出來，劉備第一眼見到孔明，見他「身長八尺，面如冠玉，頭戴綸巾，身披鶴氅，飄飄然有神仙之概」，已經對孔明很有好感，覺得他有才能，可以說劉備識人才，以貌取人。這一點在遇到龐統時看出，「統見玄德，長揖不拜。玄德『見統貌陋』，心中亦不悅，乃問統曰足下遠來不易？統不拿出魯肅、孔明書投呈，但答曰：「聞皇叔招賢納士，特來相投。」玄德曰：「荊楚稍定，苦無閑職。此去東北一百三十里，有一縣名來陽縣，缺一縣宰，屈公任之」。由此可見，劉備只因龐統的貌丑，便不重用，他可知賢才求主，必求良主而事，絕不會把他的才能胡亂拿出來顯示的（據民間傳說，諸葛亮之兄諸葛瑾也曾經求見劉備，他也因瑾貌丑而不重用，致使瑾投東吳）

如果有人問我誰是《三》中刻畫得最完美的人物，那我會說：「《三》中刻畫得最完美的人物非孔明莫屬」，這位蜀國的第一功臣，為蜀國的基業奉獻了自己的一生，至死方休，其精神在三國時代無人能比，他的智慧更無人能及，不出隆中能知天下事，運籌惟握於戰場，他的決定永遠是對的，但沒想到，在街亭之戰中，他做了一生人唯一的錯誤---錯用馬謖。雖然作者沒把這件事刪去，以提高孔明在人民心中的完美形象，但這更使孔明的真實性提高，至少他不是「神」。那羅貫中筆下的諸葛亮是不是完全符合史實呢？其實有一處就寫得不太好，有虛構成份。那就是說魏延後腦生有反骨那段，諸葛亮對魏延的功勞不單沒獎賞，還要叫刀斧手把他捆起要斬他，當劉備問他原因時他說：「食其祿而殺其主，是不義也。吾觀魏延腦後有反骨，久後必反，故先斬之，以絕禍根。」諸葛亮的這番話完全是強詞奪理，當時要是不殺韓玄，黃忠就要死，根本談不上什麼忠不忠；如果說獻長沙是不義，，你派兵去給攻打它，更是不義。所以諸葛亮不過強加魏延一個罪名，其根本原因是腦後生有反骨，如果說魏延生有反骨就要反，那馬謖又生有什麼骨竟敢違抗軍令狀，你諸葛亮又為什麼看不出？況且，一個人生下來就生有會見造反的骨，說起來也太荒唐，令人難以置信。這都是羅貫中為了神化諸葛亮而添加的一些游戲之筆。但總體來說諸葛亮形象的真實與遠非劉備形象可比。

《三國演義》中，有一位這奸詐的，殘暴的、陰險的、狡猾的，性格每與備相反的奸雄。他，就是曹操。羅貫中對曹操這一形象是姦邪詐偽陰險兇殘種種惡德的代表，如「一講曹操，曹操就到」表現出他的陰險，防不勝防。到近幾十年，才有人對他形象作出平反，郭沫若認為曹操是東漢末年叱吒風雲的政治家、軍事家，是有志於除殘穢定亂扶衰、統一北部中國的英雄。這是第一次對《三國演義》中曹操的形象有了改變。

《三》中的曹操，有很多殺賢人，不聽賢臣進諫的描寫，如殺華陀，逼死荀彧，借罪殺楊修，拒諫等等；其實，一位如此殘暴的君主，怎能統治中國北方呢？所以，曹操應是有眼光，有見地，善於識人用人，同時又帶一點奸詐，多疑而已。郭嘉、張遼，荀或、張郃等都是當時的英雄好漢，良禽擇木而棲。曹操不是有其優點，他們那會肯為他賣命。大家之所以憎惡曹操，其主要是因為羅貫中寫他殺呂伯奢，其實，曹操並沒有殺呂伯奢，據正史《魏書》所述：曹操投靠伯奢後，伯奢的家人來打劫曹操，出於自衛，曹操把他們殺了。這就說明，曹操的反面形象是羅貫中所塑造出來的。

最後，我要說說的就是劉禪，這位被喻為昏君代言人的劉禪，被古今多少人的唾罵，就連詩人也用詩來諷刺他，在《登樓》一詩曾寫到「可憐後主祠廟，日暮聊為梁莆吟」說李豫當政像當年的劉禪。其實，劉禪如果真是一名絕對昏君，那在諸葛亮死後，他還做了二十九年皇帝，又作何解解呢？再說，諸葛亮、姜維的北伐都是經過劉禪批準的，說明他並非偏安巴蜀、希求苟安的昏庸之主。所以，我認為劉禪的確只能算一個守成不足的「庸主」，至於作者為何寫劉禪寫得那麼昏，應該是想突出諸葛亮的重要性吧！

嗯，還有一篇

關於《三國演義》的作者和版本

對於這個問題的探討，是整個《三國演義》研究工作的基礎。代表們就此開展的討論，主要涉及三個方面：

(一)羅貫中的生平和《三國志通俗演義》成書的時間。會上主要提出了三種觀點。
第一種，認為羅貫中是宋末元初人，《三國志通俗演義》作於元代。持這種觀點的同志最重要的根據是南宋末年著名理學家趙偕的《趙寶峰先生集》卷首的《門人祭寶峰先生文》等材料，認為羅貫中即門人名單中的羅本；名單中的高克柔應作高柔克， 即創作《琵琶記》的元代著名戲劇家高則誠；羅貫中參照元代廣泛流傳的《三國志平話》和元雜劇中的三國戲而創作了《三國志通俗演義》。明代的一些《三國演義》刊本也明確地題署「元東原羅貫中演義」或「元東原羅貫中編次」。有的同志為此說提供了旁證，指出明田汝成《西湖游覽志余》稱「錢塘羅貫中本者，南末時人」；明王圻《稗史匯編》中的「宗秀羅貫中，國初葛可久」一句，從文字、訓詁、語法、邏輯等方面來看，「宗秀」應為「宋季」之誤，則王圻也認為羅貫中是宋末年人；此外，《三國志通俗演義》的某些細節描寫，正好反映了元代社會的某些制度和風尚，書中還有不少元代的「俗近語」。由此可見，《通俗演義》是元代作品。有的同志還進一步推論，它大約完成於十四世紀四十年代，即至正元年(1341)到十一年(1351)之間，這段時間，羅貫中大約是四十歲至五十歲。
第二種，認為《三國志通俗演義》成書於明初。持這種觀點的同志認為，說《門人祭寶峰先生文》中的羅本即羅貫中是可信的，他由於敬佩趙寶峰「道行於時，匡濟斯民」的品格和其淵博學識而自居門人也是很好理解的；列入名單的三十一人，按照門人相互之間「序齒」的通例，是按年齡長幼的順序排列的，第十一位的羅本處在第六位的向壽(約生於1310年)、第八位的烏斯道(1314年生)和第十三位的王桓(1319年以前生)之間，那麼， 可以推算他的生年約在1315一1318年，卒年也可相應訂為1385—1388年；至於名單中的高克柔，可以肯定不是高明(字則誠，著有《柔克齋集》)。這些同志再參照其他材料，認為《三國志通俗演義》可能是羅貫中於明初開筆，全書初稿的完成當在洪武四年(1371)之後；其時，羅貫中年齡在五十五歲左右，其知識和閱歷都足以勝任《通俗演義》的寫作，而初步實現了安定統—的社會環境也有利於他完成這部巨著。有的同志還探討了羅貫中與施耐奄的關系，認為施耐奄於1363年前後盤桓於蘇州、錢塘，而羅貫中那段時期正流寓於杭州等地，1366年還在慈溪出現，他們的相遇是很可能的；羅貫中既參與了《水滸傳》的寫作，又獨力 完成了《三國志演義》。
第三種，認為《三國志通俗演義》成書於明代中葉。持這種觀點的同志認為，文學演進有其自身的規律。《三國志通俗演義》是以《三國志平話》為基礎的。現存的元刊《全相三國志平話》是新安虞氏在至治年間(1321一1323)新刊的五種平話之一，全書約八萬字，是五種話本中篇幅最長，寫得較好的一種， 可以說代表了當時講史話本的最高水平，然而文筆也還相當粗糙、簡陋。而《通俗演義》篇幅約八十餘萬字，是《平話》的十倍，其描寫手法已接近成熟，因此它的誕生，不能不遠在《平話》之後。有的同志還進一步認為，嘉靖本《三國志通俗演義》是第一部成熟的《三國演義》版本，因此，它不是元末明初人羅貫中的作品；明代中、後期的書商之所以託名羅貫中，又在其名字前面冠以「元朝」字樣，乃是有意把此書的時代提前，藉以抬高它的聲價；而為此書作序的庸愚子(蔣大器)很可能就是它的作者。

(二)如何看待嘉靖本《三國志通俗演義》的小字注?
1980年4月，上海古籍出版社標點出版了嘉靖本《三國志通俗演義》。章培恆、馬美信同志在該書前言中，對書中的小字注十分重視，把其中的「今地名」作為考證《通俗演義》成書時代的主要依據。他們認為，小字注中「所說的『今時』何地，除了偶有誤用宋代地名者外，都系元代地名」。因此，《通俗演義》寫作「當至遲在元末而非明代之後」。在這次討論會上，代表們圍繞著小字注，討論了這樣兩個問題:
第一，小字注是否出自作者本人之手?主要有三種意見：
(1)認為小字注大部分出自羅貫中之手，其中有的可能是在傳抄過程中由抄者加添的。有的同志還指出：「此書的夾注不象後世評點家那種有綱領有計劃的產物，倒象是作者在寫作過程中興之所至，信筆所加的結果。由於缺乏全盤考慮，加上掌握知識的局限，才造成全書中夾注的不平衡、不勻稱、不統一以及不精確的狀況。」
(2)認為小字注和《通俗演義》的正文均出於庸愚子之手。他一方面慣於在正文中照抄《三國志》原文，不加改動，一方面又抄錄裴注來解釋其中難懂的詞語，此外，他還借鑒了《資治通鑒》，並雜抄了不少胡三省的注文。
(3)認為小字注不是《通俗演義》作者本人的手筆，而是遠在作者之後的某人所作。理由有四：其一，有些注文與正文矛盾；其二，不少注文破壞了正文的藝術效果；其三，許多注文完全可以寫入正文，不必單獨存在；其四，許多注文補充的材料當是被作者所舍棄的。
以上三種意見有一點相同：都認為小字注出自一人之手。
第二,小字注中的「今地名」可否作為判斷《三國志通俗演義》成書時間的根據?主要有五種意見;
(1)認為通過「今地名」來考索成書年代是一個很好的方法。全書二十多條「今地名」除兩條顯然訛誤，兩條系沿用宋代地名外，其餘均為元代地名，可證《通俗演義》成書於元代。
(2)贊成通過「今地名」來考索成書年代，但認為書中的「今地名」，有的是羅貫中把宋元及其以前的地名誤記為「今地名」有的則是明初的地名，可見《通俗演義》成書於明初。
(3)認為注文是遠在作者之後的某人所作，因而根據「今地名」來考證《通俗演義》的成書年代是靠不住的。
(4)認為要判斷這樣一部巨著的成書年代，不能僅憑幾個「今地名」就下結論，而應對全書進行細致的研究；至於「今地名」多為元代地名，是因為明代中葉的庸愚子有意偽托元人羅貫中之故。
(5)認為「今地名」包含唐、宋、元、明各代的地名，本來就是一本糊塗賬，因此，不應該用它來考索成書年代。

(三)關於毛本《三國演義》
從版本源流的角度來看，會上對這個問題的討論，有這樣幾點值得注意：
第一，毛本的評改究竟成於何人之手?一些同志根據毛綸《聲山別集》、褚人獲《堅瓠補集》、李漁《笠翁評閱第一才子書》的記載，認為這一工作是由毛綸、毛宗崗父子合作完成的。另一些同志則認為，毛綸雖然已經著手對《三國演義》「條分節解」，但充其量只能說他對毛宗崗評點《三國演義》起了先驅者與推動者的作用，由於毛綸中年失明，故此書系統的評點工作是由毛宗崗獨力完成的。
第二，毛本《三國演義》的「金聖嘆序」是否偽托?一些同志對此作了比較深入的考證和分析，指出該序不可能出自金聖嘆之手，而是毛宗崗偽托金聖嘆的，所謂「第一才子書」的說法也是由毛氏提出的。但是，直到現在，還有不少人把這篇序當作金聖嘆的作品而加以引用，這其實是一種誤會。
第三，怎樣評價毛本同舊本的關系?一些同志認為，毛本不僅在文學上優於舊本，而且使《三國演義》在創作方法上向現實主義前進了一大步，在其評語中也表現出一定的人民性和批判精神，從而大大地加強了《三國演義》一書的流傳和影響，提高了《三國演義》在文學史上的地位。有的同志則認為：「毛氏父子所改，固然有其可取之處，但在很多情況下，往往改錯。」「毛氏父子所加於《三國演義》的污穢不去，則羅貫中真實的思想面貌終難呈現於讀者面前。」還有的同志認為：毛本雖則在藝術上更加成熟，人物形象更加一致而豐滿，但卻強化了封建正統的氣息。

關於《三國演義》的主題

這個問題，是此次討論會上爭論最為激烈、意見最為分歧的一個問題。除以往提出的「正統說」、「忠義說」、「擁劉反曹反映人民願望說」、「反映三國興亡說」和「謳歌封建賢才說」 等五種觀點之外，新提出的主要有「悲劇說」、「仁政說」、「農民願望說」和「分合說」等四種觀點。而且即使是以往的幾種舊提法，有人也作了新的解釋，注入了新的內容。
(一)悲劇說。
這是此次討論會上十分引人注意的一種說法。此說論者認為，在《三國演義》所塑造的大批藝術形象中，曹操和劉備，包括他們所代表的集團，不僅佔有十分突出的地位，而且始終處於尖銳的對立之中。曹操被刻畫為一個千古不朽的奸雄形象，一個剝削階級利己主義的集中代表，貪欲和權勢欲的象徵。他的身上幾乎概括了剝削階級的全套統治手段和全部本質特徵。而殘暴狡詐和雄才大略的緊密結合、「奸」與「雄」的高度統一則是他最顯著的標志。這一形象乃是惡德的實體、個性化了的社會存在，是作家所處歷史環境的直接映象。與此相反，劉備這一形象的本質特徵則是對理想道德的追求，他幻想在塵世中實施「仁政」，建立一個理想的社會。以曹操為代表的封建社會的現實存在和以劉備為代表的封建社會的理想像征之間的激烈交鋒，構成了《三國演義》一書最基本的矛盾沖突。
不幸的是，以曹操為代表的中國封建社會的現實存在卻最終戰勝了以劉備為代表的中國封建社會的理想追求。《三國演義》為人們揭示了一個嚴酷的事實：左右形勢，對封建政治生活起支配作用的力量，不是正義，而是邪惡；不是道德，而是權詐；鮮廉寡恥、弱肉強食的殘酷現實戰勝了孝悌禮讓、忠誠信義等理想觀念；暴政強奸了仁政，獸性代替了人性；君仁臣忠、父慈子孝的倫理觀念不得不讓位於勾心鬥角、爾虞我詐的市儈原則。這不單是三國時期的歷史現實，也是整個封建社會的歷史現實。所以《三國演義》所表現的蜀漢集團的悲劇，正是悲劇的時代所誕生的我們民族的一部歷史悲劇，它因之而成為民族歷史的啟示錄，奠定了在中國文學史上的不朽地位。

(二)仁政說。
此說論者認為，《三國演義》一書有著極其鮮明的政治傾向性，這個傾向性集中地表現在「尊劉抑曹」上，以前不少論者把這一點作為《三國演義》的主題，這不是沒有道理的。然而作品所表現出來的這一強烈傾向並不等於就是它的主題。透過「尊劉抑曹」的表象，我們看到的乃是於對仁政的歌頌和嚮往，對於暴政的批判和鞭撻。《三國演義》對劉蜀的「尊」和「擁」，反映了掙扎在封建制度殘酷現實之中的人民對仁政的熱烈擁戴；對曹魏的「抑」和「反」則反映了人民對暴政的深惡痛絕。這不僅是貫穿全書的主題思想，也是《三國演義》一書在思想傾向上的民主性、進步性的具體體現。

(三)農民願望說。
此說論者認為，我們分析《三國演義》的主題，不能也不應當離開這部作品形成的歷史。盡管《三國演義》是以陳壽的《三國志》和裴松之為該書所作的注為主要的素材和依據，也就是說主要是以正史為素材和依據，然而作為一部文學作品來看，它更多地受到講史話本、元雜劇以及宋元以來大量流傳的民間故事、傳說的影響。「尊劉抑曹」的傾向正是在這樣長期流傳、演變的過程中逐漸形成的。尊祟劉蜀集團、神化關羽、宣揚忠義和正統， 並不全都是統治階級的思想，也不是什麼市民思想，它所反映的實際上還是農民的願望和要求。所謂的「忠義」、「仁政」以及書中表現的某些倫理道德觀念，都應當說是這種願望的內容之一。但是，由於作品本身的思想相當復雜，我們難於具體地概括它豐富的內涵。

(四)分合說。
此說論者認為，分析一部作品的主題，應當力求從作家思想的主觀與作品題材的客觀這兩者的統一中去尋求。從作品本身來看，它所表觀的是中國歷史上一個分裂動亂、戰爭瀕仍的時代，客觀上描繪了從漢末到晉初這樣一段從「合久必分」到「分久必合」的歷史。作品所精心描繪的魏、蜀、吳三個政治集團之間錯綜復雜、縱橫捭闔的政治、軍事斗爭的實質，都是一場為爭奪帝位、而其實質即統一中國而進行的斗爭。所謂的「忠義」、「正統」之類的思想，統統都是處於從屬地位被編織在進行統一戰爭的整體結構和整個的矛盾沖突之中的；其次，從作家的主觀來看，由於羅貫中生活的元末明初與東漢末年有驚人相似之處，處於這樣一個分裂動亂、群雄並起的時代，他目睹田園荒蕪、民不聊生的慘狀，自然回憶起中國歷史上那一段動盪劇變的分裂時期，於是他弔古傷今，寫下了寄託著自己的悲憤和理想的《三國演義》，自覺或不自覺地表現出一種厭惡戰亂渴求統一的思想傾向來。《三國演義》正是這種傾向的藝術表現。它總結了自周秦以來中國封建社會不斷地從統一走向分裂，同時又不斷地從分裂走向統一的這種普遍的、帶規律性的歷史現象。

⑹ 夏日最後一朵玫瑰的目錄

編選者言
憶施蟄存
憶施蟄存
人去嘉言在思之增惆悵——為紀念施蟄存先生逝世三周年而作
回憶蟄存先生
我的祝賀
汀江梅林夢難斷——懷念施蟄存先生
憶施蟄存先生
施蟄存談與魯迅的關系
悼憶施蟄存先生
難忘的教益——解讀施蟄存先生對這部浩瀚巨著的啟示
記施蟄存先生對我的指導
與施先生在一起的時候
寫在碎碎的秋雨中——悼念業師施蟄存先生
道德文章是吾師——懷念恩師施蟄存先生
施蟄存先生印象記
施蟄存先生側記
「你是不是不想再當一回右派分子？」
淵明矢夙願沾衣付一笑——與宗伯舍翁施蟄存教授的最後一次筆談
施蟄存先生摭憶
施蟄存先生印象記
憶念施蟄存黃偉經
我所認識的施蟄存先生
高風千古仰斯人——緬懷施蟄存先生
施蟄存先生的六封信——懷念施先生和若干說明
施蟄存對付災難的人生態度
悼念施蟄存先生
嫉「暴」如仇——追憶蟄存老人另一面
施蟄存訪問記
讀其遺札懷念音徽
施家伯伯孔海珠
他是一團棉花
「夏日的最後一朵玫瑰」——文壇耆宿施蟄存素描
書的文化李歐梵
北山樓藏西文書拾零
寓意寄情「藏書帖」
我所認識的施蟄存先生
百川歸海的大胸襟——記施蟄存先生
執著的中間派——施蟄存訪談
一片非常美麗的風景——《施蟄存序跋》編後
施蟄存的第五扇窗戶
懷念施蟄存先生錢漢東
施蟄存先生的一封回信
尋訪北山樓子張
施蟄存：標新路和繼絕學
追憶拜訪施蟄存先生
課堂內外的施蟄存

⑺ 關於穆時英的小故事

幫你找了一點資料 你需要的話 好好看看吧 新感覺派是崛起於20世紀20年代日本文壇的一種現代主義流派。當時，以橫光利一、川康端成為首的幾個青年作家，接受歐洲現代派文學的影響，張起了現代主義的旗幟。他們聲稱不願再單純地描寫外部現實，而要力圖把主觀的感覺印象投注到客體中去，以新奇的感覺來創造由智力構成的「新現實」。鑒此，日本文藝評論家千葉龜雄稱他們為「新感覺派」。在我國又把這種流派稱作「心理分析小說派」，或現代派。
中國的新感覺派小說是在日本新感覺派的影響下，在30年代步其後塵發展起來的。它的產生，既是世界性的現代主義思潮對中國新文學沖擊的一種反饋，又是30年代那個特定的歷史時期的階級矛盾和民族危機空前激化的結果。是時，一些小資產階級知識分子「被夾在越來越劇烈的階級斗爭的夾板里，感到自己沒有前途，他們像火燒房子里的老鼠，昏頭昏腦，盲目亂竄；他們是嚇壞了，可又仍然頑強地要把『我』的尊嚴始終保持著」。⑴他們既不滿於舊的社會秩序，又尋求不到施展才華的歸宿，陷入了苦悶、彷徨的困頓之中。為了填補自己精神的空虛，他們追求新的刺激，因而欣賞現代派小說的「新、奇、怪」的表現手法，這就為他們接受日本的新感覺派提供了前提條件。不過，他們並不像西歐的現代派那樣，以一種與現實主義相對抗的形式出現於文壇，而是力圖兼容各種不同的表現手法，把「心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的軌道」，⑵因而形成了具有中國特色的「新感覺派」小說。
新感覺派在中國最早的傳播者和積極實踐者是劉吶鷗。他原名劉燦波，筆名洛生，台灣省台南縣人。早年在日本東京青山學院攻讀文學時，深受將西方現代派文學與東方精神結合於一體的川康端成的影響。在日本應慶大學畢業後回國，曾先後創辦「第一線書店」和「水沫書店」，出版了許多進步書刊。他自己也譯介過進步的社會科學書籍和日本新感覺派小說集。1928年9月，他創辦《無軌列車》雜志，團結了一些刻意追求藝術形式創新的文學青年，初步顯露了新感覺派的創作傾向。同年底，《無軌列車》被國民黨查封後，他繼續嘗試新感覺派小說的創作，先後寫出八篇小說，於1930年4月結集為《都市風景線》出版。這是我國第一本較多的採用現代派手法寫的短篇小說集。
1929年9月，施蟄存與劉吶鷗、戴望舒、徐霞村等集結在一起，創辦《新文藝》月刊，繼續張揚新感覺派的大旗、宣告了這個流派的誕生。施蟄存是這個流派成績最為顯著、影響最大的作家。他是杭州人，早年在中學教書時，著有現實主義小說《江干集》、《娟子姑娘》、《上元燈》等。1929年9月，在他創辦的《新文藝》上，發表了《鳩摩羅什》，才正式涉筆於新感覺派小說創作。《新文藝》僅出版一年，就被國民黨政府查封，又使新感覺派小說創作陷於困頓之中。1932年5月，施蟄存應上海現代書局之聘，主編大型文學月刊《現代》，他又以此為園地，或發表國內文學青年的作品，或介紹國外的詹姆斯??喬伊斯、福克納、橫光利一等現代派作家的作品，從而使新感覺派的小說進入一個全盛時期。
在《現代》雜志造就的作家中，穆時英的小說創作對新感覺派的發展具有突進性意義。穆時英是浙江慈溪人，筆名伐揚，1929年開始寫作。他最初發表的小說並沒有新感覺派的味道。大約在1932年以後。他的作品突而轉向新感覺派。他先後出版了《公墓》（1933）、《白金的女體塑像》（1934）等小說集，運用感覺主義、印象主義等現代派手法，來表現大都市光怪陸離的生活，不僅開了「洋場文學」的先河，還使他獲得了「中國感覺派聖手」的稱號。
新感覺派的全盛時期並沒有維持多長時間，在劉吶鷗和穆時英棄「文」從政之後，施蟄存又於1935年2月離開《現代》雜志。到此，這個來去匆匆的文學流派則像彗星一樣悄然而逝了。
新感覺派的這三位代表性作家的創作都起始於現實主義，後來才接受了現代主義思潮的影響；但他們的價值取向卻不完全一樣。劉吶鷗、穆時英更多地受到了日本的早期新感覺派的熏染，而且在汲取現代派的技巧的同時，也接受了現代派的文藝觀，成了徹頭徹尾的現代派。施蟄存則從日本新感覺派後期的新心理主義那裡擷取了更多的精華。他是立足於現實主義的創作精神，並吸收現代派的技巧來豐富自己。因此，在他脫手《現代》之後，就以一種新的姿態回歸到現實主義。盡管他們在創作道路和創作的價值取向上有所不同，但作為一個流派。也構成了一些共同的創作特色。
首先，新感覺派的創作題材多取材於半殖民地大都市的病態生活，並通過描寫大都市生活中形形色色的日常現象和世相世態，暴露出剝削階級男女的墮落與荒淫、寂寞與空虛，為開拓中國現代的「都市文學」建樹了篳路藍縷之功。
劉吶鷗的小說集《都市風景線》不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場、夜總會、影院、茶館、富家別墅、海濱浴場等色彩斑斕的場景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物，並以急驟的節奏，跳盪的結構，活靈活現地顯現出剝削階級靡爛生活的剪影。他的《禮儀和衛生》依據弗洛依德的學說描寫了一夥在「唯樂原則」支配下的青年男女放盪縱欲的生活。小說里的人物都在無所顧及地追求本能慾望的滿足。可瓊與人私通，還厚顏無恥地當著她丈夫的面公開了這種關系，並在私奔前，動員自己的妹妹去滿足她丈夫的淫慾。這些違反道德的惡行反映了中國的封建社會解體後，在急劇變化的半殖民地化的過程中，一些中小資產者在外來文化沖擊下所產生的獵奇意識和病態心理。他的《熱情之骨》所表現的是日本都市生活的一個側面。西方青年比也爾到東方來尋求真正的愛情，以平復他極度憂郁和寂寞的心靈創痕；可是，在那「正義，道德的價值都可以用金錢買的經濟時代」里，在那充滿著淫靡、混亂的現代都市中，田園詩般的生活早已被擠出了人生的軌道。最後，他不願把真正的愛情變成性交易而導致愛情的幻滅。作者正是通過比也爾愛情的幻滅而引起郁悶憂傷情緒，揭示了資本主義世界人與環境的尖銳矛盾，人與人的精神隔絕，從而暴露了現代都市的畸形生活，及其對人的精神的嚴重摧殘。
劉吶鷗的小說在描寫都市生活方面「開了一端，但是他沒有好好地繼續下去，而且他的作品還有著『非中國』即『現實』的缺點。能夠避免這缺點而繼續努力的，這是時英」。⑶的確，穆時英對半殖民地大都市生活的描寫，不僅內容廣泛豐富，而且表現手法新穎高超，尤其是能一針見血地揭示出半殖民地都市生活的本質特徵，因而他被稱作是「都市文學的先驅作家」。他的《夜總會里的五個人》寫了破了產的金子大王胡均益、失去了青春的交際花黃黛茜、失了業的市政府秘書繆宗旦、失了戀的女大學生鄭萍，還有懷疑主義者季潔五人。他們在一個周末來到夜總會，以狂熱的跳舞來發泄各自的苦惱，來填補精神的溝壑。到第二天拂曉，胡均益開槍自殺，徹底擺脫了他的苦惱和郁悶。作者所塑造的五個人物都是「從生活上跌落下來」或「被生活壓扁了」的人。他們內心裡充滿著悲憤、仇恨和無法排除的寂寞感，然而他們卻「在悲哀的臉上戴了快樂的面具」，⑷強作笑顏。其實，他們的悲憤、仇恨、寂寞早已「深深地鑽到骨髓」里，在瘋狂中尋求刺激，只不過是飲鴆止渴而已。《白金的女體塑像》描寫了兩種性病態的表現：一是謝醫師的節欲獨身主義，一是女病人的性慾過度亢進。這兩種性變態說明高度集中化與極端化的都市文明不僅於預了人們的外在生活，而且還穿擊到人們的心靈深處。謝醫師的繁忙、擁擠、枯燥、刻板快節奏的生活，使他的心理失去平衡，逐漸變得連人的本能欲求都冷漠寡淡，成了一個獨身主義的節欲者（實際上這是極端個人主義的惡性膨脹），而那位女病人無法擺脫社會的魔影，也無法擺脫那種糜爛的資本主義都市文明的環境。畸形的都市生活使她感傷、郁悶、空虛，只好在床褥間來傾瀉心中的郁悶，來減輕思想的重荷，因而她那本來健康的身體就變成了「不是病」的病軀，幾乎成為「白金的女體塑像」了。作者通過描寫大都市生活這兩種性變態同社會生活的密切幽微的關系，反映了都市的畸形生活給人們造成的精神創傷和肉體的摧殘。《上海狐步舞》所展示的生活領域更為廣泛，也更進一步揭露了「上海，造在地獄上的天堂」的半殖民地大都市生活的本質。據作者說，這篇小說是長篇小說《中國一九三一》的一個斷片，作者以冷漠的心情表現了上海這個半封建半殖民地都市生活的腐朽、糜爛、墮落的各個側面。這里有滬西黑社會的兇殺，有冒充法國紳士的比利時珠寶掮客的行騙，有資本家劉有德家裡的母子亂倫及其荒淫無度的生活，有長頭發作家在小里弄的遭際，以及掙扎在生命零度的勞動者被迫出賣肉體，等等。這里有燈紅酒綠，紙醉金迷的狂亂生活，也有食不果腹，拚命掙扎的悲慘遭遇，作者在強烈的反差中，既寫出了瘋狂發泄的種種病態，又展示了被社會現實扭曲了的可悲的靈魂。穆時英和劉吶鷗一樣，他們都是通過描寫性愛，描寫大都市的病態生活，比較客觀地反映了半封建半殖民地的都市生活的現實；但由於他們對現實持不可知論，認不清人類社會的發展規律，看不清未來的前途，因而在他們筆下浸潤著一種頹廢色彩和悲觀厭世的情緒，甚至還以冷漠的欣賞心情來肯定那些超越道德規范的動物性本能及性變態。這就使他們的小說格調不高，缺乏健康奮進的力量。
相比之下，施蟄存的小說創作則高於劉吶鷗和穆時英。施蟄存的病態小說，題材更為廣闊，內容也更為豐富。他不僅以上海為主要場景反映大都市的病態生活，而且還對上海市郊小城鎮的生活作了形象的掃描。他筆下的人物多是生活在都市底層的小人物，如舞女、小商人、小職員之類。作者對他們寄予了深切的同情，以酣暢淋漓的筆觸來抒寫他們受生活擠壓的慘苦情狀。如《鷗》寫的是剛由練習生提升為洋行小職員眷戀故鄉的故事。他被提升為職員，這本來是十分令人高興的事，可是他面對熙熙攘攘的人流，刻板機械的生活，感到非常寂寞和無聊。他期望回到故鄉，找回初戀的溫情，但又迫於生計，不得不忍受都市生活的煎熬。作者從主人公這種矛盾的思緒、飄忽的情感中，剖析了受壓抑的意識，披露了潛伏的慾念，從而揭示了都市的病態生活所造成的病態心理。《薄暮的舞女》的主人公素雯非常厭倦終日陪伴男人們尋歡作樂的舞女生涯，把脫離苦海的希望寄託在她的情人身上，並因此中止了與舞廳老闆簽訂的合同，也拒絕陪客人跳舞。恰在此時，她的情人破了產。她的希望成了泡影，她又只好低三下四地給舞客打電話，陪笑臉，表示不再拒絕對方的邀請。素雯的前後變化，決不是她個人的品行不端，而是由於生活的折磨，她不得不去食自己泡製的苦果。施蟄存的這些小說內容較為健康，善於通過底層的人物、平凡的事件來揭示主題，較之劉吶鷗、穆時英更顯得接近現實主義；但由於作者的生活視野狹窄，缺乏一種平中見奇，小中見大的內蘊和氣勢。
其次，新感覺派十分注重心理分析。他們提倡作家要「純客觀」地挖掘與表現人物的潛意識、隱意識活動，以及人物在特定環境中由某種客觀事物引起的微妙心理和變態心理。
最初的新感覺派小說把追求新奇的感覺當作創作的關鍵。到30年代初期，他們又接受新心理主義的影響，創作了一批以表現心理分析為主要內容的小說。如劉吶鷗的《殘留》採用主人公霞玲獨白的形式來進行人物的心理剖析，在當時是別開生面的。穆時英的《南北極》、《白金的女體塑像》等小說都是將心理分析作為構成作品藝術形象體系的重要環節，豐富了刻畫心理小說的表現手段。但真正把心理分析推上一個新的高度的還是施蟄存。他的《梅雨之夕》、《春陽》、《葯羹》等小說代表了心理分析小說的最高水平。《梅雨之夕》展示的是一個男子在街頭屋檐下同一個素昧生平的姑娘一起避雨及主動送她回家時的一系列心靈的歷程。最初，這個美麗的姑娘出現在街頭的屋檐下時，他先是注視著、欣賞著，繼而又對姑娘產生的不安情緒寄予了奇特的冷惜之感。天色將晚時，他主動送姑娘回家。後來雨停了，姑娘向他致謝告別，他卻怨恨老天爺「何以不再繼續下半個小時雨呢」。作者在表現男主人公的心理變化時，創造性地運用了弗洛依德的情神分析法，不但以靜態分析揭示人物的心理特徵，自然屬性，展示了主人公由欣賞、注意、好奇到憐惜、關心、疑惑、惆悵的復雜的心理過程；而且又從人物的心理結構中發掘了社會性的內涵，揭示了造成小說中男女雙方心理差距的客觀的社會根源。當男主人公主動提出幫助姑娘而對方只是付之淡淡微笑時，他馬上意識到：「上海是個壞地方，人與人都用了一種不信任的思想交際著！」這句獨白反映了當時上海社會的復雜真相，以及為這社會現實所導致的人與人之間不被理解和認識的精神鴻溝。小說的獨到之處就在於作者對這種社會性內涵的揭示不是外加進去，游離於小說情節線索之外的，而是從人物的最隱秘的心理中流露出來。這就使小說的社會性內涵與人物的心理活動、人物之間的關系本質地連結為一體。他的《春陽》是一篇以反封建為主旨的具有積極意義的心理小說。小說主人公為繼承夫家三千畝土地的大宗財產，在未婚夫死後抱著丈夫的牌位結了婚。她渴望得到愛情，可是周圍的男子都把她看作是有夫之婦；她心中有所愛，可是族中人早已張開了無形的網，迫使她只能獨身生活下去。她無力擺脫封建道德的束縛和資本主義的金錢奴役，最終成了一個半封建半殖民地的殉葬者。施蟄存的這些心理分析小說都不是孤立地剖析主人公的心理世界、變態心理，而是把人物的心理分析與社會內蘊的發掘巧妙地結合起來，既豐富了小說的思想內涵，又賦予了新穎的藝術手法，從而使新感覺派小說開拓出新的藝術天地。
新感覺派作家由於受到弗洛依德學說的影響，還十分熱衷於刻畫「雙重人格」的心靈沖突和變態心理。根據弗洛依德學說，人的「本我」（本能）在受到「自我」（理智）和「超我」（道德）的制約的時候就會形成矛盾，構成二重或多重人格。如施蟄存的小說《將軍的頭》描寫了花驚定將軍奉命征討吐蕃的故事。在出征途中，為嚴肅軍紀，他處決了一個企圖調戲民女的兵士。可是他自己卻為這一民女的美色所傾倒。後來在激戰中，他忘記自己正置身於生死搏鬥的戰場，想到與那民女合歡的美事。此念一生，就被飛來的一刀砍掉了腦袋。可是這個沒有腦袋的將軍依然策馬來到那個民女的身邊。小說表現的是愛欲的「本我」與「超我」的軍紀的沖突。這種由兩種相背馳的力所構成的沖突，正是「雙重人格」的典型表現。此外像劉吶鷗的小說《殘留》寫女主人公霞玲在丈夫剛剛亡故之後，一方面確實悲慟欲絕，思念異常，另一方面又在料理完喪事當晚，就挑逗一個男朋友來代替她的丈夫。還有施蟄存的《鴆摩羅什》里的那個內心裡充滿著宗教與性慾沖突的高僧；《石秀》里充滿著友情與性慾沖突的石秀，都是「雙重人格」在性愛方面的代表。在他們筆下的這種「雙重人格」的描寫，一般都是從作者的主觀意念出發，缺乏生活的依據，但在一定程度上較為奇橘地揭示了病態人物的變態心理，為新感覺派小說「開辟一條創作的新蹊徑」。⑸
再次，新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步於現實主義手法的。但是他們基於「在創作上獨自去走一條新的路徑」的想法，⑹刻意移植和實驗現代派的「新興」技巧，有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。
這個流派主張以純粹的個人官能感覺作為基點，依靠直覺來把握事物的特徵。他們往往藉助於聽覺、視覺，乃至幻覺的外化描寫，創造出帶有主觀色彩的藝術世界。如《梅雨之夕》的「我」在迷濛的雨霧里，撐著傘同一位妙齡女郎並肩而行時，彷彿覺得這位女郎是他當年「初戀的那個少女」；倏而又似乎發現他的妻在一家街店旁用「憂郁的眼光」盯視著他；繼而又好像看到了日本畫伯鈴木春的《夜雨宮詣美人圖》；後來又彷彿覺得他身邊的少女變成了「一個不相乾的女人」。作者所描寫的這些錯覺、幻覺是一種深層意識的極其復雜的變異反應，也是交織著情感的與理性的、悲的與喜的兩極對立的心態掃描。而這種變異反應，對立心態正是基於「我」的內心深處的「愛」和「不得所愛」的復雜情緒的。小說主人公心理結構中的這種「愛」的和「不得所愛」的情感因素引發了心理幻覺、錯覺，激發了聯想、想像，從而創造出一種具有深刻性和縝密性的心理世界。再如《熱情之骨》里寫比也爾在理想的愛情破滅後，心情沮喪之時，「覺得天上的月亮也在笑他」；當嘈雜的汽笛聲傳來時，連門窗的「玻璃也在響應」。這種視覺與聽覺交迭復合的通感現象，把比也爾當時的那種自憐、憤怒、失望、抑鬱的混亂心緒客體化、對象化，使藝術描寫增強了可感性，收到立體地表現生活的藝術效果。
借鑒西方意識流手法也是新感覺派的藝術追求。他們打破了傳統小說的情節連續性和時序性，而以人物思想感情的發展或作者創作思想的需求為線索，來對情節和事件進行新的排列組合，構成了一種節奏起伏多變，情節跌宕多姿的小說世界。如《上海狐步舞》將上海這個半殖民地都市生活的各種圖象，通過作者本人的意識流動來切割和連綴。一忽兒街頭兇殺，一忽兒母子亂倫；一忽兒夜總會燈紅酒綠，一忽兒被迫出賣肉體……。這些時空交錯、空間跳躍的場景片斷，給人撲朔迷離、朦朧恍惚之感。這里，作者依據直覺來把握事物的現象，並把自己的主觀感覺注入到客觀描寫中去，使客體描寫的每組畫面都洋溢著作者主觀上的危機感與狂亂感，從而構成了現代部市畸形文明和病態社會的瘋狂節奏與旋律。復如施蟄存的《在巴黎大戲院》運用意識流動手法描繪了一個有婦之夫在女友面前的種種猥瑣、庸俗的意識流程，對展示主人公的心理糾葛、刻畫變態人物都有一定的意義。
新感覺派小說創作總體傾向的一致性，構成了這個流派產生和存在的基礎；但是，他們創作傾向上的一些嚴重弱點也導致了這個流派的解體。譬如，他們忽視內容的重要性，一味地追新求奇，使其小說的審美理想與生活理想，同群眾的民族心理、欣賞趣味產生了相當的距離；同時，技巧的新、奇、怪並不能掩蓋生活內容的空虛，反而使一些「新興」的技巧失去了富有創造性的魅力。這種難以克服的矛盾，使他們陷入了嚴重的創作危機，於是這個流派在困境中只好分道揚鑣、各奔前程了。

註：
①茅盾：《夜讀偶記》。
②施蟄仔：《關於「現代派」一席話》。
③杜衡：《關於穆時關的創作》。
④穆時英：《公墓??自序》。
③施蟄存：《將軍的頭??自序》。
③施蟄存：《我的創作主後之歷程》。
——寫於1987年5月15日（發表於《中國現代文學專題史》，
浙江文藝出版社出版）

⑻ 論述題：以沈從文為代表的「邊地小說」與以施蟄存為代表的「都市小說」（新感覺派小說）在風格上的差異。

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一）對於世俗生活一飲一食的審美觀照

中國文化中天人合一，主客交融的狀態其實在很大程度上決定了京派文本中文化主體性的由來。湘西被敘述成一個平靜而單純的世界，「一切皆為一個習慣所支配」，卻又充滿著人與人之間的和諧。「這些人既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓，也常常較之講道德和羞恥的城市中的紳士還更可信任。」⑴沈從文描寫低賤中的誠實，天真中的熱情，人們在一種淳厚古樸的人情中，尊崇一定的社會禮儀和既定的風俗，形成質朴、誠篤的品性，而這些品性又通過湘西人物一飲一食的世俗生活呈現出來。沈從文湘西世界中的人物具有悠然的處世方式，在極其的自然狀態下享受世俗生命和日常生活，從而在文本中呈現世俗化的審美傾向。

在沈從文《邊城》視角的小說文本中，人情美體現在湘西世界的一飲一食中，從對於日常生活和生活細節意義發掘中，體現出敘述者對於現實生存的入世情懷與一種在世俗生存中尋求超越與永恆的情懷。《船上岸上》是對於辰水船上和岸上生活的追憶，伴隨著對於船上岸上吃食和風俗的體驗與實踐，我們回憶各自的故鄉和故鄉的親人。《連長》中，飲食娛樂仍然是無戰事的行伍生活中的重心。在《入伍後》中，敘述者則明確地說，不是為了大吃大喝，誰想離了有趣的家鄉？⑵在開篇就提到了部隊在砦里四五天的大吃大喝。最初的行伍生活並非是乏味的立正稍息，而是所謂一切有趣味的事。在放肆地像一匹小馬一樣的生活中，經過半年時間，學會了泅水、唱山歌、上山攆野雞，這些娛樂成為生活的中心。而看管犯人的夜間工作的興趣在於豐盛的夜飯，燒雞鹵肉、酒、油炒飯誘人的香味，在追憶的敘述中仍然散發著青春時的味道。正是在這種有趣味的生活中，看守們和犯人二哥之間建立了一種要好的關系。這種要好體現在每夜的宵夜總為他留下一份，而二哥則以講述鄉下打野豬以及用葯箭射老虎的事作為回報。當這一切隨著二哥的被害結束後，伴隨著這種有趣的一飲一食的生活就煙消雲散了。在《三三》中，圍繞著三三母女的日常生活展開敘述，吃米飯同青菜小魚雞蛋過日子的三三，換幾回新衣，過幾回節，看幾回獅子龍燈，就長大了。這種日子卻因三三母女平靜中的堅韌和單調中的情趣，生發出一種世俗的靜穆與安詳。同樣，在《邊城》中，守著渡船的爺爺和守著爺爺的翠翠，同樣安於平靜單調的生活。端午節看龍舟與儺送的邂遇，對於天保的拒絕，和對於山歌朦朧的會意，包括翠翠的身世、天保和儺送的消失，都是作為一種偶然性存在，真正存在於翠翠和爺爺生活中的是為人擺渡的營生，在風日晴和的天氣，無人過渡時，坐在門前大岩石上曬太陽，看黃狗銜木頭，最後不可避免的是爺爺的老死和翠翠的孤獨無依。在小說文本中，最具有審美觀照的是祖孫二人安命樂天，認真對待渡船和與渡船有關的一切人和事，在無所求的鄉居生活中，體現出對於生存和生命本身的重視。與此同時，和祖孫二人相聯系的船總和楊馬兵等，無一個不是認真過活，踏實做人，尤其體現在爺爺死後的對於喪事、渡船和翠翠的安排上。這種即便在人生最悲痛的時候，仍然理智地將自己放置在現實人生中的生活態度，是世俗的；同時，又由於是一種無功利的入世的姿態，獲得了某種審美的超越。同樣，古樸的湘西風俗也自然地呈現在世俗人生的具體過程中，比如對於鬼神的信仰，可以喊觀音為干媽，拜老和尚為乾爹，甚至於拜偶像、拜石頭、拜樹木、拜碑、拜橋梁、拜屠戶的桌案，拜豬圈中的母豬，凡是東西幾乎便可以作乾爹干媽。同時民間娛樂古樸文化，比如敬神及謝神為目的的社戲、賽龍船和朝佛進香等等，這些都是作為世俗生活的具體組成部分，是現實人生的方式，同時又在敘述主體的敘述中被賦予了文化的與審美的觀照。

這種對於世俗生活的關注與對於這種世俗生活審美超越的追求是與中國本土文化中「天人合一」的觀念一脈相承的。「所謂天人關系就是人與自然的關系，宋朝張載明確提出天人合一這四個字，他說自然界也是客觀實在的，人也是客觀實在的，天和人都是客觀實在的，彼此合成一個整體，就叫「天人合一」。張載用八個字表示天人合一的思想：「乾坤父母民胞物與」，乾坤就是天地，天地就是人類萬物的父母，人類萬物都是天地所產生的。民胞物與，民都是我的同胞，萬物都是我的夥伴、朋友。張載認為，人是自然界產生的，是自然界的一部分，在自然界中許多動物、植物都是跟我同時存在的，應該愛護他們。」⑶中國的天人合一思想強調人與自然融為一體，但是自然不是作為人的認識對象，而是與人的本性、生命活動和生存方式相聯系，所以這種天人合一更多地追求自然與人契合無間的一種精神狀態。所以在沈從文的小說中自然、自然的生命活動和自在的生存方式成為敘述的對象，在這種敘述中隱含的是對於自然與人契合無間精神狀態的體驗。同時，由於中國式的天人合一都是重人生而非重認識的，所以無論道家還是儒家，「合一」的內在精神或要旨均不在人，落腳點都是人生、人事。⑷這種重人生人事，更進一步體現在對於現實世俗生活中和具體生存快樂中對於超越的追求。「『體用不二』正是中國哲學特徵『天人合一』的另一種提法。天不大而人不小，『體』不高於『用』，『道』即在『倫常日常』『工商耕稼』之中，『體』『道』即是『倫常日用』『工商耕稼』本身。不離開倫常日用的人際關系和經驗生活去追求超越、先驗、無限和本體。本體、道、無限和超越即在當下的現象生活和人際關系之中。」⑸沈從文在湘西世界的一飲一食的倫常日用中，發掘出對於生存本身的超越，這種審美本身又成為文本所追求的無限、本體和某種類似於信仰的永恆。在這里，如果抽去沈從文湘西世界中對於世俗人生的肯定和有關世俗一飲一食的描述，就無法體現出湘西世界的人情美，而正是在這種對於世俗生活審美觀照下的人情美的敘述中，才會產生出《邊城》一類小說文本的想像空間和這種想像空間帶來的多種寓意。

（二）對於現實世俗生活中精神和諧的追求

中國人的審美是可以發生在人倫日用和日常倫理之中的，尋求的是一種人倫的中庸適度和人倫的和諧。中國式的天人和諧包括儒家的「以天合人」和道家的「以人合天」，同時在講人倫的基礎上，也講個人的人格尊嚴。這是儒家、道家的一個特點。儒家認為臣民有人格尊嚴，即孔子「三軍可以奪帥，匹夫不可奪志也」。孟子說人的生命很重要，可還有比生命更重要的，那就是人格尊嚴，故儒家有一個傳統，就是「士可殺不可辱」。孟子提出每個人都有他內在價值，是絕對不能剝奪的，內在價值的內容就是道德覺悟。道家更強調個性自由，道家在對於現實的不自由狀態進行否定之後，通過「心齋」「坐忘」等來泯物我、同死生、趨利害、一壽天，達到道家的「以人合天」。對於「合」，其實是「和」——對於和諧的追求是儒道的共同追求。在沈從文湘西世界的文本中，仍然是追求一種人倫的和諧，只是這種人倫的和諧在傳統的基礎上已經被賦予了新價值。其實湘西世界的人倫和諧呈現出一種非常奇怪的現象，即在對於世俗生活一飲一食的關注中，卻抽去了這種世俗生活內在的儒家人倫關系法則，傳統中國人的人生理想是五倫和諧，重人倫，強調每一個人都生活在人倫關系裡邊，遵守父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友各倫的標准，當然這種人倫關系帶有不平等性。但是在小說文本極其入世的一飲一食的敘述中，每一個生活在湘西世界的個體卻是自由獨立的，可以在一種自然而然的狀態下，保持個人的生存或生活方式。比如《夜漁》中的五叔，《往事》中的四叔，《會明》中的會明，《堂兄》中的堂兄，《更夫阿韓》中的阿韓，《邊城》中的老船夫。更不用說那些身體強健的水手、士兵和軍官，以及吊腳樓上年輕的妓女，即便是作為弱小者和最天真者出現的三三和翠翠，也是在一種完全自由的狀態中生長著自己的人格和天性，同時在一飲一食的生存中，具有相當的自主意識和決定權。在這個世界中並沒有儒家宗法社會的倫常規范與這種規范下的不平等。正是這種個體的自由狀態和對於這種自由狀態的滿足和體驗構成了湘西世界人與人、人與自然和人與社會某種倫理的和諧，似乎只有不可知的命運才能改變這種和諧。如果說，這種自然的狀態是道家追求的理想，那麼道家對於現實的決然否定，又如何能夠解釋湘西世界中的人物那種對於現狀的滿足和對於生存本身的入世情懷？如果將這種現象完全歸於邊地少數民族特異的稟賦和淳樸的民情風俗，又無法解釋小說文本中提供的儼然是漢民族文化中所追求的倫理的和諧，在《邊城》中，爺爺、翠翠、船總順順、儺送、天保乃至渡船的過往行人，都是受傳統道德濡染的人，那種重義輕利、守諾自約和達觀向上的精神所支撐的，的確是儒家修身立人和道家豁達向上人生觀的體現。在這里，就需要認識到：這種湘西世界中人與人、人與自然、人與社會的和諧關系，是一種想像中的現實或者說是在現實基礎上的想像。在對於少年時期軍旅生活的追憶中，作家現代都市人的文化心態和對於現代個體的感性體驗滲透進對於湘西的敘述，所以在追求整個湘西世界的和諧與靜美的同時，他賦予了人物一種現代感性主體對於飲食、男女和一切世俗生活正當的趣味和要求，並且讓筆下的人物自在地享用感性生命和對於感性生命的體驗，並在這種體驗中實現平和安樂的倫理和諧的追求。⑹而本土文化中的感性主體觀又在審美的層面上讓沈從文獲得敘述主體的合法性，所以，他又將這種絕對是現代個體的感性體驗停留在倫理的層面，沒有去探討對於「人」本身的理性與感性的認識。（沈從文更願意從負面來探討現代人對於世俗生存的認知，這在他的一系列的都市小說文本中得到很好的體現。）

湘西世界所提供的對於人與自然、人與人、人與社會的整體的直觀的審美的體驗替代了對於人本身的認識，即沈從文強調的是一種「優美、健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式」⑺，或稱為健全的「生命」形態，因此在對於人生、人事和人的生存方式的觀照中和本土文化的思維方式暗合。沈從文用一種混合了儒家對於人倫日用的審美觀照、道家對於生命自然狀態的追求，甚至是用邊地少數民族的民情風俗作為敘述的道具，去表達現代人對於人的生存方式的一種審美觀照。從某種程度上說，沈從文的湘西世界是得了中國本土文化的精髓，因為儒墨老莊以及佛教禪宗都極端重視感性心理和自然生命，要求在現實的世俗生活中取得精神的平寧和幸福，即「中庸」。在人生快樂中求得超越，這種超越既道德又超道德，是認識又是信仰。它是信仰、情感與認識的綜合統一體。實際上，乃是一種體用不二，靈肉合一，既具有生活內容又保持感情形式的審美境界。審美，而不是宗教，成為中國哲學的最高目的。⑻

（三）風俗層麵包裹的現代感性主體

不可否認，沈從文小說文本中關於男女的性愛關系，大多是直接的性關系，呈現的是原始自然狀態的人的單純欲求。在《船上岸上》、《雨後》、《柏子》、《四連長》、《說故事人的故事》、《一個多情水手與一個多情婦人》、《三個男人和一個女人》等等文本中，體現出來的是都是對於自然的「鄉下人」順乎感性需求的情愛觀的肯定，男女之間的真情是基於生命本能的情愛，而不是所謂的世俗的婚姻關系。問題在於：這種性愛觀是如何不被當時的讀者和論者所反感，這種對於「自然情慾」的剖白反而被歸為人性美的描述？這里暗含著一個將西方浪漫主義自由和放縱的情愛觀轉換成為中國一個閉塞地區民情風俗的過程，是將現代個體的性愛觀風俗化、倫理化的過程。因此，我們在閱讀文本的時候，應該意識到敘述者實際上深諳現代人感性主體的慾望自覺和現代人對於這種慾望的發現。敘述者對於敘述對象所謂基於生命本能的自然人性的觀照以及這種觀照所暗含對於率真、雄強人性的呼喚，就深深打上了現代人感性主體觀的烙印。

比如，《船上岸上》中，連長在軍人的職責之外，不忘記履行飲食和男女的義務。坐在婦人家的火塘邊，用栗子下本地的燒酒，做著溫柔亦是野蠻的事，無論是離還是合，對於這種醇酒婦人的一個個良宵的享用，是無論貴賤的。《雨後》中對於男女情事的敘述除去自然景物的背景，實際上可以和新感覺派郊外野合的場景相比較。同新感覺派理性地安排現代都市人在郊外野合和野合的雙方也明確自己身體慾望不同，湘西世界的敘述者盡管非常理性地明白主體人對於身體的慾望，卻更願意描述一對自己沒有自覺到自己在做什麼的男女，即自然地做著自然的人事的男女。在一種自然狀態下，被描述的感性主體獲得對於身體與慾望的滿足替代了感性主體對於身體和慾望本身的發現。在這里，四狗和女人所做的事就是身體的享樂，因為這種遠離塵囂的原初自然狀態，這種滿足身體和慾望的行為，流露出的是野地山歌式的民俗風情，所謂世俗性的享樂也就在這種濡染了民情風俗的氛圍中變成了一種人性美。這種對於慾望和慾望滿足的描寫只有在被風俗化之後，才獲得了某種敘述的合法性和審美的視角。與此同時，對於人的感性主體的欣賞和表現也必須隱藏在古典時代的風俗之中。《柏子》中，水手不計算來日的及時行樂，賣氣力賺錢之後，大大方方地嫖女人，玩牌賭錢，絕對是為了滿足自己感性的自然欲求。小說仔細描畫了水手和女人之間的調情和那種泥腿繞著紅綢小腳的努力，身體的慾望在這里絕對是第一位的。但是，在關於水手和娼妓的靈肉關系中，小說試圖發掘的是水手那種旺健的生命力，由於是一種誠實的勞動和認真的生活態度，嫖妓也就被賦予了健康和明朗的格調。當敘述者用一種絕對認真的態度描述辰水上水手不知憂愁，單純簡單的享樂生活，並且暗示這種生活是一個地方的習俗和風氣的時候，感性主體的自然欲求被習俗化，也同樣獲得了一種審美的維度。在《蕭蕭》中，蕭蕭順應自己生命本能的行為解構了童養媳的非人性的婚姻制度，而且這種解構不同於一般作品之處在於：原本應該被處罰的越軌行為，卻因為蕭蕭生了一個男孩，暗合了當地的某種風俗，而讓蕭蕭有了一個不算太壞的結局。同樣這種越軌的性愛行為也得到了一種默認，從而使得小說中的性愛獲得了一種風俗層面的合法性和審美觀照。《媚金?豹子與那羊》中，首先設置了邊地苗民的風俗背景，暗示這是一個已經逝去的故事，但是在小說中又明顯地提示出，1928年和中國上海是敘述這個故事的時間和地點。在媚金和豹子的誤會中，最關鍵的因素是豹子對於傳統風俗中初夜儀式的重視，這種對於儀式的重視，導致了最後的悲劇，但是在這種悲劇中呈現的是對於情愛的忠貞和剛強。故事所表達的風俗的確是遠古的，對於苗族王子的浪漫敘述卻是一種現代人對於健全人性的呼喚，自然的人性和對於這種人性的及至——情愛的追求，才是生命的本質和生命的終極。這些似乎又沾染了西方浪漫主義的余緒，和西方浪漫主義高昂的理想主義不同，在沈從文的湘西傳奇中，始終彌漫著淡淡的憂傷，其中傳達的是作為現代個體對於性愛的理想——率真、雄強的渴求，和這種性愛理想在現實社會中無法實現的失落感。

所以對於沈從文小說鄉土社會中的性愛主體，我們把握其在性愛過程中所體現的自然狀態的性關系，肯定其所表現的自然的人性美時，還應該意識到原始風俗層面所包裹的現代感性主體的感性體驗，這正是沈從文對這一問題的獨特視角和本土化的巧妙處理。京派文人的不顯山不顯水，又處處顯山顯水的前衛性也表現在這些地方。

同時應該指出沈從文所營造的是虛實相間的湘西世界。中國人的審美態度和感悟的特徵密不可分，「中國詩學又是一種感悟的詩學。中國詩學的本原性原理都是以心居中，來講詩言志、詩緣情，用心去反映、去統攝、去形容世界的萬象，從而達到一種天人合一的境界。這種由心然後通到詩的心理學通道，顯然和古希臘的模仿說通道是不同的。因為古希臘的詩學受史詩、戲劇的影響和啟迪，主張人和世界的二分，分離而模仿之。如果我們承認模仿說是西方詩學的核心遺產的話，那麼中國詩學的第一關注點就不是模仿，而是把世界看做你中有我、我中有你彼此交融的，不主張做戲式的、多見人工斧鑿的模仿的一種詩學。」⑼由這種感悟特徵又帶來中國詩學虛構、非虛構與非虛構、非非虛構相互印照的特點，因為西方「虛構」這個概念，也是不能原封不動的用來解釋中國詩學。因為中國詩學體現出來的神思和韻味，既是虛構的，也是非虛構的，既是非虛構的，也是非非虛構的；而且是虛中有實，實中有虛，虛實結合的。雖然中西詩學之間還是有許多可以溝通的地方，可是對詩生成的特殊心靈通道和第一關注點的差異，決定了東西詩學各自不同的品格和特質。⑽

沈從文以一個寄居都市的「鄉下人」的獨特視角去體味和感悟生命與生命的存在方式。他說「有人用文字作人類行為的歷史，我要寫我心中和夢的歷史。」⑾沈從文通過感悟的作用，用心去反映、統攝、形容湘西世界的具象，將自己所敘述的湘西世界看成是一種你中有我、我中有你彼此交融境界。由此，這個湘西世界就具有了中國式的神思和韻味，既是虛構的，也是非虛構的，既是非虛構的，也是非非虛構的，是一種實中有虛，虛中有實的文本世界。因此，在用西方的寓言詩學分析沈從文的文本時，要注意中國式的感悟詩學所營造的神思和韻味與西方的虛構不是相同的概念。沈從文用感悟方式營造湘西邊地的民情風俗和倫理的和諧，巧妙傳達的是現代個體對於人的感性、人的感性自由的真實認知和企盼。想像的湘西世界是在世俗倫理的層面上生發的審美超越與想像，因而她就包含了雙重的因子，既是對於本土文化的延續，又是站在當時時代的文化視角上，用本土文化的形式去包裝現代主體的感性經驗，從而使得京派出入於傳統與現代之間，給現代性提供不同的異質面相。

以沈從文為代表的京派小說文本呈現出一種文化主體性，即通過對於世俗生活的關注與對於這種世俗生活審美超越的追求，將現代人的感性認知加以倫理化風俗化，並在一種新的人性維度上，追求一種群體性的倫理和諧。盡管京派作家的具體敘述對象不同，但是整體上「顯現的是鄉村中國的文學世界，提出了他們的鄉村敘述總體」。⑿除了沈從文的湘西世界，還有廢名黃梅故鄉和京西城郊世界，廢名小說在禪化的世俗生活中，呈現出的鄉村風俗之美與人情美以及人物獨特的人生態度和體悟生命的方式；蕭乾北京城根籬下的世界，蕭乾小說在童年視角中城市下層人物的自愛、自重，仍然體現出對於敘述對象的「審美的距離」；林徽因以大家閨秀身份卻追求對於平常百姓日常生活樣式的審美靜觀；凌叔華「圓潤和柔婉」人生抒情所表達的是一種「優美」。⒀京派作家的人生方式和藝術方式是一致的，「沒有鄉願的『教訓』，沒有腐儒的『思想』，有的只是一點屬於人性的真誠情感，浸透了矜持的憂郁和輕微瘋狂，由此而發生種種沖突，這沖突表面平靜內部卻十分激烈，因之裝飾人性的禮貌與文雅，和平或蘊藉，即如何在沖突中鬆弛起束縛，逐漸失去平衡，必須在完全失去平衡之後，方可望重新得到平衡。時間流注，生命亦隨之而動與變，作者與書中角色，二而一，或在想像的繼續中，或在事件的繼續中，有極端紛亂終於得到完全寧靜。」⒁沈從文強調人性的平衡狀態，即和諧狀態；強調生命的變動和這種變動中的寧靜，即是追求一種變中卻保持審美態度的人生方式。沈從文的湘西世界最能代表京派藝術追求和審美趣味，《邊城》一類文本所體現出的對於鄉土社會群體人倫風俗的追憶和這種追憶中蘊涵的現代體驗與傳統文化的關系，體現出中國審美現代性的文化主體性特徵。所以，與西方的重設感性的生存論和價值論，奪取超感性過去所佔據的本體論位置不同，中國式的為感性正名，是在中國傳統的感性主體觀的基礎上，在一種混合了儒家對於人倫日用的審美觀照，道家對於生命自然狀態的追求，甚至是用邊地少數民族的民情風俗作為敘述的道具，將現代人對於人和人的生存方式的審美觀照倫理化風俗化。

京派小說文本的審美追求更加符合中國人對於倫理的追求，即人的感性生活和生存必須符合和諧的倫理要求。同時，京派小說文本將西方的感性主體觀有關人的感性體驗加以倫理化、風俗化，從而尋找一種對於人的感性主體與自然、與社會相和諧的中庸的人生態度，或著說尋找一種更加本土化的審美的生存方式。從作家的角度來說，藝術在此的確獲得了一種代替宗教的功能，但是他們賦予藝術的是中國式倫理的功能。因此，對於以文化主體性為特徵的京派小說文本來說，並不具有西方式的游戲式心態以及這種游戲式心態所體現的審美態度。京派的文化主體性體現出的是中國本土化的審美態度，體現出中國文化是倫理文化的特質,這也是中國現代性特徵與西方現代性特徵的迥異之處。所以，京派小說文本對於鄉土社會的視角，其意義在於消解西方現代性所理解的單一的線性歷史時間，消解現代有關進步的整體性圖景，建立審美主義的多重視野。京派小說文本中對傳統倫理的審美性以及對這種審美性的改造一並成為對現代性內涵本身多義性的暗示。

註解：
⑴《邊城》，《沈從文文集》第六卷，花城出版社，1982年。
⑵《連長》，《沈從文文集》第二卷。
⑶第15頁，《中西哲學與文化比較新論》，人民出版社，1995年。
⑷第56頁，《天人合一——中華審美文化之魂》，主編朱立元，副主編王振復，上海文藝出版社，1998年。
⑸第313頁，《儒家思想的現代意義》蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑹論文認為作為自然狀態的邊地少數民族的風俗，在現實狀態下可能是一種未開化的蒙昧狀態，不可能產生出類似於沈從文筆下湘西世界的審美性。所以，不能將小說文本中虛構的湘西和現實的湘西混為一談，而去談論所謂自然人蒙昧的真實狀態對於現代人理性的虛偽狀態的比較。
⑺《從文小說習作選-代序》，《沈從文文集》第十一卷。
⑻第324頁，《儒家思想的現代意義》，蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑼第48頁，《重繪中國文學地圖——楊義學術講演錄》，楊義著，中國社會科學出版社，2003年。
⑽同上。
⑾《水雲》，《沈從文文集》第十卷。
⑿第314頁，《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年。
⒀第367頁，「中國現代文學流派」，第八章，見《楊義文存》第四卷，人民出版社，1998年。
⒁《看虹摘星錄——後記》，《沈從文文集》。

⑼ 尋施蟄存先生一篇描寫梅雨的文章，我在網上怎麼也找不到

梅雨之夕

《梅雨之夕》是心理分析小說家施蟄存的代表作之一。該作同作者的其它小說一樣 也描寫了性心理、揭示了潛意識，但與《鳩 摩羅什》、《石秀》等小說相比較，《梅雨之 夕》顯得文筆舒展，格調清新，艷而不俗。 正是這種舒展而周密的心理描寫和素雅清麗 的格調使《梅雨之夕》成為吸引眾多讀者的名作。 《梅雨之夕》幾乎沒有情節，它僅僅記 敘了一位下班回家的男子在途中邂逅一位少 女之後的一段心靈歷程。但在新穎而豐富的 心理分析學理論的指導下，作者以嫻熟的文 字表現技巧對人物的心理層層剖析，把讀者 帶進了主人公那豐富多彩而又微妙曲折的內 心世界。一個已婚的青年男性與一位嬌美的 少女萍水相逢，他會有什麼心理反應 ? 首先是怦然心動。 傍晚的上海街頭，梅雨蒙蒙，燈光溶 溶，下班後的「我」雖然手中有傘卻並不急 著回家，而是揣著慵懶的情懷有意無意地觀 望黃昏的街景。這時，「一位姑娘」映入了 「我」的眼簾，——「我」看到她從電車的 「頭等車」里走下來，發現她沒有帶任何雨具。 梅雨「淙淙地」下著，沒有雨具的她只 好跑到木器店的房檐下躲雨。「我開始注意 她的確美麗了」。青年女性的美包括「許多方 面」，如容顏姣好、風儀溫雅、肢體停勻等， 「我」覺得面前這位少女「是全適合這幾端 的」。她急於尋找人力車坐車回家，「孤寂地 隻身呆望著這永遠地、永遠地垂下來的梅 雨」，「露著煩惱的眼色」，而「我」卻暗喜 梅雨的淙淙，——是梅雨為「我」提供了欣 賞美的機會。當然，「我」想到了在家等 「我」回家「一同吃飯的妻」，但這僅僅是 「一閃念」而已。「我」開始為自己晚回家尋 找借口。主人公找出兩個說服自己的理由： 首先，「我」對這少女沒有什麼「依戀的意 識」，「我」僅僅是把她當作「一個美麗的對 象」來欣賞；其次，她在「一重困難之中」， 作為男人的我不能棄之不顧。於是「我」不 僅心安理得地留了下來，而且還「不自覺地 移動了腳步站在她身邊了」。 接著，「我」躍躍欲試。 雨繼續下，「我」發現斜雨已打濕了女 子的綢衣，薄薄的黑色綢衣已失去了遮蓋的 「效用」，「輕薄的雨」已畫出了女子的臂膀 的圓潤。馬路上仍然看不到人力車的蹤影，甚至連行人也沒有一個，而雨還在下個不 停，晚風把「涼涼的雨絲吹向我們」。「我」 想到了自己手中的傘，渴望能做古代驍勇的 武士用盾牌遮擋流矢一樣擋住飛來的雨箭， 用自己的傘護住這位可愛的姑娘。「我」關 切地注視著女子，希望她能覺察到「我」的 好意，並主動上前來尋求保護。然而，他看 到的是少女警惕的目光；他擔心女子懷疑他 「沒懷著好意」，因而只好自尊地移開了自己 的目光，打消心底剛剛萌發的的艷念。 一個多小時過去了，雨還沒有住。也許 少女失去繼續等待的耐心，也許是她發現身 邊的異性對她並無歹意，少女把求助的目光 投向「我」。「我」正以「憐憫的旁觀的心 理」觀注著女子，少女主動投來目光使 「我」的臉紅了。「用羞赧來對付一個少女底 注目，在結婚以後，我是不常有的」，「我將 由何種理由來譬解我底臉紅呢」 ? ——也許 答案只有一個：一種被婚外異性理解和初步 接受後的欣喜與激動。「我」讀懂了她的目 光所傳遞的信息，於是就大著膽子靠近了少 女，「將我底傘分一半蔭蔽她」。「我」的嘗 試終於取得了成功。 隨後，男子開始想人非非。 如願以償的「我」十分激動，感到幸 福，血流在周身奔涌，「我」開始詫異我的 奇遇」；因為「近幾年……除了和我底妻之 外」，「我」從沒與其他異性並肩步行。然 而，在欣喜之際，「我」又有所顧忌：「我 們」的熟人「看見了這樣的我們的同行，會 怎樣想」 ? 於是，「我」把傘壓得很低，「人 家除非故意低下身子來」是「不能看見我們 底臉面」的。 她的發香使「我」沉浸在難以言說的歡 愉之中。「我」偷偷地「側眼看她」，突然 「得到了一個新的發現」：原來她就是「我的初戀的那個少女，同學，鄰居」 ! ——那時 她才十四歲，分別七年……她一定是搬到上 海來了。然而，他尚未理清這一驚喜，又由 喜而悲：她今年二十多歲了，一定已成為他 人之妻，這是多麼令人悲哀的事啊 ! 進而，又變得憂心忡忡：我也結了婚，如果她認出了我，問我是否結了婚，我該怎樣回答呢 ? 將路過的陌生女子認作是自己的初戀情 人，這實際上是一種由情感急劇波動所致的 情感錯位，而這種情感錯位又使「我」陷入 了情感危機。 就在這時，「我偶然向道旁一望」，忽然 發現妻子「倚在一家店裡的櫃上」，「用憂郁 的眼光」看著「我」和她。妻子在跟蹤他 嗎 ? ——疑心生暗鬼。 男子的心靈歷程的最後一段是戀戀不舍、悵然若失。 「我」還在想入非非：一陣風吹來，眯 起眼的少女更加「嬌媚」，我覺得她很像名 畫《夜雨宮詣美人圖》中的日本女郎；同這 樣嬌美的女郎共傘而行真是一種幸福，「在 旁人的眼光里」，「我……或許成為她底丈夫 或情人了」 ! 就在這時，「我」耳邊傳來「這 樣的嚶響」：不必送了，雨已經停了。「我驀 然驚覺」，十分懊惱地收攏雨傘，「怨懟」老 天爺「不再下半個小時的雨」。「我」不甘心 於這場令人痴醉的艷遇就此了結，因而委婉 地提出了繼續陪伴的請求：「假使沒有妨礙， 讓我送到了罷」；「假如還是下著大雨便怎麼 了呢 ? 」但是，「我」不僅聽到了少女外柔內 剛綿里藏針的謝絕，而且還看到了她臉上的 「特殊的端莊」，一種包含著少女們所特有的 矜持、自尊和提防的端莊。於是，「我」只 好知趣地告別。 姑娘「消失在黃昏里」，「我」帶著無盡的遺憾、惆悵似夢似醒地上了人力車；恍恍惚惚，「我」總覺得「有一樁事沒有做完 成」，「心裡有著一種牽掛」。夜空中已出現 了星星，但「我」幾次想把手中的傘張起 來。來到自家門前，「我」依然迷迷糊糊； 叩門，屋內的人詢問「誰」，——這詢問聲 竟是那少女的聲音 ! 走進家門，燈下的妻子 又變成了剛才那位在店鋪里用憂郁的眼神看 著「我」的女子，直到妻子問「我」為何回 家這樣遲，「我」的神態才徹底清醒。「我」 騙妻子說自己與朋友在途中吃過「小點」， ——「為了證實我的謊言，夜飯吃得很少」。 怦然心動——躍躍欲試——想入非非 ——戀戀不舍、悵然若失，作者周密而真實 地描述了主人公邂逅少女後的全部心理流 程。這種心理展示或心理分析是立足於弗洛 伊德的精神分析理論之上的。 眾所周知，施蟄存是「新感覺派」的代 表作家，同這個三十年代初興起的流派的其 他作家一樣，他的心理分析小說也深受弗洛 伊德的性心理分析理論的影響。弗洛伊德的 精神分析學說是關於人格結構及其內部沖突 的學說，大致可分為三個板塊，即本能論、 人格結構論和心理解剖學說。本體能認為， 人性的根本就是由生物能 ( 或性能量 ) 轉換 而來的心理能的發泄與反發泄；一切用於人 格做功的能量都出自本能。人體結構論是關 於本能的能量的投注和轉移的理論。這一理 論把人格分為三個部分：「本我」 ( 儲存本能 的地方，是各種本能的驅動之源 ) 、「自我」 ( 是協調本能需求與社會要求之間的平衡機 能 ) 、「超我」 ( 在良心、道德律令、自我理 想等因素的作用下形成，它把本能力量轉移 到實現理想、創造等方面上來 ) 。心理解剖 學說把人的心理意識分為三個層次：意識、 前意識、潛意識；其中，潛意識與本能密切 相關，其中蘊藏有被壓制的本能及與性相關 的情感。 《梅雨之夕》的心理分析立足於弗氏的 精神分析理論。作品注重描寫主人公的潛意 識，尤其注重揭示人物的人格中的「本我」 與「自我」的沖突。在「怦然心動」階段， 作者的文筆初步觸及人物的潛意識。「我」 為婚外的異性所動，並把她當作「美的對 象」，主人公的這一心理活動並不排除「本 能」的暗中促動；而在欣賞異性時；「我」 自我辯白對異性絕對沒有「依戀的意識」， 且不由自主地想到家中翹首以待的妻子，還 尋找晚回家的借口，這一系列心理活動則又 展示了主人公的人格深處的「自我」與「本 我」的交涉：「我」要發泄本能，「本我」要 遵循」快樂原則」，而「自我」則既對「本 我」進行規范和抑制，又掩飾「本我」的越 軌沖動。 在躍躍欲試階段，作品雖然主要寫主人 公的情感與理智的矛盾和展示顯意識層面的 心理活動，但「我」企圖接近少女和保護少 女的動機無疑是受本能推動的。試想，如果 面對的是一位男性，或者是一位老太太， 「我」會耗費這么多心機嗎 ? 在「我」想入非非時，作者有意刻畫了 「我」的深沉意識活動以及意識深處的「本 我」與「自我」的斗爭。「我」隔著傘柄偷 看少女時，少女突然幻化成「我」昔日的戀 人；從表面上看，「我」的幻覺是由聯想或 情感錯位所致，但實際上是人物的意識活動 由意識、前意識而進入了潛意識。弗洛伊德 認為，人的無意識內有被壓制的觀念與情 感，尤其是兒童的性發育過程的創傷性經 驗；由於種種原由，人們一般不願或不能回 憶這些觀念和經驗，但在意識或心理「監 察」機制鬆懈時，這些被壓制在潛意識里的東西就會冒出來，人們就會回憶起這些比 較「陰暗」的東西。——由於羞恥感和顧慮 道德譴責等因素的作用，也許「我」在婚後 一直不願觸及自己的初戀，但突然的艷遇所 致的興奮與激動干擾了「我」意識中的「監 察」機制，因而沉睡在潛意識中的對初戀情 人的迷戀就蘇醒了，無意識的非理性因素使 「我」一時誤認為面前的少女就是昔日的情 人。擔心遇到熟人而把傘壓低和突然在道旁 的商店裡看到了妻子「憂郁的眼光」，這些 行為和心理活動實際上展示了主人公的意識 或人格深處的「自我」與「本我」的沖突。 「本我」遵循著快樂原則，要主人公抓住機 會盡情享受與少女相處的甜蜜與快樂，但 「我」是有婦之夫，作為一個「紳士」，「我」 不由自主地想到妻子的責怪、擔心社會的譴 責，甚至當即受到了良心的責備，於是，在 意識與潛意識的交匯之際，在理性與非理性 的較量之中，「我」的顧慮與內疚就外化為 妻子的憂慮，並且被投射到路旁店鋪中的另 一女子身上。這種「本我」與「自我」的沖 突是極其真實的。它如實地展示了主人公的 心理矛盾：對自我聲譽和對已有的家庭的維 護，對婚外異性的嚮往。 在悵然若失階段，主人公更是頻繁地往 返於意識與潛意識之間。意識，是一種注意 的感官，通過注意的活動，人們能夠感知外 界的現實環境和各種刺激，而潛意識則是 一種非理性的不為人感知的心理現象。與少 女戀戀不舍地分手後，由意識統攝的各種感 官先後告訴「我」：雨住天晴，房內的答話 人是妻子，門前站著的是妻子等等，但蟄伏 於潛意識中的本能卻仍存非份之想，還在追 尋那已不再存在的快樂——主人公覺得「有 一樁事還沒做完成」，「心理還有一種牽掛」； 而潛意識的非理性因素則使「我」先後產生 一系列幻覺：誤以為少女還在身旁，錯把妻 子的答應聽成少女的「嚶響」，又將燈下的 妻子看作店鋪里注視「我們」同行的女子。 勿庸贅述，《梅雨之夕》的成功之處就 在於周密、細致入微而真實的心理描寫，尤 其是對潛意識的性心理、性幻覺的展示。然 而，這種描寫與展示的成功又與作者對性心 理描寫的分寸感的得體把握和全篇的文筆舒 展雅緻密切相關。作者立足於西方的現代性 心理分析理論而剖析人物的內心世界，但我 們感覺到作者同時又接受了東方古老的儒家 倫理道德的規范：男子邂逅情女，雖然艷心 盪漾，但其言行皆「發乎情，止乎禮」，他 始終恪守著「君子好色而不淫」的中庸之 道；寫男性的艷遇，展示人性的隱秘，作者 不僅剔除了俗艷的字眼，迴避了露骨的場 面，而且還點綴了富有詩意的意境，溶入儒 雅的情懷，這一切使作品具有詩一般的清麗 素雅與含蓄蘊藉，字里行間透露出一種典雅 的「中和之美」。 《梅雨之夕》令人久讀不厭，其奧秘就在於作者描繪了一幅清麗淡雅的心畫，演奏了一首婉轉細膩的心曲。 作家簡介： 施蟄存(1905-2003年11月19日)，三十年代著名小說家，其創作曾被呼之為「新感覺派」，作家也被歸入與劉吶鷗、穆時英並列的「海派」。但確實地說，他當時的作品稱為「心理分析小說」更為恰當，代表作包括以都市為背景的《梅雨之夕》及以歷史為背景的《將軍底頭》等。他曾評價自己的小說「把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入了現實主義的創作軌道」，由此對中國小說發展作出了貢獻，是有道理的.
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⑽ 施蟄存精選集怎麼樣

列述施蟄存短篇小說中表達人慾望的途徑 施蟄存的短篇小說篇幅雖短，但充盈著人物的意識流動、情緒變化，可歸結為慾望萌動。施蟄存是現代派小說家之一，說其小說表達的不僅是「都市」慾望原因有二。其一，有的小說是用現代小說筆法改寫了的歷史小說，如《石秀》、《釋迦牟尼》。可以說這些小說是施蟄存套用都市感覺結構寫成的，但這是另一問題，這里考慮的是短片小說文本的內部分析。其二，並非所有小說中的慾望都因都市而發生。人天性中的慾望佔了相當比重，都市只是更易喚醒沉睡慾望的場所，但不可把它們的根都嫁接到都市上去。至於慾望，但凡人想得到某物或達到某種狀態皆是。不因穿暖衣、吃飽飯、睡好覺的慾望太過基礎，就不用小說表達；同樣，另一些慾望，如在農耕倫理下被壓抑的性慾會因都市既開放又逼仄的環境爆發出來；此外，還有真的只在都市影響下方才萌發的，如渴望信任、渴望家庭幸福等。以下討論的慾望涵蓋施蟄存最出眾的短篇小說，也盡量涵蓋到上述的慾望類型；討論重點即是筆法上表達人慾望的途徑、方法，亦即它們是怎樣通過小說設置一一羅寫出來的。討論時並不把看似相近的小說用總結出的結論做捆綁分析，如不會把「天氣」用作捆綁《梅雨之夕》和《春陽》的理由。不各做各的分析，會破壞每篇小說微妙的特質，這些特質本以獨特的排列共同構成了敘事基礎。 《扇子》（1929）的男主人公是年過中年的寧，他在舊物里翻出了一把團扇，勾起了兒時在蘇州上學時與既是鄰居也是同學的樹珍的初戀記憶。樹珍和團扇代表了寧在蘇州暫時棲身的幾年間的兩次圍困和解圍。寧的自閉因語言隔閡而起，剛到蘇州的他講杭州話被同學嘲笑，自己也不懂蘇州話。這時溫柔的樹珍打破了隔閡，並借她展開與同學的交往。行將畢業，樹珍把團扇送給了寧。一方面，寧和樹珍畢業後的人生是被雙方父母安排的：寧離開蘇州的同時樹珍回家做事。二人畢業後不會再有交集。寧意識到未來將永別樹珍後，他才會希望通過留級和她多待一年。樹珍對此的反對和此時團扇的出現讓寧想獲得樹珍的象徵物。寧帶不走樹珍，但可以把她的團扇帶走。它象徵的意義是私密的，它不顯現在當下，只在寧的記憶中。另一方面，選擇團扇在敘事上又另有好處。小說開頭就交待好了，現在上海女人都吹電扇，內地女人都用羽扇，團扇已是稀罕舊物。在市場上已經看不到了，它只在自己的舊物里，中年睹物思人的情緒不禁因這般獨佔加強了。 用信物作線索是《上元燈》（1929）和《扇子》的相近處，但前者復雜些。主人公「我」和「她」都是剛曉得人情事理的年輕人。「我」和「她」的媽媽相信錢物的重要，而「她」是反抗這種堅守的中間人。具體地，「我」為見「她」不穿舊袍，但新袍又難看得惹眼，甚至不敢穿著上正街；「我」失去「她」的花燈，並懷疑「我」穿得沒有「她」的表兄體面，這在後來「她」轉述媽媽的話里被證實。「我」渴望獲得尊重，但「她」反抗獲得尊重的游戲規則。集中表現於「她」把更漂亮的花燈留給「我」，拒絕了表兄的告白但未拒絕「我」。這是讓「我」得知現有規則以外還有其它選擇的最佳途徑，也是打破「我」徘徊在虛榮的干擾周圍的最佳辦法。然而，做最終選擇的依據是媽媽對「她」的認同或不認。這才是造成小說中「她」的踟躕、無奈的原因，也是「我」在大歡喜後低頭看到的卻是舊袍子的大悲哀。 眼光在敏感的紳士那意味著尊嚴，如《巴黎大戲院》（1933）里的「我」。 「我」內心敏感，甚至敏感得過分；准確說來還有戀物癖，它帶來用虐戀表達的性慾。「我」被小說設定為撇妻在家的進城男性。在農村彼此認識，人們無隱私概念。「我」卻把這一觀念搬到城市，認定路人對「我」的一舉一動都會產生深遠影響。「我」理應質疑情人搶先買票，請「我」看電影。因為在農村「我」是家庭的頂樑柱，女人地位低微。最好從不求女人做事，就是求也必須藏著掖著，著人看了背地裡笑話，說「我」無能。可是城裡人剛看見女人給我買票就笑我。不僅女人懂禮尚這一點與「我」向來的生活經驗不符，就是笑「我」的人不去背地裡笑，當面拿「我」揶揄也和過去大有差池。說「我」的性慾源自戀物癖的虐戀，是從「我」情願舔舐情人手帕開始的，如同弗洛伊德的病人情願妻子在其臉上小便一樣。所以縱觀全文，把男主人公做這樣的設置再恰當不過了。 說從崑山來的蟬阿姨是「閑逛者」恐怕不貼切，《春陽》里的她只能算作身在上海的「踉蹌人」。踉踉蹌蹌的蟬阿姨東奔西走，也是東奔西走地無所適從。在南京路遊走的蟬阿姨目睹了不曾見的密集人群，感到了自己的孤獨，才想起為繼承田產狠下心抱牌位成親的苦事。她在餐廳看見吃飯的一家三口，讓他想到了兩件事。第一是她無夫無子，核心家庭帶給她心頭刺痛。第二她明白了城市人自己掙錢花，私有財產和她繼承的錢不同。田產不會總是她的，自己只是保管員，終究會在死後因無子嗣傳給親戚。夏天熱得人麻木，冬天更需溫暖而非愛欲。但故事恰好發生在明媚的春天，陽光給人騷動不安之感。渴望幸福和呵護的慾望被鬧市和好天氣喚醒。餐廳擦肩而過的中年人和英氣的銀行職員都對蟬阿姨笑，她想和都市男子產生交集，她卻忽略了陌生人社會里的微笑只是出於禮貌或職業道德。蟬阿姨卻誤解了他們。 和艷陽對應的是梅雨，梅雨天因雨的細和密生成了霧騰騰的都市景觀。霧騰騰是隔膜，但不像牆那般阻隔。霧騰騰隔開意識和潛意識，但它們可從孔隙穿過牆垣混雜在一處，雨停的那刻也是人從潛意識蘇醒的那刻。這是《梅雨之夕》（1933）教會讀者的。如果「我」沒有走雨路的癖好，就不會在雨夜思緒紛飛。雨夜偶遇的蘇州女子是青春少女的代名詞。短時間內，「我」把她多次置換角色：路人、美麗女子、初戀女子。在「美麗女子」和「初戀女子」置換的剎那，「我」把她解釋為前者的象徵，藉此「時光機」回到了後者那裡。「我」沉湎初戀時並非一帆風順。潛意識加工了初戀的記憶，排擠了身邊女子，使「我」既想到了初戀的美，又注意到她的細節（嘴唇）和初戀比起來還稍顯遜色。現任妻子也掀起波瀾，她是潛意識的噪音。出於虧欠和罪責，「我」總會讓她出現，哪怕把她「放在」商店櫃台後也不惜。可又暴露了「我」潛意識的另一慾望：嫌棄。「我」已經把糟糠之妻嫌棄到櫃台後面去了。 《獅子座流星》（1933）是現代女性小說，卓佩珊是小說的主角，她是一個中產階級家庭的女主人。從與丈夫結婚到多年後的現在，英姿勃發的丈夫已經肥胖不堪。卓佩珊想生育子女，但總是懷不上，尤其眼下她已不願與丈夫同房。卓佩珊找極好的醫生看了病，醫生說問題不在她這里。於是她產生了矛盾的情緒，這也是她慾望破殼的原點。卓佩珊找醫生看病，是想如果問題在自己，幫她治了病便能生育了；可醫生既然說她身體健康，那麼她的潛意識就告訴她，自己已不必再和丈夫同房，可以「另樹彩旗」了。施蟄存小說中都市人的慾望往往憑借眼神做溝通，當卓佩珊傾心於電車上伶俐的外國小孩時，內心的沖動便不可收拾。她的潛意識甚至告訴她現在身體不好是因為缺乏異性的愛，情緒鋪墊妥當了才有電車上的下一幕，卓佩珊瞥見身旁站著的英俊男青年，便故意讓腿貼到他的膝蓋上去磨蹭。最後，整個潛意識出軌的過程隨著電車到站也結束了，只是自覺「一身冷氣」。 把都市作為小說場景委實有它的益處。《妻之生辰》（1933）有如魯迅《傷逝》（1925）的續寫，「我」和自由戀愛的「她」結婚了。小說發生在妻子婚後第一個生日當天，盡管「我」依舊想給妻子過一個難忘的生日，但初衷已經發生了改變。「我」和妻子都是城市工薪階層，生活拮據應驗了「我」並不能憑一己之力讓二人世界美滿充盈；不僅如此，「我」和妻子少了陪伴，「我」以「我」的視角揣度妻子的潛意識，結果只有苦悶和孤寂。這就是過生日的初衷變化了的緣由，「我」生活的勇氣逐步消解，「我」已經從敞開的未來看到了以後年年減退的生命激情。所以，「我」企圖通過婚後第一個生日為以後的不安恕罪。小說顯然沒有至此終結，因為「我」作為初出茅廬的工薪階層，不會不被貧困打壓下去。情節不出意外地急轉直下，「我」的企圖被身無分文的口袋阻斷。現實生存著的「妻我」是非常無聊的，連慾望都無宣洩之所，美好的事物都在潛意識里，生活的希望也才有所附麗。 《石秀》（1932）是施蟄存多篇以弗洛伊德理論為基礎改寫的歷史人物小說之一，也是一篇代表作。讀過《水滸傳》的人都會對石秀對潘巧雲的復雜情感產生興趣。原著中，依楊雄落草前的性格，他本可以把妻子偷情之事化小事作罷，不必傷人性命。石秀曾想占潘巧雲便宜而不得，他這時在一旁插了一句：「哥哥，含糊不得。」這句插嘴觸動了楊雄的自尊心，便殺了妻子和丫鬟。楊雄殺人後呆看著石秀，卻聽石秀說道：「哥哥，不是我。」這一橋段被後世者屢屢細說。在《石秀》中，石秀被施蟄存刻畫得愛欲旺盛、充滿性幻想，渴望通過對潘巧雲的虐待甚至虐殺獲得奇異的快感。他對潘巧雲的性幻想集中體現在夢中，作為潛意識的顯性表現縈繞在石秀周圍。因潘巧雲是義兄的妻子，所以石秀還常把潘巧雲的丫鬟迎兒幻想作潘巧雲，以此能在夢里接近她。石秀對潘巧雲有發自內心的性慾，他以為他能掌控住潘巧雲。但石秀卻想潘巧雲而不得，便轉變成最原始的殺戮，自己得不到的應當即可毀滅。殺戮只有機會發生在夢里，但不巧的是潘巧雲的偷情被抓讓石秀有了報復的機會，才有了水滸里的對白。石秀調戲不成後內心掙扎萬般，但殺戮的過程卻沒有掙扎，一切都是水到渠成的事。