道德經藏鋒
1. 怎樣消災避禍
消災解難八法，教你避禍解厄，一生富貴安康！
七、節情——《解厄鑒》
發乎情，每個人都有對美的追求，追求美好的事物，追求美好的人，追求美好的生活。因為內心溫暖，所以有所熱愛。
止乎禮，不是美的就要佔有，默默欣賞也是一種享受。內心的情感要學會克制，不是所有的情感都是正確的。可以愛，但不能溺愛；可以追求，但不能過分佔有。
儒家文化孔子在其《論語》中說：發乎情，止乎禮。有所愛，有所惡，是每個人的正常情感，但是不能為這些情感所左右。情感由內心發出，因為禮節和操守，讓我們反思這段情感應不應該，己所不欲，勿施於人。
八、向善——《解厄鑒》
利益可以求取，道義必須堅持。願無伐善，無施勞，感謝每一次的善舉，但是不要過分宣揚。伐，是自誇，你的善行義舉，勞苦功高，自會深得人心，無需過分宣揚；伐也有攻伐之意，招人妒忌，惹來是非。道可道，非常道；名可名，非常名。公道自在人心，向善的人自會受到公正對待。
善良良是一種習慣，是一種態度，是生活的一種選擇。人需要信仰，因為有了信仰，才會擁有方向，才會在抉擇的時候不至身陷困頓，而向善就是一種信仰，是人生的方向。
2. 書法中的陰陽是指什麼
陰陽：古代哲學概念，本義指日照的背向，後遂用以指兩種對立的氣。古代思想家把萬事萬物概括為「陰」、「陽」兩個對立的范疇（如天、火，暑是陽，地、水，寒是陰）。書法既象形於自然，就要取法於大自然這種陰陽對立的統一，如虛實、剛柔、動靜等，以造成書法形式的出現。
書法是由：「陽剛」（線條），「陰柔」（結構）構成，去達到「剛柔相濟」的完美，去表現陽剛與陰柔的關系，使陽剛、陰柔相互交融在一起。古人說：「十年磨一劍」、「台上三分鍾，台下十年功」，任何一門藝術達到高的境界並非一日之寒，都要經過艱苦的努力才能達到的。
(2)道德經藏鋒擴展閱讀
筆法中的陰陽運筆時有起止。起，即為逆鋒起筆。止，即為無往不收或無垂不縮。前一筆的止為下一筆的起做好了鋪墊，就形成了筆勢往來，也讓一幅作品中的每一個字都互相聯系了起來，而不是一個字一個字拼湊起來的感覺。
而運筆的起止中就體現除了書者用筆的技藝，也是寫好這幅字的前提和關鍵。「一點成一字之規，一字成終篇之准」。運筆時有緩急。書法作品是視覺的藝術，也是空間時間的藝術，我們看到的筆畫的粗與細，在書寫的時候就是用快與慢、按與提來展現的。
運筆時的快慢之分給了書法以節奏感很動感，更把抽象的行為藝術融入其中，賦予了書法藝術更深層次的意境。而快慢並不是孤立的，而是相對的。慢可以使一筆之中富含「內容」，一種厚實感、穩重感和柔美感，給人思考與想像的空間；而快則表現了一種力度，體現出了剛健之美。
柔與剛相互滲透，相互補充，讓書法具有了層次感和整體感。運筆時有轉折。康有為說：「書法之妙，盡在方圓。」而折以成方，轉以成圓。用筆時太僵硬，都是折筆，都是方角，讓這幅作品具有了兇殺之氣，過於可怕，就像在釘子上行走，緊張慌亂甚至會有疼痛之感。
用筆時太圓滑，都是轉筆，則給人一種不厚重，不莊重，也難討人喜歡。因此，轉折應得當，方圓應適宜。筆法中應有虛實，如握筆時指實則掌虛，肘實則腕虛，如書寫時書小則用實，書大則用虛，更大則要周身皆虛。
運筆也亦應有偏正，偶用偏鋒用於取勢，然而中鋒用筆時不可使筆偏。有藏鋒也要露鋒，藏鋒包筆之氣，露鋒則「縱其神」，兩者相互交叉著運用，則為巧妙。
3. 毛筆字的那些峰都是什麼
毛筆字的峰,主要是指筆峰,藏峰是指起毛是圓弧的,比如寫橫,運行方式是筆尖向左運然後回來.露峰,就是正常的起筆方式,直接下筆筆尖從左到右。
落筆：凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。 轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。 藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。 藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。 護尾，畫點勢盡，力收之。 疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。 掠筆，在於趲鋒峻趯用之。 澀勢，在於緊駃戰行之法。 橫鱗，豎勒之規。 此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。
〔1〕此文見載於《書苑菁華》卷九，題為蔡邕《九勢八訣》，把顏真卿《述張長史筆法十二意》大部分內容續寫在「九勢」後。後轉載於《佩文齋書畫譜》卷三，刪去了「八訣」，題為《九勢》。此文有認為不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人認定文中觀點出於蔡邕無疑，後人可能在文字上有增減。近人沈尹默《論書叢稿》指出：「篇中所論均合於篆、隸二體所用的筆法，即使是後人所託，亦必有所根據。」 〔2〕肇：開始，發端，初始《史記·五帝本紀》：「肇十有二州，決川。」自然：指自然界，自然事件。倉頡制文，就是由象形於自然事物而來的。 〔3〕陰陽：古代哲學概念，本義指日照的背向，後遂用以指兩種對立的氣。古代思想家把萬事萬物概括為「陰」、「陽」兩個對立的范疇（如天、火，暑是陽，地、水，寒是陰）。柳宗元《天說》：「寒而暑者，世謂之陰陽。」東漢盛行用陰陽對立統一哲學來解釋天地萬物的生成和變化。如王充《論衡·自然》雲：「天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。」天地合氣，即陰陽合氣也。書法既象形於自然，就要取法於大自然這種陰陽對立的統一，如虛實、剛柔、動靜等，以造成書法形式的出現。 〔4〕形勢：指書法之形體和態勢，此處著重指態勢即筆勢。 〔5〕藏頭護尾：指書寫時點畫兩頭藏鋒畫中，不露痕跡。為書寫點畫的重要方法。藏頭，筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾，全力收毫，回收鋒尖，這樣則力入字中，故雲「藏頭護尾，力在字中。」這樣才會產生「肌膚之麗」。 〔6〕肌膚之麗：喻指書法有人的肌膚一樣的美感。只有活著而充滿生命力的人，才會有肌膚的光潤美麗，力是書的靈魂和生命，故雲「下筆用力，肌膚之麗。」 〔7〕勢：本指勢頭、力量的趨向，形勢。此指書法的形勢、態勢。勢以力為動因，運筆時採取一定的技法以取得這種勢，如「欲下先上，欲右先左。」「豎畫橫下，橫畫豎下」勢一旦形成，就不可以上遏，故雲「勢來不可止，勢去不可遏。」遏：阻止、阻攔。《三國志·魏書·武帝紀》：「遏淇水入白溝以通糧道。」《列子·湯問》：「撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲。」 〔8〕奇怪：奇異，此指書法形態、形式的多樣變化和豐富性。 〔9〕落筆：亦叫起筆，發筆，興筆，引筆。它是用筆法之一，指書寫下筆落紙。結字：指字的點畫安排和形勢布置，即安排筆畫、結構字體。 〔10〕映帶：即照應關聯，連帶。 〔11〕背：背離相沖突，亦可謂之「乖」也。 〔12〕轉筆：筆法之一，與折相對而言，一般而言，篆書圓筆多用之，即作書時筆毫左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略停頓，使斷連之間似可分又不可分，以顯出渾然天成之妙。 〔13〕左右回顧：指筆毫停頓處注意連續，因停頓是筆毫左右圓轉的停頓，故以「左右回顧」注意連續，這樣不使「節目孤露。」節目：本指樹木支幹交接處的堅硬而紋理糾結不順部分，此指筆畫似斷又連處。孤露：孤立的顯露。 〔14〕藏鋒：並非指中鋒，可以用藏頭護尾解釋。此言「出入之跡」，即言起筆與收筆時的藏鋒，起筆若左行，則先向右；至左行到收筆時，又退向右，可謂逆出逆入，將鋒藏起，將力注入字中。 〔15〕藏頭：此應指藏鋒，即中鋒。因釋雲「圓筆屬紙，令筆心常在電畫中行」，若指「藏頭護尾」之「藏頭」，乃起頭也，則不可如此釋也。圓筆屬紙，指筆毫逆落藏鋒後，順勢按捺下去，平鋪紙上。 〔16〕筆心：為副毫包裹著的長鋒，從根至尖，叫作筆心。副毫，筆心外圍的短毫或曰側毫。電畫：字的筆畫的總稱。令筆心常在點畫中行，則要求毛筆中鋒。 〔17〕護尾：回鋒逆收，藏鋒畫中。勢盡：筆勢終盡。 〔18〕疾勢：快勢，迅疾之勢也。但此處所指快又非單純的快，故雲：「出於磔之中，又在豎筆緊趯內。」「啄」如「永」字右邊第一畫短撇，先是藏鋒起筆，再折鋒向右下作頓，轉鋒向左下力行，然後才迅疾鋒利撇出。「磔」即波畫也，所謂一波三折也。第一折稍短，行筆略快，第二折稍長，放緩行筆；第三折快行筆，近出鋒處，一按即收。「趯」如「永」字豎畫之出鉤處，出鉤前是蹲筆，然後才突然而起，有如踢腳之力驟也。 〔19掠筆：即長行的撇，如「廣」字，「慶」字左下一撇，寫長撇，初為豎筆，行至中途偏向左行；這是筆毫略按，使筆畫變粗，然後作收，把緊行的筆毫略略放散，故謂「趲緩」，趲就有散走之意。接著又是緊張收筆，這種筆勢，才是趯法；又是緊收筆，故謂之「峻趯」，而在趲峻，峻趯兩種筆法中，完成掠筆這長行的撇。 〔20〕澀勢：謂克服阻力向前推進。緊駃戰行：即緊張不停地戰行。駃：不停之意。澀之含義，就是道險阻不暢通，故用緊張不停地戰斗以向前推進來說明它。 〔21〕橫鱗豎勒：指橫、豎兩種筆畫的筆勢。橫畫不可一味齊平，一滑而過，須如魚鱗片片，看似平而實不平。豎化畫不可一瀉直下，須快中有慢，疾中有澀，如勒馬韁，於不斷放鬆中又時時勒緊。這樣，故謂制橫鱗勒緊。 〔22〕此後一段，《佩文齋書畫譜》略低於上文後，表明非《九勢》正文，或系後來編者所加也。
書法九勢今析
蔡邕書法「體法百變，窮靈盡妙，獨步古今」(唐·張懷瓘)。南朝梁武帝亦稱其書「骨氣洞達，爽爽有神力」。其書論特別是傳世之《筆論》，著重闡述了為書者應有的精神狀態。《九勢》或作《九勢八字訣》則首先提出了「書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣」的重要思想，揭示了書法美的哲學根據，並繼而闡述了八種用筆規則，在中國書論史上佔有重要地位。 在此文中，對「自然」、「陰陽」的理解學術界還存在著較大的分歧：一種認為「自然」是指自然界，自然事物，是一種物象。認為書法的初始是模擬自然界的象形而來，如「日」「月」等；另一種觀點認為，蔡邕此處之「自然」實是「一」（「道生一」之「一」）的另一種表述方式。那麼，欲明「一」必須先來了解什麼是「道」？一般來講，有三種含義：一是指客觀的不生不滅的物質。又稱「無極」、「混極」、「易」等。它是宇宙的本根，在時間上無始無終，在空間上無涯無際，遍布整個宇宙，可以衍化出「一」這個物質層次，進而化生宇宙萬物。如《道德經》所說「道生一，一生二，二生三，三生萬物」；二是泛指宇宙間無形的物質層次。如《易·系辭》中說：「形而上者謂之道，形而下者謂之器」；三是與「術」相對，也稱「大道」。古人指高層次、高目標的修煉方法。一般有較系統的理論。主張修心養性，涵養道德，身心相合或練虛空之氣等，以認識、掌握與運用自然規律，了脫生死，天人合一為終極目的。 我們再來解釋「道生一」的「一」，在先秦，它的主要內涵亦有三：一是中國古代哲學的一個概念。指宇宙中的一個物質層次，為「道」所化生，又稱作「太極」、「太一」、「元氣」等；二是指宇宙中不同層次的物質混化形成的整體狀態；三是指內在的精神活動，即「自我」，如：「不拔一於情」。 由以上分析可知，如果將蔡邕這段話放在東漢盛行用陰陽來解釋天地事物之變的大背景下來考慮的話，我們認為蔡邕所說之「自然」應該是指「宇宙中的一個物質層次」，為道所化生，由一而生二，即陰陽的出現。 對於「陰陽」的理解，理論界無太大分歧，主要有兩種解釋：一是指陰陽二氣。古人稱之為「二」、「兩儀」。是一種無形之氣的特殊物態。屬陽的氣，其性動而流行；屬陰的氣，其性靜而凝聚。兩者不僅互為依附，而且相互轉化；二是指有形之物的兩種相對屬性。陰泛指事物的陰暗、寒冷、靜止、下降、偶數等；陽泛指事物的光明、運動、上升、剛強等。如天地、晝夜、寒暑等皆體現了陰和陽的屬性。 因此，蔡邕所說之陰陽，應指陰陽二氣。王充在《論衡》中說：「天地合氣，萬物自生。」所以，書法之陰陽進一步體現在「開合」、「剛柔」、「動靜」之中，書法之「形勢」亦展現其間。當然，對諸如「自然」、「道」等問題的理解必須建立在「體」察而非一般的思辨之上，才有可能真正領會「道」、「陰陽」的實在性。 ）「藏頭護尾，力在字中」。「藏頭」一般指逆鋒起筆，是蓄勢的過程，比較好理解。「護尾」則包括兩種含義：一是指收筆時筆鋒不離紙面，在一畫的末端鋒毫回收，與起筆呼應，形成一次勢的回環；二是指收筆時筆鋒離開紙面，在空中向回收勢，同樣與起筆行成顧盼。所以，切不可認為「力在字中」就是指筆鋒始終不能離開紙面，而應看到，發力與收力是有多種形態的，不能拘泥於「藏」、「護」的字面意義上。 對「下筆用力，肌膚之麗」的理解，請參看本報第3期第13版鄭曉華先生對讀者提問的回答。 「勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉，」主要強調了勢的貫通性。勢與「力」、「節奏」密不可分。重要的是，對勢的表現必須建立在自然的基礎上，是自然生發之勢，而非矯揉造作之勢，這是我們學書應重點考慮的問題。「凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背」是對勢來勢去的進一步解釋。其中不可忽略處是「形勢」應從兩方面看：一是形的映帶問題；二是勢的連通。在有的作品中，形在表面上是相連的，但勢是斷開的。所以，我們必須明白，在形與勢的問題上，作為一個詞來講，雖然形在前，勢在後，但勢是第一位的，形是第二位的，即是說，只有在你創作時具備了良好的「勢」態後，形才可能自然顯露，也就是古人所講的「因勢生形」，拈出此問題，主要是當前書壇存在著大量的過於注重形的分析，而忽視勢的分析的現象，實際上這是捨本逐末，心隨境遷了。 「轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。」欲全面了解轉筆，必須從古人的執筆方式談起，對此，邱振中先生在其《關於筆法演變的若干問題》一書和孫曉雲《書法有法》一書中有較詳細的闡釋作為理解的參照，讀者可從中獲得某些啟示，然後據此得出自己認為正確的結論。在當代高桌高椅的書寫條件下，對古人轉筆必須有新的認識，作出適當的調整。比如，我們寫高堂大軸的行草作品時，何處需轉筆，何處不需轉筆。這其中又涉及到了如何執筆的問題。有的執筆方式是便於轉筆的，有的則不適合。總起來說，你選擇什麼樣的執筆方式，採用什麼樣的筆法，完全服從於你想表現的境界與風格的要求，這是因人而異的，是一個系統中各個環節相存相依的問題。如果我們只取其一，是不可能真正明白各環節的因果關系的，也就尋不到入門的途徑，孫過庭謂之「手迷揮運之理」。 「左右回顧」，主要還是指勢的映照問題。只是我們要清楚，在轉筆時要左右回顧，在不轉筆時亦要有回顧的意念。否則便會造成「勢孤」的局面。至於「節目孤露」我們要全面的理解，究竟是形上的「露」，還是勢上的「露」，在古代諸多經典作品中，形上的「露」是大量存在的，但在「勢」上是不「露」的。「不露」首先是一種內收的狀態，據此，形雖散，雖孤，亦可成周身一家。
4. 鮮於樞存世的墨跡有什麼風格特點
鮮於樞存世墨跡(包括題跋)有40件左右，其中大部分是行草書，楷書很少。他的中楷書《老子道德經》上卷是他40歲左右的作品，有些筆法學虞世南，但書中出筆頓挫藏鋒，入筆折鋒入畫，牽連細致入微，轉折須作搭筆，顯而易見帶有趙孟頫的風格。
透光古鏡歌冊
他的大楷書《透光古鏡歌》結體疏朗，筆勢剛健有力，雖然筆畫也不甚計較工拙，但運筆得法，因而顯得雄偉奔放。書中結體用筆雖受古人熏陶，但更多的是自己創造。
5. 我是一位初中生，我最近喜歡上了書法，所以買了套字帖練習，但我總會看到運筆、起筆、收筆之類的詞語。
在學習書法的過程中，我們可能會遇見很多術語，那麼到底書法的術語有哪些呢?下面就和小編一起來看看吧!
一、書法
我國傳統造型藝術之一。指用圓錐形毛筆書寫漢字(篆、隸，正、行、草)的法則。技法上講究執筆、用筆、用墨、點畫、結構、分布(行次、章法)、風格等。一般要求如：執筆要*指實掌虛，五指齊力;用筆要*中鋒鋪毫;點畫要圓滿周到;結構要橫直相安，意思呼應;分布要錯綜變化，疏密得宜，通篇貫氣;並崇尚個性、風貌和意趣。書畫藝術同源於線條，各具有氣(剛性)韻(柔性)生動的美感。繪畫有線條，有形象與色彩;書法則不代表物象，不用色彩，只有抽象的線條，故其線條的氣質和韻致的表現更求強烈，因此晉唐間稱書法為「書勢」。書法藝術要求有微妙疊見的變化，能達到「戈戟銛銳可畏，物象生動可奇」(轉引沈尹默《書法論叢》)。但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能，尤須講究筆法、筆勢、筆意，才能達到盡美。書法藝術，有三千多年歷史。商周的金文已富於藝術性;秦篆、漢隸、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是豐采多姿。著名書法家如東晉王羲之創妍美流便新體，又備精諸體，為歷代書學者所崇尚;唐代有歐(陽詢)、褚(遂良)、顏(真卿)、柳(公權)四大家，而懷素、張旭之狂草亦別具藝術魅力;宋代有蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄(一說蔡京)四大家;清代分為碑派(崇尚碑刻)與帖派(崇尚字帖);「揚州八怪」之一鄭板橋，融合真、草、隸、篆，創有「板橋體」;現代有於右任、沈尹默等。
二、法書
書法術語。指有較高藝術水平的書法作品。古代將書寫於縑楮紙帛而有法度的書法作品均稱「法書」，或稱「書」。《書法三昧》：「作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。」北宋王安石有「好事所傳玩，空殘法書帖」詩句。今通稱所作之書法作品為法書，還含有尊重作者之意。
三、翰墨
義同」筆墨」。原指文辭。三國魏曹丕《典論·論文》：「古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍。」後世亦泛指書法和中國畫。《宋史·米芾傳》：「特妙於翰墨，沈著飛翥，得王獻之筆意。」
四、金石
古銅器、石刻的總稱。金，指鍾鼎銅器之類;石，指碑碣石刻之類。是撰文於金石上，記創造，勒箴銘，頌揚功德等而產生的一種鐫刻品。《史記·秦始皇本紀》：「群臣相與誦皇帝功德，刻於金石，以為表經。」鍾鼎彝器始於殷商，石刻則創於秦代。兩漢金石並盛，漢以後金少石多;南北朝則造像勃興，金器更少傳世;唐代碑碣尤盛。至於輯歷代金石文字，編為目錄，則始於北宋歐陽修之《集古錄》;摹其形狀集為圖譜，則始於呂大臨之《博古圖》。至明清金石考古之風尤盛，顧炎武，葉奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文發明六書指要，成為新興的專門學科。
五、真跡
真實可靠的手跡而不是出於他人的假託和偽造。唐代張懷瓘《書斷》：「開元十六年五月，內出二王真跡，及張芝、張昶等書付集賢院。」
六、墨跡
用墨書寫的手跡。唐代張籍《和左司元郎中秋居》之二有「學書求墨跡，釀酒愛朝和」詩句。《宋書·范曄傳》也有「上示以墨跡，曄乃具陳本末」的記載。
七、拓本
從碑刻、銅器上墨拓下來的書跡或圖像。實物最早見於唐代。方法用宣紙受濕蒙於器物碑刻上，椎之，使宜紙呈凹凸，蘸墨拓成。古時用豎紋紙，油煙墨，拓後砑光，墨色烏黑有浮光的，稱「烏金拓」;用橫紋紙，松煙墨，色青而淺，不和油臘的，稱「蟬翼拓」。又以朱紅色拓出的稱「朱拓」;碑石初成，或剛出土時所拓的稱「初拓」。
八、刻石
專指鐫刻於碑石和摩崖上的字畫。如秦代《會稽刻石》，東漢《石門頌》摩崖刻石。桓譚《新論》：「泰山之上，有刻石，凡八百餘處，而可識者七十二。」
九、碑
刻石中的一類形制。《後漢書·竇憲傳》註：「方者謂之碑，圓者謂之碣。」清代段玉裁《說文解字注》：「《聘禮》鄭注曰：宮必有碑，所以識日景，分陰陽也;凡碑引物者，宗廟則麗牲焉;其林，宮廟以石，窆用木。《禮記·檀弓》：『公室視豐碑，三家視桓楹。』(按豐碑斫大木為之，形如石碑)非石亦曰碑，假借之稱也;秦人但曰刻石，不曰碑，後此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知豎石者，碑之本義。」王註：「古碑有三用：宮中之碑，識日景也;廟中之碑，以麗牲也;墓所之碑，以下棺也。秦之紀功德也，曰立石，曰刻石;其言曰碑者漢以後之語也。」樹碑用以歌功頌德始於秦而盛於漢。在晉代曾嚴禁立碑。清代劉熙載《藝概·書概》稱：「普義熙初，裴世期表言：『碑銘之作，以明示後昆，自非殊功異德，無以允應茲典。俗敝偽興，華煩已久，不加禁裁，其敝無已。』則知當日視立碑為異數矣。」故歷來晉碑難得。
十、碣
刻石中的一類形制。《後漢書·竇憲傳》註：「方者謂之碑，圓者謂之碣。」如今存之石鼓文，鐫刻於鼓形圓石上，內容為歌詠秦國君主游獵之事，故也稱「獵碣」。
十一、碑額
碑刻術語。碑頭的通稱。《碑版廣例》：「碑首或刻螭、虎、龍、鶴以為飾，就刳其中為圭首，或無它飾，直為圭首，方銳圓橢，不一其制。圭首有字稱為額，額書篆字稱為篆額，書隸字稱為題額。」
十二、篆額
碑刻術語。漢代以後的各種碑刻之上端，稱碑頭或碑額，因碑額上所題字多用篆書，遂稱「篆額」。漢碑如《張遷碑》、《韓仁銘》等篆額，書風奇肆跌宕，具有很高的藝術性。
十三、篆蓋
碑刻術語。唐代的墓誌銘，通常有石蓋，因蓋上文字多用篆體，故名。篆蓋與篆額內容相仿而形制不同，但《金石綜例》稱：「篆蓋，即篆額。」
十四、碑陰
碑刻術語。古代碑刻，除正面碑文外，往往將門生、故吏或出資建樹者的姓名鐫刻於背面，故稱。
十五、碑版
泛指碑誌之屬。《碑版廣例》：「開元二十五年羊愉撰景賢大師身塔記，末有碑版所詳，不復多載語，後魏昌馮王新廟碑，有碑版湮滅語;後人碑版名稱，殆自此始。參見「碑學」。
十六、碑學
1.亦稱「碑版學」。研究考訂碑刻起源、體制及新舊異同等學問。
2.指清代阮元、包世臣提倡北碑後，學書崇尚碑刻風氣大盛，遂有北派碑學、南派帖學之分。
十七、勒石
碑刻術語。指將法書鉤摹本背面加朱復印到石面上的工序。唐代碑刻上常有專款記載勒石者，如《懷仁集王書聖教序》碑末有「諸葛神力勒石」字樣。
十八、朱背
亦稱「背朱」。即「勒石」。
十九、摩崖
把文字直接書刻在山崖石壁上稱「摩崖」。如漢碑中之《石門頌》，魏碑中鄭道昭之雲峰山題詩、題名等。《宣和書譜·正書一》：「遂良(褚遂良)喜作正書，其摩崖碑在西洛龍門。」
二十、剝蝕
指古代碑刻年久風化石有剝落。南宋陸游《老學庵筆記》：「漢隸歲久，風雨剝蝕，故其字無復鋒鋩。」
二十一、法帖
亦稱「帖」。指古代名人的墨跡和摹刻在石(或木)版上的法書(包括它的拓本)。宋太宗淳化三年(992)命侍書學士王著編次摹刻秘閣所藏法書為十卷，每卷首刻有「法帖第×」字樣，總稱《淳化秘閣法帖》。「法帖」的名稱，相傳由此始行。《法帖譜系》稱：「熙陵(宋太宗)留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之祖。」
二十二、帖學
1.損崇尚魏晉以下，如鍾繇、王義之、顏真卿等書風體系的學派。以區別於碑學。
2.指研究考訂法帖源流、版本優劣、字跡真偽的一種學問。盛行於清代。
二十三、南帖
碑帖術語。清代阮元分書法為南北兩派，以南朝碑碣絕少，而多為啟牘之帖，故名。參見「南北派」書法術語大全書法術語大全。
二十四、書丹
碑刻術語。指用硃砂直接將文字書寫在碑石上。《隸釋》：「《石經》，蔡邕書丹，使工鐫刻。」南宋姜夔《續書譜》：「筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤常有餘，燥勁老古常不足，朱使然也。」後泛稱書墓誌銘為書丹。
二十五、臨摹
學習前人書法的一種方法。置碑帖於一旁，仿照其筆畫書寫的稱「臨」;以薄紙蒙碑帖上，依其形跡而復寫的稱「摹」，或稱「影書」。小學生習字，用描紅本子，也屬摹。《丹鉛總錄》引岳珂語稱：「臨摹兩法本不同。摹帖如梓人作室，梁櫨欀桷，雖具准繩，而締創既成，氣象自有工拙;臨帖如雙鵠並翔，青犬浮雲，浩盪萬里，各隨所至而息。」南宋美夔《續書譜》稱：「初學書不得不摹，亦以節度其手，易於成就。」又稱：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意;摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。」臨摹之外，尚有「鉤」法，用油紙蒙碑帖或真跡上，以極細之筆畫將油紙下字跡雙鉤下來，再用墨填滿雙鉤內空處，稱「鉤填」。
二十六、響拓
碑帖術語。復製法書的一種方法。由於法書墨跡因年代久遠，紙色沉暗，字口難辨，故在模製時，須向光照明，以紙覆帖，鈞勒其原字筆畫，然後再以墨筆填充。響拓亦曰「影書」、「影覆」。宋代趙希鵠《洞天清錄·集古今石刻辨》記述較詳。
二十七、影書
見「臨摹」、「響拓」。
二十八、鉤填
書法術語。復製法書的一種方法。以較透明的紙蒙於法書上，先以細筆雙鉤，後用墨廓填，故稱。亦稱「雙鉤廓填」。南宋姜夔(續書譜)謂，「雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內」。
二十九、洗碑
碑刻術語。古碑因風化剝蝕或人為磨損，後人依據原有舊畫加以剔刻，謂之「洗碑」。但碑刻一旦被洗，字畫精神難免大遜，如今存西安碑林的顏真卿書《顏家廟碑)即是被洗者。
三十、篆書
字體名。1泛指漢代隸字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、甲骨文等。2指春秋戰國時通行於秦國的籀文(如石鼓文);秦始皇統一六國後的小篆;漢代的繆篆。如王莽時六書，「三曰篆書，即小篆」。
三十一、籀文
也叫「籀書」、「大篆」。因見於《史籀篇》得名。字體多重疊。春秋戰國間通行於秦國。今存*石鼓文即其代表。
三十二、甲骨文
亦稱「契文」、「卜辭」、「龜甲文字」、「殷墟文字」、「貞卜文字」。我國現存最古老的文字。因多鐫刻、書寫於龜甲、獸骨之上，故名。殷商時，常採用龜甲獸骨，寫刻卜辭及
三十三、執筆法
寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞(即*雙鉤)、單苞(即*單鉤)、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」(即擫、壓、鉤、格、抵)。經歷代書法家長期書寫的實踐，咸認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。
三十四、撥鐙法
運筆的一種技法。鐙一作燈，故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語：「鐙，馬鐙也，蓋以筆管著中指、名指尖，令圓活易轉動;筆管直，則虎口間空圓如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易轉運。手執筆管亦欲其淺，則易於撥動矣。推、拖、捻、拽，訣盡於此。」二、《桃源手聽》引北宋錢若水語：「古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鉤、格、抵，用筆雙鉤，則點畫遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法。」但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法並無「撥鐙法」字樣。案林韞的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法書法術語大全文章書法術語大全出自http://www.gkstk.com/article/wk-78500000839706.html，轉載請保留此鏈接！。不少學者對執筆法多主陸說。
三十五、雙鉤
書法術語。①復製法書的技法。法書上石，沿其筆面的兩側外沿以細線鉤出，稱為「雙鉤」，南宋姜夔《續書譜》稱：「雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正肥瘦之本體。」陸游有「妙墨雙鉤帖」詩句。②一種書寫「空心字」的技法。據載：宋代蒲元，嘗以雙鉤字寫河上公注《道德經》，筆墨精細，若游絲縈繞，孤煙裊風，連綿不斷，或一筆而為數字，分布勻穩，風味有餘。③執筆法的指法名稱，與「單鉤」相對。北宋黃庭堅論書：「凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指。高提筆，令腕隨已意左右。」今以食指與中指上節、中節之間相疊，鉤住筆管，稱為「雙鉤」。
三十六、單鉤
書法術語。執筆法指法名稱.以食指鉤筆管與拇指形成鉗制狀，余指皆墊於筆管後方。因只以一食指主鉤，故稱「單鉤」。與「雙鉤」相對。唐代韓方明稱：「若篆書，則可多用單鉤，取其圓直有準。」元代吾丘衍《學古編》亦稱：「寫篆把筆，只須單鉤，即伸中指在下夾襯，方圓平直，無不可意。」清代朱履貞《書學捷要》稱：「單鉤者食指、中指參差不齊，食指鉤向大指，中指鉤向名指，此是單鉤，」世傳北宋蘇軾作書用此法，微偃其筆。
三十七、枕腕
書法術語。寫字時把左手掌背平墊於右手腕下，稱為「枕腕」。多用於書寫小字，也有使用臂擱(多以竹、木製)等物代替左手墊於腕下的。
三十八、懸腕
書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為「懸腕」。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部松開，全身之力由於無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。
三十九、回腕法
書法術語，執筆法中的一種。腕掌彎回，手指相對胸前，故稱。清代何紹基寫字即採用此法，執筆時腕肘高懸，能提能按，然不能左右起倒，有違常人的生理機能，故一般多不採用。
四十、腕平掌豎
書法術語。論述執筆時的腕掌關系。由「指實掌虛」引申而來。近人沈尹默稱：「掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕並起，腕才能夠靈活運用。」「豎掌」之說，乃書法界中對執筆法的一種論點。有人認為「豎掌」作書，書壁則可，俯桌書寫，易影響運筆的靈活。
四十一、鳳眼
書法術語，執筆法的指法名稱，握管時，大拇指節骨挺直，里側呈微凸伏，與內彎的食指構成狹長形的縫隙，因美其名為「鳳眼」。大指骨外凸，虎口空圓者稱「龍眼」，是另一種執筆法。
四十二、執使
書法術語。執筆和用筆的通稱，唐代孫過庭《書譜》載：「今撰執使轉用之由，執謂淺深長短之類;使謂縱橫牽掣之類是也。」明代張紳稱，「執謂執筆，使謂運用。」參見「運筆」。
四十三、運筆
書法術語。指字的點畫書寫之過程。南宋姜夔《續書譜》稱：「大抵執之欲緊，運上欲活，不可以指運筆。當以腕運筆。執之在手，手不主運;運之在腕，腕不主執。」
四十四、提腕
書法術語。執筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虛提手腕，多用以寫中等大小的字。由於腕雖提而肘部著案，不能盡全身之力，故為大多數書家所不取。
四十五、肘腕法
書法術語。書寫時使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱：肘著案而虛提腕者為提腕，懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱：「枕腕以書小字，提腕以書中字，懸腕以書大字。」鄭杓稱：「寸以內，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。」前人論述肘腕之法不僅強調握筆的右腕，也注重於按紙的左腕，如清代姚配中稱：「用左手稱翼如之勢。」翁方鋼稱：「今人但知作中須用腕力，而不知右腕之力，須從左腕出。」近人康有為認為：「右腕挺開，則鋒正對准，腕懸則肩背力出。左腕挺開貼案，則氣停勻，右腕益虛活。」
四十六、按提
書法術語。寫字運筆中起落的功作。按，是筆往下頓;提，是筆向上拎，行筆有按提動作，就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱：「頓後必須提，蹲與駐後亦須提。提者將筆提起，減於須之分數及蹲與駐之分數也。」蔣衡謂：「凡轉肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷於影響，少遲，則犯落肩脫節之病。」劉熙載《藝概.書概》稱：「凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」「書家於提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」參見「行筆。」
四十七、運腕
書法術語。用筆的一種技法。由於毛筆性能柔軟，因此書寫漢字，除要有正確的執筆法，還需要有正確的運腕法。北宋黃庭堅稱謂「腕隨己意左右」，手腕上下提按和左右調正筆鋒，「令筆心常在點畫中行」，寫出的筆道，才堅勁圓渾，富有質感。
四十八、啄
書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱短撇為「啄」。啄筆的書寫宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂：「啄須卧筆疾罨。」元代陳繹曾《翰林要訣》載：「啄，點首撇尾左出微仰，如鳥喙之啄物。」清代包世臣亦稱：啄「如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也」。
四十九、磔
書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱捺筆為「磔」。古代祭祀時裂牲稱為磔，捺法用磔，意思是筆亳盡力鋪散而急發。又，斜捺叫磔，卧捺稱波。唐太宗李世民《筆法訣》稱：「磔須戰筆外發，得意徐乃出之。」「貴三折而遺亳。」寫時虛勢向左逆鋒落筆，著紙折鋒翻筆，有控制地盡力鋪亳下行，等到長度合適時捺出。
五十、戈法
永字八法以外的又一筆法。相傳：「(唐)太宗工隸(楷書)，以(虞)世南為師，常患難於戈法，一日書『戩』字，乃空其落，(虞)世南取筆填之，以示魏徵，徵稱：仰觀目聖作，惟戩字戈法頗逼真，上深嘆魏為藻識書法術語大全書法美術。」戈畫較長，寫時如不從容行筆，必然頭尾重，中間輕薄。漢隸戈法*落筆顧右，楷從隸出，以免僵直。唐太宗李世民稱：「為戈必潤，貴遲疑而右顧。」
五十一、中鋒
書法術語。指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線，以區別於偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至於屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。
五十二、聚墨痕
書法術語。中鋒運筆，因筆鋒常在點畫中間行迸，筆畫的中央線著墨最力，凝聚成一道濃重的墨線痕跡，故名。南宋除陳槱《負暄野錄》稱：「常見(李陽冰)真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。」明代董其昌《畫禪寶隨筆》評蘇軾《赤壁賦》墨跡稱：「坡公書多偃筆，亦是一病，此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。」
五十三、側鋒
書法術語。起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱：「正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。」這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字體中增添瀟灑妍美的神情。側鋒多用來取勢，勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。
五十四、折鋒
書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢折疊帶方者，以別於轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱：「下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定於初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。」折鋒利於點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》後，稱其筆法「以搭鋒養勢，以折鋒取姿。」
五十五、裹鋒
書法術語。用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，「欲上先下，欲左先右」。以後凡是取圓勢用筆，筆鋒內斂於點畫中間的稱「裹鋒」。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。
六十、逆鋒
書法術語。運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，「欲下先上，欲右先左」，以反方向行筆的稱「逆鋒」。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：「要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。」
六十一、蹲鋒
書法術語。蹲，有停留的意思。與「蹲」本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法
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大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱：「蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也」;「蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。」
六十二、金錯刀
①對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載：「南唐李後主(煜)善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂：「後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書
6. 在為人處世中，懂得哪些道理的人會非常的厲害
俗話說：暴露在外面的椽子先腐爛。一個人如果過分張揚，難免會遭到明槍暗箭的攻擊。懂得示弱，做人低調，才是聰明人的做法，才不會惹人記恨，才不會招人妒忌，才不會遭人算計。懂得示弱，低調做人，不僅可以保護自己，與人和諧相處，也可以暗中蓄積力量，厚積薄發，在不顯山不露水中成就事業。越厲害的人，越懂得這2個處世規則。
低調做人，財大不可氣粗，居高不可自傲；鋒芒不可太露，不能恃才傲物；說話時莫逞一時口舌之快，不可傷他人自尊，不要揭人傷疤，得意而不能忘形。當你的能力還撐不起你的夢想時，那你就應該靜下心來，學會低調，努力去提升自己的能力；當你的財富還撐不起你想得到的生活時，那你就應該學會低調，腳踏實地的去拼搏，去奮斗，去贏得更多的財富。做人低調，不張揚，才能贏得人心；做事低調，更容易成功。懂得示弱，低調做人，才是高明的處世之道。
7. 老子的天之道,利而不害,為而不爭,將其智慧應用到今天工作中,你有何感想
摘要 這句話出自《道德經》，天之道利而不害，人之道為而不爭。
8. 小楷初學者，練靈飛經好還是道德經
小楷初學者，練靈飛經好還是道德經，兩個都是經典權威，喜歡那個就學那個。選帖的原則：權威、喜歡、易學。
小楷，即是楷體小字。創始於三國魏時的鍾繇。
經典小楷代表作有：鍾繇《宣示表》、《薦季直表》；王羲之《黃庭經》、《樂毅論》；王獻之《洛神賦十三行》等。
小楷的書寫原則：一般說來，寫小字與寫大字是大不相同的，其原則上是：寫大字要緊密無間，而寫小字必要使其寬綽有餘。也就是說：寫大字要能做到小字似的精密；而寫小字要能做到大字似的舒朗，故古人所謂「作大字要如小字，而作小字要如大字。」又蘇東坡論書有「大字難於結密而無間，小字難於寬綽有餘」的精語。以上這些話怎麼講呢？因為我們通常寫大字時，以為地位（面積）寬闊，可以任意揮灑，結果字體變成了鬆散空闊。寫小字則正好相反，因為地空間太小，擔心寫不下就越難免要盡力局縮，往往局縮過當，反而變成蜷促。這都是自然而然的心理現象，極易觸犯的毛病。所以蘇公「大小難能」這句話，正是針對這種神情而發，更是經驗老到之談。
寫小字的重心與筆畫的配合，則與大字無大差異。至於運筆，則略有不同。小字運筆要圓潤、娟秀、挺拔、整齊；大字要雄壯、厚重。大字下筆時用逆鋒（藏鋒），收筆時用回鋒； 小字下筆時則不必用逆鋒，宜用尖鋒，收筆時宜用頓筆或提筆。譬如寫一橫，起筆處或尖而收筆處則圓； 寫一豎，起筆或略頓，收筆則尖；撇筆則起筆或肥而收筆瘦：捺筆則起筆或瘦而收筆肥，同時也要向左向右略作弧形，筆畫生動而有情致；點欲尖而圓，挑欲尖而銳，彎欲內方而外圓，鉤半曲半直。運筆靈活多變，莫可限定。尤其是整篇字，要筆筆不同，而又協調一致，一行字寫出來，錯落有致，卻又一直在一條線上，如是則行氣自然貫串，望之如串串珍珠項鏈，神采飛揚。
9. 「藏峰露峰」800字作文
落筆：凡落筆結宇，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。 轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。 藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。 藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。 護尾，畫點勢盡，力收之。 疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。 掠筆，在於趲鋒峻趯用之。 澀勢，在於緊駃戰行之法。 橫鱗，豎勒之規。 此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。
〔1〕此文見載於《書苑菁華》卷九，題為蔡邕《九勢八訣》，把顏真卿《述張長史筆法十二意》大部分內容續寫在「九勢」後。後轉載於《佩文齋書畫譜》卷三，刪去了「八訣」，題為《九勢》。此文有認為不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人認定文中觀點出於蔡邕無疑，後人可能在文字上有增減。近人沈尹默《論書叢稿》指出：「篇中所論均合於篆、隸二體所用的筆法，即使是後人所託，亦必有所根據。」 〔2〕肇：開始，發端，初始《史記·五帝本紀》：「肇十有二州，決川。」自然：指自然界，自然事件。倉頡制文，就是由象形於自然事物而來的。 〔3〕陰陽：古代哲學概念，本義指日照的背向，後遂用以指兩種對立的氣。古代思想家把萬事萬物概括為「陰」、「陽」兩個對立的范疇（如天、火，暑是陽，地、水，寒是陰）。柳宗元《天說》：「寒而暑者，世謂之陰陽。」東漢盛行用陰陽對立統一哲學來解釋天地萬物的生成和變化。如王充《論衡·自然》雲：「天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣。」天地合氣，即陰陽合氣也。書法既象形於自然，就要取法於大自然這種陰陽對立的統一，如虛實、剛柔、動靜等，以造成書法形式的出現。 〔4〕形勢：指書法之形體和態勢，此處著重指態勢即筆勢。 〔5〕藏頭護尾：指書寫時點畫兩頭藏鋒畫中，不露痕跡。為書寫點畫的重要方法。藏頭，筆尖逆落紙上，鋒藏而行。護尾，全力收毫，回收鋒尖，這樣則力入字中，故雲「藏頭護尾，力在字中。」這樣才會產生「肌膚之麗」。 〔6〕肌膚之麗：喻指書法有人的肌膚一樣的美感。只有活著而充滿生命力的人，才會有肌膚的光潤美麗，力是書的靈魂和生命，故雲「下筆用力，肌膚之麗。」 〔7〕勢：本指勢頭、力量的趨向，形勢。此指書法的形勢、態勢。勢以力為動因，運筆時採取一定的技法以取得這種勢，如「欲下先上，欲右先左。」「豎畫橫下，橫畫豎下」勢一旦形成，就不可以上遏，故雲「勢來不可止，勢去不可遏。」遏：阻止、阻攔。《三國志·魏書·武帝紀》：「遏淇水入白溝以通糧道。」《列子·湯問》：「撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲。」 〔8〕奇怪：奇異，此指書法形態、形式的多樣變化和豐富性。 〔9〕落筆：亦叫起筆，發筆，興筆，引筆。它是用筆法之一，指書寫下筆落紙。結字：指字的點畫安排和形勢布置，即安排筆畫、結構字體。 〔10〕映帶：即照應關聯，連帶。 〔11〕背：背離相沖突，亦可謂之「乖」也。 〔12〕轉筆：筆法之一，與折相對而言，一般而言，篆書圓筆多用之，即作書時筆毫左右圓轉運行，在點畫中行動時，是一線連續又略停頓，使斷連之間似可分又不可分，以顯出渾然天成之妙。 〔13〕左右回顧：指筆毫停頓處注意連續，因停頓是筆毫左右圓轉的停頓，故以「左右回顧」注意連續，這樣不使「節目孤露。」節目：本指樹木支幹交接處的堅硬而紋理糾結不順部分，此指筆畫似斷又連處。孤露：孤立的顯露。 〔14〕藏鋒：並非指中鋒，可以用藏頭護尾解釋。此言「出入之跡」，即言起筆與收筆時的藏鋒，起筆若左行，則先向右；至左行到收筆時，又退向右，可謂逆出逆入，將鋒藏起，將力注入字中。 〔15〕藏頭：此應指藏鋒，即中鋒。因釋雲「圓筆屬紙，令筆心常在電畫中行」，若指「藏頭護尾」之「藏頭」，乃起頭也，則不可如此釋也。圓筆屬紙，指筆毫逆落藏鋒後，順勢按捺下去，平鋪紙上。 〔16〕筆心：為副毫包裹著的長鋒，從根至尖，叫作筆心。副毫，筆心外圍的短毫或曰側毫。電畫：字的筆畫的總稱。令筆心常在點畫中行，則要求毛筆中鋒。 〔17〕護尾：回鋒逆收，藏鋒畫中。勢盡：筆勢終盡。 〔18〕疾勢：快勢，迅疾之勢也。但此處所指快又非單純的快，故雲：「出於磔之中，又在豎筆緊趯內。」「啄」如「永」字右邊第一畫短撇，先是藏鋒起筆，再折鋒向右下作頓，轉鋒向左下力行，然後才迅疾鋒利撇出。「磔」即波畫也，所謂一波三折也。第一折稍短，行筆略快，第二折稍長，放緩行筆；第三折快行筆，近出鋒處，一按即收。「趯」如「永」字豎畫之出鉤處，出鉤前是蹲筆，然後才突然而起，有如踢腳之力驟也。 〔19掠筆：即長行的撇，如「廣」字，「慶」字左下一撇，寫長撇，初為豎筆，行至中途偏向左行；這是筆毫略按，使筆畫變粗，然後作收，把緊行的筆毫略略放散，故謂「趲緩」，趲就有散走之意。接著又是緊張收筆，這種筆勢，才是趯法；又是緊收筆，故謂之「峻趯」，而在趲峻，峻趯兩種筆法中，完成掠筆這長行的撇。 〔20〕澀勢：謂克服阻力向前推進。緊駃戰行：即緊張不停地戰行。駃：不停之意。澀之含義，就是道險阻不暢通，故用緊張不停地戰斗以向前推進來說明它。 〔21〕橫鱗豎勒：指橫、豎兩種筆畫的筆勢。橫畫不可一味齊平，一滑而過，須如魚鱗片片，看似平而實不平。豎化畫不可一瀉直下，須快中有慢，疾中有澀，如勒馬韁，於不斷放鬆中又時時勒緊。這樣，故謂制橫鱗勒緊。 〔22〕此後一段，《佩文齋書畫譜》略低於上文後，表明非《九勢》正文，或系後來編者所加也。
編輯本段書法九勢今析
蔡邕書法「體法百變，窮靈盡妙，獨步古今」(唐·張懷瓘)。南朝梁武帝亦稱其書「骨氣洞達，爽爽有神力」。其書論特別是傳世之《筆論》，著重闡述了為書者應有的精神狀態。《九勢》或作《九勢八字訣》則首先提出了「書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣」的重要思想，揭示了書法美的哲學根據，並繼而闡述了八種用筆規則，在中國書論史上佔有重要地位。 在此文中，對「自然」、「陰陽」的理解學術界還存在著較大的分歧：一種認為「自然」是指自然界，自然事物，是一種物象。認為書法的初始是模擬自然界的象形而來，如「日」「月」等；另一種觀點認為，蔡邕此處之「自然」實是「一」（「道生一」之「一」）的另一種表述方式。那麼，欲明「一」必須先來了解什麼是「道」？一般來講，有三種含義：一是指客觀的不生不滅的物質。又稱「無極」、「混極」、「易」等。它是宇宙的本根，在時間上無始無終，在空間上無涯無際，遍布整個宇宙，可以衍化出「一」這個物質層次，進而化生宇宙萬物。如《道德經》所說「道生一，一生二，二生三，三生萬物」；二是泛指宇宙間無形的物質層次。如《易·系辭》中說：「形而上者謂之道，形而下者謂之器」；三是與「術」相對，也稱「大道」。古人指高層次、高目標的修煉方法。一般有較系統的理論。主張修心養性，涵養道德，身心相合或練虛空之氣等，以認識、掌握與運用自然規律，了脫生死，天人合一為終極目的。 我們再來解釋「道生一」的「一」，在先秦，它的主要內涵亦有三：一是中國古代哲學的一個概念。指宇宙中的一個物質層次，為「道」所化生，又稱作「太極」、「太一」、「元氣」等；二是指宇宙中不同層次的物質混化形成的整體狀態；三是指內在的精神活動，即「自我」，如：「不拔一於情」。 由以上分析可知，如果將蔡邕這段話放在東漢盛行用陰陽來解釋天地事物之變的大背景下來考慮的話，我們認為蔡邕所說之「自然」應該是指「宇宙中的一個物質層次」，為道所化生，由一而生二，即陰陽的出現。 對於「陰陽」的理解，理論界無太大分歧，主要有兩種解釋：一是指陰陽二氣。古人稱之為「二」、「兩儀」。是一種無形之氣的特殊物態。屬陽的氣，其性動而流行；屬陰的氣，其性靜而凝聚。兩者不僅互為依附，而且相互轉化；二是指有形之物的兩種相對屬性。陰泛指事物的陰暗、寒冷、靜止、下降、偶數等；陽泛指事物的光明、運動、上升、剛強等。如天地、晝夜、寒暑等皆體現了陰和陽的屬性。 因此，蔡邕所說之陰陽，應指陰陽二氣。王充在《論衡》中說：「天地合氣，萬物自生。」所以，書法之陰陽進一步體現在「開合」、「剛柔」、「動靜」之中，書法之「形勢」亦展現其間。當然，對諸如「自然」、「道」等問題的理解必須建立在「體」察而非一般的思辨之上，才有可能真正領會「道」、「陰陽」的實在性。 ）「藏頭護尾，力在字中」。「藏頭」一般指逆鋒起筆，是蓄勢的過程，比較好理解。「護尾」則包括兩種含義：一是指收筆時筆鋒不離紙面，在一畫的末端鋒毫回收，與起筆呼應，形成一次勢的回環；二是指收筆時筆鋒離開紙面，在空中向回收勢，同樣與起筆行成顧盼。所以，切不可認為「力在字中」就是指筆鋒始終不能離開紙面，而應看到，發力與收力是有多種形態的，不能拘泥於「藏」、「護」的字面意義上。 對「下筆用力，肌膚之麗」的理解，請參看本報第3期第13版鄭曉華先生對讀者提問的回答。 「勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉，」主要強調了勢的貫通性。勢與「力」、「節奏」密不可分。重要的是，對勢的表現必須建立在自然的基礎上，是自然生發之勢，而非矯揉造作之勢，這是我們學書應重點考慮的問題。「凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背」是對勢來勢去的進一步解釋。其中不可忽略處是「形勢」應從兩方面看：一是形的映帶問題；二是勢的連通。在有的作品中，形在表面上是相連的，但勢是斷開的。所以，我們必須明白，在形與勢的問題上，作為一個詞來講，雖然形在前，勢在後，但勢是第一位的，形是第二位的，即是說，只有在你創作時具備了良好的「勢」態後，形才可能自然顯露，也就是古人所講的「因勢生形」，拈出此問題，主要是當前書壇存在著大量的過於注重形的分析，而忽視勢的分析的現象，實際上這是捨本逐末，心隨境遷了。 「轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。」欲全面了解轉筆，必須從古人的執筆方式談起，對此，邱振中先生在其《關於筆法演變的若干問題》一書和孫曉雲《書法有法》一書中有較詳細的闡釋作為理解的參照，讀者可從中獲得某些啟示，然後據此得出自己認為正確的結論。在當代高桌高椅的書寫條件下，對古人轉筆必須有新的認識，作出適當的調整。比如，我們寫高堂大軸的行草作品時，何處需轉筆，何處不需轉筆。這其中又涉及到了如何執筆的問題。有的執筆方式是便於轉筆的，有的則不適合。總起來說，你選擇什麼樣的執筆方式，採用什麼樣的筆法，完全服從於你想表現的境界與風格的要求，這是因人而異的，是一個系統中各個環節相存相依的問題。如果我們只取其一，是不可能真正明白各環節的因果關系的，也就尋不到入門的途徑，孫過庭謂之「手迷揮運之理」。 「左右回顧」，主要還是指勢的映照問題。只是我們要清楚，在轉筆時要左右回顧，在不轉筆時亦要有回顧的意念。否則便會造成「勢孤」的局面。至於「節目孤露」我們要全面的理解，究竟是形上的「露」，還是勢上的「露」，在古代諸多經典作品中，形上的「露」是大量存在的，但在「勢」上是不「露」的。「不露」首先是一種內收的狀態，據此，形雖散，雖孤，亦可成周身一家。
10. 杜詩，顏字，韓文在審美上有何共同特點
中國是詩歌的國度，同時也是書法的國度，以語言為載體的詩歌和以線條為載體的書法從屬於不同的藝術種類，具有不同的表現形式。但是，二者都以文字作為契機，這就為其相融合帶來了可能。筆者之所以提出共生現象源於陳振濂先生在《書法美學》一書中的精闢論斷：「在詩的國度里，詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內容之明顯地靠向詩」，詩歌藝術與書法藝術「無論是精神觀念上還是具體形式上都有極明顯的滲透痕跡」，即兩者不僅具有豐富的可比性而且還具有明顯的互滲現象。從中國文化史的漫漫長河之中找出具體例證來，杜甫之詩和顏真卿之字正好為此共生現象作一注腳。
在分析此共生現象之前，筆者認為應把杜甫和顏真卿所處的盛、中唐之交的時代特色作一簡單的勾勒，但鑒於這重要歷史時期已多有方家撰文且為學術界的熟悉話題，本文就不再贅述。但筆者以為在此文寫作中必須強調當時社會的思想觀念。到八世紀上半葉，在富裕寬松的經濟環境之中，儒家思想漸漸成為「背誦和應急的文本，它缺乏內在信仰力量，缺乏實際生活意義」，逐漸「失去了診斷和批評當時社會問題的能力」，2其一統地位受到了動搖。到武後時期，華嚴宗等佛教受到統治者的大力支持，由於佛教教義給那些未能求取功名的士人以心靈的慰藉，在士大夫間廣為流傳。在玄宗親注老子《道德經》並置玄學博士的舉措下，道家思想一度盛行。在儒、佛、道各種思潮並行的唐代中葉，思想界亟須一種具有整合人心，維護國家政權統一的思想出現，儒學責無旁貸地擔當起了時代賦予的重任。在中唐韓愈、李翱等人未出現之前，杜甫和顏真卿擔當起了振興盛、中唐之交的儒家文明的職責。
由此可見，杜甫和顏真卿的出現代表著特定時代的文化現象，對此，歷代名公多有論述。蘇軾在《東坡題跋》中說：「故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變天下之能事畢矣。」「曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛。間氣古今三鼎足，杜詩韓筆與顏書。」(馬宗霍《書林藻鑒》引王文治語)今人李澤厚先生在其《美的歷程》一書中把「杜詩顏字韓文」作為盛唐之音的一個重要方面。可見前人已把杜詩和顏字相提並論，卻少有具體闡述，筆者以為兩者的共生性具體體現在以下幾方面：首先，在經世致用的儒教中國，儒家詩教觀、倫理觀確立了杜詩和顏字共同構築了盛中唐之交的精神風尚。其次，深入到具體作品本身，都講究規則和法度的律詩和楷書在表現形式上具有相通性。再次，從風格史上而言，詩歌史上的杜甫和書法史上的顏真卿都具有集大成性。
首先，杜甫和顏真卿都是典型的儒家士大夫。劉熙載在《藝概》中說，「少陵一生卻只在儒家界內」。顏真卿也被稱為「忠臣烈士，道德君子」3。體現在他們二人身上的儒家思想是極為豐富的，筆者以為可以提挈其思想要旨的即為杜甫的「仁愛之心」，顏真卿的「忠義之志」。但是無論是「仁」，還是「忠」最後都指向了憂國憂民濟世黎民的偉大抱負。
《論語・顏淵》上說：「仁者，愛人」。「仁」學思想是孔孟之學的精粹，也是綿延幾千年來儒家思想的血脈。它不僅體現在常人都有的人倫之愛，而且還體現在「老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼」(《孟子・梁惠王上》)的推己及人的精神，要由自己而向外擴張到更為廣闊的社會關系之中，達到「成己成人」。於是乎杜甫會在「床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕」的悲慘環境中高唱出「安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏」的願望，甚至會舍棄自我而「吾廬獨破受凍死足」(《茅屋為秋風所破歌》)；於是他會在「我衰更懶拙，生事不自謀」(《發秦州》)「不爨井晨凍，無衣床夜寒。囊空恐羞澀，留得一錢看」(《空囊》)的情境下還渴望著「再光中興業，一洗蒼生憂」(《鳳凰台》)。馬斯洛分析人的需要層次時指出人的生理需要和安全需要是最低層的根本，當這兩種需要無法滿足時，人必然會產生一種「生存焦慮」，而杜甫此處的感嘆並非刻意做作，而是發自內心的真情實感的流露，是他人生大我境界的體現。「夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人」(《論語・雍也》)，「夫子之道，忠恕而已矣」(《論語・里仁》)。朱子《集注》曰：「盡己之謂忠，推己之謂恕」，杜甫正是用他的滿腔熱忱去踐履著儒者的忠恕之道。
同時，仁愛的思想與整個社會互相聯系著，其主體內容是社會性的交往和互相責任，即要體現在「齊家治國平天下」的「外王」之路上。由於中國士人在社會上無物質生活的根基，在政治之外也更無自由的活動天地，因此他們必須像「毛」一樣，依附到某張「皮」上，就走上「學而優則仕」的道路。由於李林甫以「野無遺賢」的上表而斷送了杜甫的入仕之途，於是只能屈就自己而向人投贈，在「朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛」(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)的生活中飽嘗了求仕的艱辛。生活的受挫，志向的受阻並沒有壓抑他對於「道」的執著，痛定思痛之後，他依然「謀道不謀食」，「憂道不憂貧」(《論語・衛靈公》)，體現了「君子無終食之間違仁，造次必於是，顛沛必於是」(《論語・里仁》)的「安貧樂道」的精神。同時杜甫執著於「道」的行為主要通過「上感九廟焚，下憫萬民瘡」(《壯游)的忠君愛民的思想得以體現。「時危思報主，衰謝不能休」(《江上》)、「戀闕丹心破，沾衣皓首啼」(《散愁》)、「苦搖乞尾食，常曝報恩鰓」(《秋日荊南述懷三十韻》)，可見，其忠君之志正如宋人所言「一飯未嘗忘君」。
以血緣關系為基礎的儒學奠定了父子關系向君臣關系的推演，當「父」的權威性意味不斷提升，就不可置疑地帶來了「父子君臣化」和「君臣父子化」的互動。當「孝道」由「內在自覺的反省」轉而為「外在專制的規定」4，忠的思想成為絕對外化的規約性、命令式的倫理。正所謂「君事臣以禮，臣事君以忠」(《論語・八佾》)。顏真卿就是一位典型的忠義之士。作為平原太守的顏真卿在平定「安史之亂」中起到不容忽視的作用，在挽救唐室不致滅亡的過程中功不可沒。在宣撫李希烈叛軍時，明知遭到奸臣盧杞的陷害，顏真卿依然義無反顧，「君命可避乎?」5這並非可悲的愚忠，而是在顏真卿的價值理念中，堅守著為了國家，為了民族出生入死的可貴品質。在與李希烈的多次交涉中，魯公面對威逼利誘足不移，色不變，泰然處之，捍衛了大丈夫的尊嚴，成就了「威武不能屈」的士大夫品格。「吾今年近八十，官至太師，守吾兄之節，死而後已」5。這不正是士大夫「捨身求義，殺身以成仁」的境界嗎?
然而魯公的「忠」的理念中也不乏士人的批判性和斗爭性，他對於時局的敏銳把握和犀利的洞察力確保了他忠義思想的豐富性。《爭座位帖》是他於代宗二年寫給郭英�的書信手稿。為了討好宦官魚朝恩，郭英在兩次重大集會上任意抬高魚朝恩的座位，對此，顏真卿直言不諱，斥責郭英;為「清晝攫金之士」，並藉此機會怒斥顯赫宦官的囂張氣焰，表現了儒家士大夫直道而行，不畏權威的精神，展示出魯公剛勁耿直朴實敦厚的人格魅力。司馬光在《新唐書傳贊》中對顏魯公有這樣一番評價頗為恰切，「彼忠臣誼士，寧以未見信望於人，要返諸己得其正，而後慊於中而行之也。嗚呼，雖千五百歲，其英烈言言，如嚴霜烈日，可畏而仰哉」。
其次，在對杜甫和顏真卿的作品有一個基本把握後，筆者把關注點放在了杜甫的律詩和顏魯公的楷書上。之所以要把二者聯系起來是因為律詩講究用字，造句，布置全篇，而楷書對於筆法、結構、章法都有嚴格的要求，正所謂下筆有由。而這二者之間似乎可以找到一些可比性與相通性。
杜詩的用字非常注重鍛煉詩眼，如「兜率知名寺，真知會法堂。江山有巴蜀，棟宇自齊梁。庾信衰雖久，何與好不忘。白牛連遠近，且欲上慈航」(《上兜率寺》)方回評曰：「此寺棟宇自齊、梁至今，則所用『自』字決不可易，亦既工矣。江山有巴蜀，『有』字亦決不可易，則不應換平聲字，卻將『巴』字作平聲一拗，如『詩應有神祝』、『吾得及春遊』。」又無名氏評：用虛字作句中眼。三、四俯仰形勝，上下今古，只在一兩條中6。由此可見煉字之法。無論是方回之評，還是這位無名氏之評，都從詩眼這一共同的角度切入，詩人用字決非信手拈來，字字都有來歷，字字都經斟酌。可見詩眼處如果得到佳字，可以採用拗救而破壞平仄，以求達到詩歌的用字之美。用字之於律詩的基礎地位相當於筆法在楷書之中的地位。筆法顧名思義即行筆、運筆所應該遵循的法則，任何一種書體都有嚴格的筆法要求，而楷書尤甚，它不能像行書、草書那樣以意代筆而是筆筆都要落在實處。藏鋒、回鋒的細微之處正是體現精神的地方，來不得半點馬虎，必須要送到規定線條的各個部位，否則便會失去美感。顏楷在基本點畫的書寫上接點處以重按或鮮明的提按反差來表現，這些點畫包括橫、豎、撇、挑、折的藏鋒和回鋒及鉤的鉤底，捺的捺腳。朱長文在《墨池編》中這樣贊賞魯公筆法，「點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有態」。的確魯公筆法具有「按如打樁，提如拔釘」的力度，給人以一種厚實、古拙的感覺。
造句之法是杜甫之能事，他十分注重句法的創作。如《公安送韋二少府匡贊》一詩，許印芳評：「通篇皆老筆。老而健舉銳入，……首句是應酬語(逍遙公後世多賢)，而較世俗為溢美之詞貢諛獻媚者大有分明。……又按律詩對起猶易，對結猶難，七律對結猶難。蓋為偶所拘，每苦兜收不住。此詩以當句對作結，有種天跡，足見本領之大。」7再如「句中折旋法」，沈德潛在《說詩�語》中論杜甫《無家別》雲：「『縣吏知我至，召令司鼓鼙』。無家而譴之從征，極不堪之事也。然明說不堪，其味便淺，此雲『家鄉既盪盡，遠近理亦齊』，轉作曠達，彌見沉痛矣。」這便是透過一層而迂迴表達己意。上面的兩個例子當然不足以表達老杜是如何講究造句的，但是「管中窺豹，可見一斑」，句法之於律詩是相當重要的，對於杜甫這樣的大家就更加突出了。
那麼在楷書中造字之法即每個字的間架結構。楷書又叫正書，所謂正，中和是也。形象地說就是：「四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。」(歐陽詢《八決》)顏體結構左右基本對稱，以平齊的正面形象示人，筆畫端平，左右豎略呈向內的弧形，使整個結構圓緊深厚而富有強大的內在力量。尤其在處理左右偏旁的字時，巧妙根據偏旁筆畫的多少和寬窄，依據平衡原則在穿插避讓和照應上作諧和的處理，使顏楷的結體給人以穩定感和平衡感。同時顏字的分布，恪守嚴格的規范，充分地作為一種法式追求，體現了顏真卿以前所未有的書法自覺表達了對字體結構的個我感受。
「古人律詩亦是一篇文章」，如此看來，謀篇布局之於律詩極為重要。在律詩的情景安排上，有前四句言景後四句言情；也有中間四句言景而首尾言情等等。老杜諸詩，不乏變化。《旅夜書懷》一詩，方回評雲：「老杜夕、暝、晚、夜五言律近二十首。選此八首潔凈精緻者，多是中兩句言景物，兩句言情。若四句皆言景物，則必有情思貫其間。痛憤哀怨之意多，舒徐和易之調少。以老杜之為人，純乎忠襟義氣，而所遇之時，喪亂不已，宜其然也。」8老杜作詩常常情景交融，善於謀篇，乃是大家手筆。再如《遣興》：「干戈猶未定，弟妹各何之?拭淚沾襟血，梳頭滿面絲。地卑荒野大，天遠暮江遲。衰疾那能久，應無見汝期。」許印芳評：「前半固是平常，五、六寫景不著一情思字，而孤危愁苦之意含蓄不盡。結語猶為沉痛。此等詩老杜外更無第二手。」9
魯公楷書在章法上也十分講究。一改「南派」書法字距、行距較大，計白當黑的空靈之感，而是字距、行距比較緊密，字的大小趨近一致，每個字都寫得開闊雄壯，中宮疏開，全篇布局顯得充實茂密，內疏外密的書勢由此產生，字里行間洋溢著充實的氣勢。正所謂「充實之謂美」，具有一種實實在在的存在感，通篇看來具有質朴深厚的金石氣味。
總之，通過對杜詩中的詩律和顏字中的法則並駕齊驅的關注，可以看出書「法」與詩「律」發展的同步性。但是，楷書與律詩畢竟屬於不同的藝術形態，以上僅就其表現形式的可比性進行比較討論。由此看到的律詩也好，楷書也罷，都是受到一定的規則限制而擁有了一定的自由，從中不難看出，「法度」的要求對二者所起到的重要作用，也正是在此基礎上，兩者有了共生的可能。
最後，要談談風格史上的杜甫與顏真卿的集大成的風貌。宋人王禹�曾說過，「子美集開詩世界」，的確，在歷代接受史上杜甫之詩開一代先河。其「沉鬱頓挫」的風格已經成為歷代詩評的定論。所謂「沉鬱」主要表現為感情的深沉蒼涼，「頓挫」主要表現為語言和韻律的屈折有力。從內容上講，杜詩開拓了前代詩歌抒寫范圍，承平時代的山水之詩、男女之情在杜詩中極少涉及，他把更多精力投注於那些苦難的的人群，其交遊見聞、民風物態、山川險阻都與國家之痛、黎民之悲聯系在一起。諸如「國破山河在，城春草木深」(《春望》)，「萬國盡征戍，烽火破岡巒。積屍草木腥，流血川原丹」(《垂老別》)，「已訴徵求貧到骨，正思戎馬淚沾中」(《又呈五郎》)。從這些詩句中我們不難讀出老杜那拳拳的愛國之心，忠君之志。另外，杜甫的詩歌常常在寥寥數語中涵蓋極為豐富的內容。羅大經在《鶴林玉露》中說「萬里悲秋長作客，百年多病獨登台」，此聯「十四字之間含八意」，層層遞進，把身在羈旅之中年邁的詩人獨自登高的鄉愁和悲秋的情結傳神地表達出來。杜詩在感情的表達上迂迴反復，令人回味。如果說李白之詩像「飛流直下三千尺」的瀑布，十分明朗通透，那麼杜甫之詩則像山澗小溪，千回百轉故縱故收。例如《北征》一詩，首段寫辭闕，「拜辭詣闕下，怵惕久未出」「揮涕戀行在，道途猶恍惚」，充分展示了詩人慾罷不能的復雜矛盾心情，本來可以接寫時事，但詩人卻宕開一筆，寫起回家後的情形，「移時施朱鉛，狼籍畫眉闊」，「生還對童稚，似欲忘飢渴」，到此北征省親目的已經達到，可是詩人筆鋒一轉，陡接至尊蒙塵一事，然後一筆直下，集中寫詩人對當時政治、軍事的看法和主張。陳廷焯《白雨齋詞話》認為，杜甫之詩「若隱若見，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。非獨體格之高，亦見性情之厚。」
就審美風格而言，杜詩傾向於博大厚重的深沉之美。當然這是與其詩歌內容休戚相關的。劉熙載《藝概・詩概》中說：「杜詩高、大、深俱不可及。吐棄到人所不能吐棄，為高；涵茹到人所不能涵茹，為大；曲折到人所不能曲折，為深。」「高、大、深」三點正指出杜詩在盛、中唐之交的具有轉折性的中國詩壇上所擁有的突出特徵，也正是這些特徵成就了杜甫對前代的超越，對嶄新時代的開啟。胡應麟《詩藪》說：「大概杜有三難：極盛難繼，首創難工，遘衰難挽，子建以至太白，詩家能事都盡，杜後起集其大成，一也；排律近體，前人未備，伐山道源，為百世師，二也；開元繼往，大歷繼興，砥柱其間，唐以復振，三也。」所以杜甫的詩歌是對前代詩歌的總體性超越。
眾所周知，晉人王羲之開創一代清逸、尚韻書風後，影響幾百年。到隋唐之交，由於受到北碑的濡染，在書風上碑融帖意，南北相糅。可是到了唐代，唐太宗酷愛書法，尤其崇拜王羲之，不惜以大量財力、人力徵求羲之真跡，於是李世民的審美取向直接影響了初唐四大家，歐陽詢，虞世南，褚遂良等書家都宗法二王，在右軍書法的基礎上各有取捨地對書法加以改造，其整體書風表現為「書貴瘦硬方通神」。然而，藝術的前進並非後人對前人亦步亦趨的模仿和照搬，它需要突破和創新。中國書法已經走到了不得不變法的嚴峻關頭。在一片崇「王」聲中，顏真卿「納古法於新意之中，生新意於古法之外」(馬宗霍《書林藻鑒》卷八引蘇軾語)，舍晉人法，融篆隸意於筆法中，兼用折釵、屋漏、印泥、畫沙等運筆方法。在筆畫粗細上，有意識地拉大橫和豎，勒和捺的粗細距。從整體的審美風尚上，標舉骨力和豐腴之美相結合。更注重「法」的回歸，傾向於中規中矩的人工之美，其法度森嚴而氣勢豪邁的書風體現了儒家以建構的方式裝點邏輯化、秩序化、符號化的美學世界，體現了儒家美學嚴謹整飭的形式特點。中國書法的審美風格從清瘦、空靈之美而向雄大、壯美發展，以一種宏大的氣魄和剛健的氣勢挺立於中國書壇，這種陽剛之美用更為恰切的語言來表達，即所謂的「廟堂美」，其間集中體現了儒者的務實與剛正。《寄石錄》中評：「斯人忠義出於天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。」這恰與揚雄「書為心畫」契合。然而，顏字的出現也並非顏魯公個人的力量，它和當時唐玄宗好尚豐腴書體有關，正如魯迅先生所言，「遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬」。10可見時代風氣對於藝術的濡染作用。總而言之，顏真卿為後世楷書奠定了標准，樹立了楷模，形成了正統，也因此掀起了中國書壇的又一次高潮，揭開了中國書法審美風尚的新的一頁。
綜上所述，在唐代中葉，當唐王朝日益衰弱，盛唐氣象也只能成為人們記憶中的美好一瞥時，兩位偉大的人物――杜甫和顏真卿在不同的藝術領域以儒者的悲天憫人、務實剛正，以詩人、書家少有的理智、客觀、冷靜、深沉來表現著詩歌和書法創作的實在性。在他們身上，既保留了盛唐氣象的縱橫捭闔、宏偉壯觀的氣魄，又展現出豪華落盡的厚重感和實在感。由此，杜甫和顏真卿的藝術創作成為盛、中唐文化史上的「雙子星座」。