書法道德篇

① 寫一張有關志高存遠踐行社會主義價值觀的硬筆書法字

重莫如國，棟莫如德。——國語

利於國者愛之，害於國者惡之。——晏子春秋

樂以天下，憂以天下。——孟子

身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄!——屈原

豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。——屈原

一寸山河一寸金。

富貴倘來君莫問，丹心報國是男兒。——於謙

人生富貴豈有極?男兒要在能死國。——李夢陽

丈夫所志在經國。——海瑞

瞞人之事弗為，害人之心弗存，有益國家之事雖死弗避。——呂坤

君子之為學也，將以成身而備天下國家之用也。——宋纁

風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳;家事國事天下事，事事關心。——顧憲成

國亡家破欲何之，西子湖頭有我師。日月雙懸於氏墓，乾坤半壁岳家祠。——張煌言

保天下者，匹夫之賤，與有責焉耳已。——顧炎武

丈夫不報國，終為愚賤人!——陳恭尹

富天下，強天下，安天下。——顏元

苟利國家生死以，豈因禍福避趨之。——林則徐

春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸。四百萬人同一哭，去年今日割台灣!——丘逢甲

海水沸騰，耳中夢中，炮聲隆隆。凡百君子，豈能無淪胥非類之悲乎?圖避謗乎?閉戶之士哉!——康有為

誰憐愛國千行淚，說到胡塵意不平。——梁啟超

世間無物抵春愁，合向蒼冥一哭休。四萬人齊下淚，天涯何處是神州!——譚嗣同

粉身碎骨尋常事，但願犧牲保國家。——秋瑾

濁酒不銷憂國淚，救時應仗出群才。拚得十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。——秋瑾

抖擻精神，喚起國魂，思獨立，心如百煉金堅。把微軀為國捐，把微軀為國捐。羞偷生，怕神州瓦解難全。——黃遵憲

各出所學，各盡所知，使國家富強不受外侮，足以自立於地球之上。——詹天佑

新浪博客 書家必備：道德名言〔04〕知禮篇 〔03〕誠信篇 〔02〕守法篇 〔01〕愛國篇

② 小學生參賽書法作品 38字

新浪博客 書家必備：道德名言〔04〕知禮篇 〔03〕誠信篇 〔02〕守法篇 〔01〕愛國篇

③ 關於書法的名人名言

書，心畫也。〔中〕揚雄：《法言?問神》
書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書，形學也。有形則有勢。〔中〕康有為：《廣藝舟雙揖?綴法》
書法，就其現象而言，它是一門藉助於漢字，追求運動、節奏、張力，有著無窮變化的點畫線條形式及其遞進組合態勢的抽象藝術。〔中〕叢文俊：《書法意象批評釋名》
喜即氣和而宇舒，怒則氣粗而宇險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。〔中〕陳繹曾：《翰林要訣?變法》
書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。〔中〕蔡邕：《九勢》
勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。〔中〕蔡邕：《九勢》
雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性慾，便以為姿。〔中〕孫過庭：《書譜》
書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。〔中〕蘇軾：《論書》
字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入於畫，而畫無不妙；以畫法參入於書，而書無不神。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其真態，然須映帶勻美。〔中〕馮班：《鈍吟書要》
書道妙在性情，能在形質。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?答三子問》
書以筆為質，以墨為文。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書之要，統於「骨氣」二字。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書要兼備陰陽二氣。大凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
寫字者，寫志也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
筆性墨情，皆以其人之性情為本。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
作書能養氣，亦能的助氣。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
書道，亦足以恢擴才情，醞釀學問也。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
善書。書與畫殊途同歸也。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。〔中〕沈尹默：《歷代名家學書經驗談輯要釋義》
中國書法從很早開始便成就為一門最為普及的藝術，一門最引人入勝的藝術；而在世界藝術之林中，又成就為一門獨特的、高級的藝術。〔中〕陳廷佑：《中國書法美學?國粹論》
下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。〔中〕衛夫人：《筆陣圖》
用筆須手腕輕虛。〔中〕虞世南：《筆髓論?指意》
大抵腕豎則鋒正，鋒正則四面勢全。次實指，指實則節力均平。次虛掌，掌虛則運用便易。〔中〕李世民：《筆法訣》
妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣。〔中〕顏真卿：《述張長史筆法十二意》
平腕雙苞，虛掌實指，妙無所加也。〔中〕韓方明：《授筆要說》
用筆之力，不在於力；用於力，筆死矣。〔中〕林蘊：《撥鐙序》
虛掌實指，指不入掌，東西上下，何所閡焉！〔中〕林蘊：《撥鐙序》
把筆無定法，要使虛而寬。〔中〕蘇軾：《論書》
知書不在於筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為得之。〔中〕蘇軾：《論書》
執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。〔中〕姜夔：《續書譜?用筆》
雙鉤懸腕，讓左側右，虛掌實指，意前筆後。〔中〕豐坊：《書訣》
大字運上腕，小字運下腕，不使肉襯於紙，則運筆如飛。〔中〕豐坊：《書訣》
懸腕則筆勢無限，否則構而難運。〔中〕徐渭：《筆玄要旨》
執筆欲死，運筆欲活。指欲死，腕欲活。〔中〕王澍：《論書剩語?執筆》
臂、腕、指三者功夫齊到，方能成書。〔中〕朱履貞：《書學捷要》
臂肘一懸，則周身之力自至矣。〔中〕朱履貞：《書學捷要》
中鋒腕力尚矣，然腕力之運行，全在肘力左右之，非怒筆木強之謂。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。〔中〕蔡邕：《九勢》
轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。〔中〕蔡邕：《九勢》
藏鋒，點畫出入之跡，欲左先有，至回左亦爾。〔中〕蔡邕：《九勢》
藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。〔中〕蔡邕：《九勢》
護尾，點畫勢盡，力收之。〔中〕蔡邕：《九勢》
書有二法：一曰疾，二曰澀。得「疾」、「澀」二法，書妙盡矣。〔中〕蔡邕：《衍極》
善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。〔中〕衛夫人：《筆陣圖》
第一須存筋藏鋒，滅跡隱端。〔中〕王羲之：《書論》
每書欲十遲五急，十由五直，十藏五齣，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。〔中〕王羲之：《書論》
粗不為重，細不為輕。纖微向背，毫發死生。〔中〕王僧虔：《筆意贊》
最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨痴。〔中〕歐陽詢：《傳授訣》
太緩而無筋，太急而無骨。〔中〕虞世南：《筆髓論?指意》
一畫之間，變起伏於峰抄；一點之內，殊衄挫於豪芒。〔中〕孫過庭：《書譜》
轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。〔中〕姜夔：《續書譜?真書》
用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼。……折絞股欲其曲折圓而有力，屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒，錐畫沙欲其無起止之跡，壁坼者欲其無布置之巧。〔中〕姜夔：《續書譜?用筆》
古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻不足；痛快而不沉著，則潦草而法度盪然。〔中〕豐坊：《書訣》
「無垂不縮，無往不收」，此八字真言，無等等咒也。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
發筆處便要提得筆起，不使其自僵，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉、束二字，書家妙訣也。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆》
欲知多力，觀其使運中途。何謂豐筋？察其紐絡一路。〔中〕笪重光：《書筏》
能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。〔中〕笪重光：《書筏》
勁如鐵，軟如棉，須知不是兩語；圓中規，方中矩，須知不是兩筆。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
用筆沉勁，姿態乃出。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞，如游絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可得其端倪矣。〔中〕王澎：《論書剩語?運筆》
隔筆取勢，空際用筆，此不傳之妙。〔中〕王澍：《論書剩語?運筆》
書家貴下筆者重，所以救輕靡之病也。然一味蒼辣，又是因葯發病，要使秀處如鐵，嫩處如金，方為用筆之妙。〔中〕吳德旋：《初月樓論書隨筆》
幾下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足。〔中〕包世臣：《藝舟雙楫?述書上》
惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達，乃後積畫成字，聚字成篇。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?述書中》
用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?歷下筆譚》
每作一畫，必有中心，有外界。中心出於主鋒，外界出於副毫。鋒要始、中、終俱實，毫要上下左右皆齊。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉筆則兼乎住、起、行者也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
逆人、澀行、緊收，是行筆要法。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
筆心，帥也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無代。論書者每曰「換筆心」實乃換向，非換質也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
要筆鋒無處不到，須是用「逆」字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
凡書要筆筆按，筆筆提。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書家於「提」、「按」二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書有振、攝二法。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
行筆不論遲速，期於備法。善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書要曲而有直體，直而有曲致。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
書法在用筆，用筆貴用鋒。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
作字之法，先使腕靈筆活，凌空取勢，沈著痛快，淋漓酣暢，純任自然，不可思議。將能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
擒縱二字，是書家要訣。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
凡字每落筆，皆從點起。點定則四面皆圓，筆有主宰，不致偏枯草率。〔中〕周星蓮：《臨地管見》
用筆到毫發細處，亦必用全力赴之。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
工夫深，雖枯亦潤；精神足，雖瘦亦肥。〔中〕姚孟起：《字學臆參》
其墨或酒或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧。〔中〕歐陽詢：《用筆論》
帶燥方潤，將濃遂枯。〔中〕孫過庭：《書譜》
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。〔中〕姜夔：《續書譜?用墨》
字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。〔中〕董其昌：《畫禪室隨筆?論用筆》
筋骨不生於筆，而筆能損之，益之；血肉不生於墨，而墨能增之，減之。〔中〕笪重光：《書茂》
畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沈，筆飄則墨浮。〔中〕包世臣：《藝舟雙楫?述書下》
墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。〔中〕包世臣：《藝舟雙揖?述書下》
用墨之法，濃欲其活，淡欲其華。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
墨不旁出，為書家上乘。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。〔中〕蔡邕：《九勢》
書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
筆畫少處，力量要足以當多；瘦處，力量要足以當肥。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
字莫患乎散，尤莫病於結。散則貫注不下，結則擺脫不開。〔中〕周星蓮：《臨池管見》
作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。〔中〕朱和羹：《臨池心解》
法者，左顧右盼，前呼後應，筆筆斷，筆筆連，修短合度，疏密相間耳。〔中〕姚孟起：《字學臆參》
書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然後書之；若迫於是事實，中山兔毫不能佳也。〔中〕蔡邕：《筆論》
夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。〔中〕蔡邕：《筆論》
欲書者，先於研墨，凝神靜思，預想字形大小、堰仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。〔中〕王羲之：《題衛夫人〈筆陣圖〉後》
凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心後。未作之始，結思成矣，仍下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。心欲急不欲遲，何也？心是箭鋒，箭不欲遲，遲則中物不入。〔中〕王羲之：《書論》
必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不妄想。〔中〕王僧虔：《筆意贊》
輕重出於心，而妙用應乎。〔中〕虞世南：《筆髓論?釋真》
欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。〔中〕虞世南：《筆髓論?契妙》
翰不虛動，下必有由。〔中〕孫過庭：《書譜》
得時不如得器，得器不如得志，〔中〕孫過庭：《書譜》
用筆在心，心正則筆正。〔中〕柳公權：《舊唐書?柳公綽傳》
心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。〔中〕黃庭堅：《論書》
未書之前，定志以帥其氣，將書之際，養氣以充其志。〔中〕項穆：《書法雅言?神化》
本領者，將軍也；心意者，副將也。本領極要緊，心意附本領而生。〔中〕馮班：《鈍吟書要》
用意險而穩，奇而不怪，意生法中，此心法要悟。〔中〕馮班：《鈍吟書要》
書要心思微，魄力大。微者條理於字中，大者旁礴乎字外。〔中〕劉熙載：《藝概?書概》
以法為主，氣以輔之，則任筆所之，無不如志矣。〔中〕周星蓮：《臨池管見》

④ 老子道德經的作品鑒賞

中國歷代詩文，是中華文化寶庫的璀璨明珠。多少詩人、才子，激揚文字，浮想聯翩，思如泉源，妙語如珠，為我們留下了光耀千古的傳世之作，留下了令人唇齒留香的千古絕唱。
《莊子》、《老子》、《三國演義》、《毛澤東詩詞》備受廣大讀者青睞。它們以廣博的文化內涵，陶冶了無數文學愛好者，堪稱中華文學瑰寶。為了弘揚中華傳統文化，普及硬筆書法藝術，《中國硬筆書法網路全書系列字帖》編委會特邀國內硬筆書壇名家、金獎得主以多種書體，書寫了以上各書的精彩片斷。
字帖字體清新優美，筆精墨妙，自然天成；尺幅之中，顯方寸之華美；點畫之間，融神采之追求，美不勝收，令人嘆為觀止。當代書家的神筆與古今文化巨匠們的智慧，珠聯璧合，相得益彰。
它是最佳習字法帖，是書法愛好者進入書法藝術殿堂之門的金鑰匙，是硬筆書法愛好者的良師益友。
中國硬筆書壇名家，金獎得主親自執筆，進入書法藝術殿堂的金鑰匙。
《道德真《老子》，又稱《道德真經》《道德經》《五千言》《老子五千文》，是中國古代先秦諸子分家前的一部著作，為其時諸子所共仰。
《老子道德經》傳說是春秋時期的老子李耳（似是作者、注釋者、傳抄者的集合體）所撰寫，是道家哲學思想的重要來源。道德經分上下兩篇，原文上篇《德經》、下篇《道經》，不分章，後改為《道經》37章在前，第38章之後為《德經》，並分為81章。是中國歷史上首部完整的哲學著作。

⑤ 正楷鋼筆作品

正楷鋼筆作品

詩詞書法作品正楷鋼筆


四尺整張以內詩詞聯賦書法楷書作品
參考一下人家的布局、行書、草書用用豎格寫，這些都可以自己畫的。

最後建議在網上找一些名家作品，也可以豎寫，一般空兩格寫，有標點，寫完落款即可，楷書用方格寫，隸書。

一般情況下，落款格式參照橫寫的，從右到左進行書寫，一般不用標點，一般是頂格。

橫寫的話格式沒有特別的要求：李白詩將進酒王羲之書於壬申年初夏。

豎寫的話，如。

落款就寫詩作者詩題目，再寫書寫者的名字和書寫的年份月份，剩下的多就接寫在最後一行，剩下的少就另外起一行。

落款根據最後一行剩餘空白的多少書法可以自己畫格來寫的。

可以橫寫...

適合寫硬筆書法的詩詞有哪些？
1、春江花月夜作者：張若虛 唐代春江潮水連海平，海上明月共潮生。

灧灧隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長江送流水。

白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡台。

玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

此時相望不相聞，願逐月華流照君。

鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。

昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。

江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。

不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。

2、沁園春·雪作者：毛澤東北國風光，千里冰封，萬里雪飄。

望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。

山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。

須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。

惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。

一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。

俱往矣，數風流人物，還看今朝。

3、沁園春·長沙作者：毛澤東獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭。

看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。

鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。

悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮？攜來百侶曾游。

憶往昔崢嶸歲月稠。

恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。

指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。

曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟？4、定風波/定風波·三月七日作者：蘇軾三月七日，沙湖道中遇雨。

雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。

已而遂晴，故作此。

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。

竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。

料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。

回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

5、念奴嬌·赤壁懷古作者：蘇軾 宋大江東去，浪淘盡，千古風流人物。

故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。

亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。

江山如畫，一時多少豪傑。

遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。

羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。

故國神遊，多情應笑我，早生華發。

人生如夢，一尊還酹江月。

一、硬筆書法簡介：硬筆書法是書法藝術百花園中一朵璀璨的奇葩。

它的書寫工具包括鋼筆、圓珠筆、蘸筆、鉛筆、塑頭筆、竹筆、木筆、鐵筆等，以墨水為主要載體，來表現漢字書寫技巧。

具有攜帶方便、書寫快捷、使用價值廣等特點。

它與毛筆的區別在於變軟筆的粗壯點畫為纖細的點畫，去其肉筋存其骨質。

二、硬筆書法歷史：敦煌文獻中保存的兩萬多頁硬筆寫本，以實物推翻了以往「中國古代沒有硬筆書法」的說法，將中國硬筆書法的歷史上溯到兩千多年以前。

目前發現和已鑒別出的敦煌硬筆寫本達2萬多頁，多為紙本，也有絹本；有漢文，也有（人旁加去）盧文、粟特、梵文、突厥、於闐、吐蕃、回鶻、西夏等十多種古民族文字；書寫內容涉及文學作品、契卷書信、經帖雜文和佛經；使用書體包括硬筆楷書、行書、行草和草書。

敦煌研究院研究員、中國硬筆書法家協會委員李正宇說：「敦煌硬筆寫本的發現和研究，無可置疑地證明了硬筆書寫在中國古代實用領域的存在和流行。

」據李正宇介紹，這批硬筆寫本主要出自敦煌藏經洞，也有近百年來莫高窟其他洞窟、佛塔、烽燧遺址的陸續發現，從筆畫造形看，敦煌硬筆寫本字體平整，粗細均勻，富有現代硬筆書法的「線」感，沒有毛筆書寫頓筆、回峰、肥瘦結合、點面相間等「面」的特徵，「顯然是用竹、木、骨、角等材料削制的硬筆蘸墨寫成」。

與寫本相印證的是書寫工具的發現。

上世紀進行的探險和考古發掘中，西方探險家和中國考古工作者曾在中國西部發現過10多枚由竹管、蘆葦管、竹批、紅柳等材料削制的硬筆。

⑥ 古代道德不好的書法家

一篇文章供你參考;
中國歷史上的三位奸臣書法家

蔡京、秦檜、嚴嵩雖堪稱書法大家，但因他們的姦邪而被廢字，
故書法作品留傳下來的極少。
蔡京，福建人，為宋徽宗時的「六賊」之首，他與內廷供奉官
童貫相互勾結，要挾宋徽宗，將大宋王朝推向災難的深淵。蔡京的
書法自成一格，就連狂傲的米芾都曾表示，其書法不如蔡京。當時
「蘇黃米蔡」之蔡，原指蔡京，後人惡其姦邪，易以蔡襄。

秦檜，江蘇人，他殺害了民族英雄岳飛，堅持投降，是南宋宋
徽宗時有名的奸臣。他為狀元出身，博學多才，書法頗有造詣，在
仿照徽宗趙佶「瘦金體」字體的基礎上，創造出了一種工整劃一、
簡便易學獨特字體，用來書寫奏摺，乃至了宋徽宗下令全國統一按
秦檜的範本字體來書寫公文。這種字體逐漸演變為印刷用的「宋體」。

嚴嵩，江西人，25歲殿試中二甲進士，書法功底深厚。後來結
黨營私，殘害忠良，最終落得削籍為民，家產盡抄，其家產共抄得
黃金三萬多兩，白銀二百萬兩，相當於當時全國一年的財政總收入。
據傳，清代京城順天府鄉試的貢院大殿匾額上「至公堂」三個大字，
是大奸臣嚴蒿所書，乾隆帝想把它換掉，便命滿朝能書者寫這三個
大字，他自己也書寫數遍，但他覺得自己的御筆和其他人所寫的字，
都不如嚴嵩，只好作罷，依然讓奸臣嚴嵩的字高高懸掛。

⑦ 王羲之為道士抄寫道德經是為了什麼呢

《晉書·王來羲之傳》：「自 山陰 有一道士，養好鵝， 羲之 往觀焉，意甚悅，固求市之。道士雲：『為寫《道德經》，當舉羣相贈耳。』 羲之 欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。」後遂以為典實。
譯文：王羲之生性喜歡鵝。山陰道士養了一群鵝。王羲之前去觀看，十分高興。道士說：「你如果能寫兩章《道德經》，我就將整群鵝奉送給你。」王羲之停留了半天，為道士寫完，便將鵝裝在籠子里帶回家了。
另按《白孔六帖》卷九五亦記此事，謂所寫為《黃庭經》。
關於書法家王羲之的軼聞趣事很多，「寫經換鵝」便是其中之一。表面看，山陰道士與王羲之之間進行了一場交易，實際上反映了王羲之書法藝術的成就，反映出當時人們對王羲之書法作品的贊賞與珍視。故事敘事看似平淡，但在平淡之中體現出王羲之的地位和影響，這種於平淡中見神奇的寫法值得揣摩。這則故事表現出王羲之喜歡鵝的情感，他竟然心甘情願地為道士寫下兩篇道德經，可見他對鵝的的痴情。

⑧ 書法鑒賞的正確學習方法是學習書法史，以什麼樣的觀點去鑒賞

在與愛好書法的朋友們交流時，感到人們對筆、墨、紙、硯等物質性的內容，甚至包括筆、墨的用法談到的很多，認識也深刻。但是，對尋蹤達源從根本認識上應當准確把握的理論要素掌握的卻相對少些，以至於因對書法內涵的理解不同，存在一些明顯謬誤的寫法和說法，有的因為是出自名人之手、出自名家之口，則人雲亦雲，以訛相傳，貽誤後學。因此，筆者將自己的學習感受奉獻給朋友們並與大家共同交流。
學習和鑒賞書法從理論認識上極為關鍵的三個字

一是"字"。字是書法賴以產生與發展的基礎，對於"字"，做為書法愛好者，我們從內心深處感戴自己的祖先為華夏民族留下了珍貴的文化瑰寶，使龍的傳人至今仍受益匪淺。因為，創造象形文字的不只是中華民族的祖先，古埃及和巴比倫等國在歷史文明中都曾擁有過象形文字。但是，能夠使象形文字得以傳承延續，讓後人擁有書法這片廣袤的天地並能夠盡情耕耘與收獲的只有中國。因此，我們在感恩華夏民族的造字祖先倉頡的同時，也感謝秦代的蒙恬將軍將古遠的先人創造的原始毛筆升級為近乎現代人使用的毛筆，使承載著中華文明的象形文字得以由筆墨寫實般的綿綿傳續並惠澤後世。"字"既是書法得以產生和存在的本原，我們學習和鑒賞書法，對象形文字的原始面目及進化過程、進化特點就應當有較全面的了解。只有這樣，才能使自己對"字"誕生後的演化過程有著全景式的感知；才能讀懂從遠古走來的書法在一代代傳承過程中所積淀的敦厚的文化底蘊；才能通過書法作品洋溢出的那種仿似來自邈遠天際的古意，與書寫者有一見如故的神交；才能辨別書法作品是取韻、取法、取意，還是兼而有之；才能清晰的欣賞書法墨跡內含筋骨，外映神採的筆觸所在。所以，王羲之在《筆勢論十二章並序》中說："或變體處多，罕臻其本；轉筆處眾，莫識其源……故辨其所由，堪愈膏肓之疾"。因此，存意學者，對書法賴以生存和進化的"字"。不可不精研覃思，考諸規矩。

二是"道"。道有多種涵義，就其主要內容而言有以下幾種：首先，"道"原指人行的道路，借用為事物運動變化所必須遵循的普遍規律。其次，"道"又指法則、規律。書法作為一種事物存在於社會，自然有其必須遵循的法則與規律，即書法之道。再者，"道"還指宇宙萬物的本原、本體。據《老子》雲："有物混成，先天地生……可以為天下母。吾不知其名，字之曰道。"由此可知，這個"道"作為"天下母"，孕育著宇宙天地萬物萬象，衍生著宇宙天地間的各種事物及各行各業。所以、千差萬別的事物與行業及其所各自擁有的法則與規律，均作為具體的小"道"，由"天下母"這個本體大"道"孕育而來。當然，作為書法的法則與規律的書法之道亦在其中產生。故此，學習與鑒賞書法，必然要研究和遵循書法史上積淀了近一千八百年的書法之道，所以說，這個"道"字無論從以上哪個角度去理解，總是繞不過去的。

三是"德"。德與道聯綴為道德，據上海辭書出版社出版的辭海中的解釋，道德中的"德"字，其真正的含義是"得"。
對於"道"的認識修養有"得"於己，亦稱為"德"。也就是說，用作具體事物從"道"所"得"的特殊規律或特殊性質。面對著客觀、混沌、氣象萬千的本體大"道"，如果"得"以用真善美之道來滋潤我們的品質，就是道德品質高尚或者說是從道中"得"到的東西使得品質高尚。如果"得"以用假惡丑之道來充斥我們的靈魂，就是道德品質低劣或者說是從道中"得"到的東西造成品質低劣。以此，不難看出，我們學習與鑒賞書法的水平和品位，取決於我們從書法之道中獲得的是決定著真善美的法則與規律，還是得到了充斥其中的假惡丑的東西。這個"得"字，對於一個書法愛好者學習書法和提高對書法的鑒賞水準起著決定性的作用。

學習和鑒賞書法從理論認識上必須把握的一個前提
學習與鑒賞書法必須把握好的前提就是：書法---有法可依。

辭海記載雲：書法是中國傳統藝術之一。指毛筆字書寫的方法，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化，疏密得宜，全章貫氣等。

從商、周時期初具成熟特徵的早期文字甲骨文、金文、籀文，到秦始皇一統天下後頒布的八體書，再到漢晚期，形成了較為准確的書法概念。隨後，在約一千八百年的民族文化發展進程中，書法也在歷代先賢們的不倦研析和探索中得到了極大的豐富和發展。從秦代李斯的《用筆法》；到東漢書法鼻祖蔡邕的《筆論》、《九勢》；晉代衛恆的《四體書勢》；衛鑠的《筆陣圖》；王羲之的《書論》、《筆勢論十二章並序》；南朝梁武帝蕭衍的《觀鍾繇書法十二意》；唐代虞世南的《筆髓論》；歐陽詢的《八訣》、《三十六法》；李世民的《筆法訣》；張懷瓘的《論用筆十法》、《玉堂禁經》；顏真卿的《述張長史筆法十二意》；韓方明的《授筆要說》等等，不勝枚舉。向當今的愛書之人全面展示了書法發展史上絢爛多彩的書法理論精髓。這些凝聚著一代代書法先賢們的心血與智慧結晶的書學秘要，正是後人步入書法之門，學習、研究和鑒賞書法的捷徑。正如蔡邕《九勢》中結尾所言："此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。"

學習和鑒賞書法應當做到「兩個必須」
（一）、學習與鑒賞書法--執法必研

學習與鑒賞書法必然涉及到用書法理論中規范的標准作為評判依據，從根本上離不開書法理論的指導。所以，無論是學習還是鑒賞書法，必然要對書法學術理論有一定程度的研究。然而面對傳流至今，浩如煙海，論點錯雜的書學理論，應如何把握，如何將所學知識用於自己學習和鑒賞書法的實際。筆者以為應從以下三個方面入手：一是用筆，用筆是書法的基本功，是把字寫出神採的必修課。古代書法先賢對用筆之法多有論述，秦代李斯在《用筆法》中提出："夫用筆之法，先疾回，後疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改"。
東漢蔡邕也在《九勢》中提出："下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏"。所以，精到的用筆，沒有描摹，沒有遲疑，收放有度，氣勢開張，下筆之形有原由，收筆之勢有宗旨。一點一畫，新奇之中流溢古韻；一努一趯，勁潤之間流派分明。氣韻升騰之象，令行家一看就知道：書者具有正宗翰墨功夫。二是結字。結字是用筆協調功力的具體體現。蔡邕就結字形態上明確提出："凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背"。
王羲之在《書論》中，就結字技法上提出："每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤……為一字，數體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同"。如果說蔡邕就結字形態提出的："使其形勢遞相映帶，無使勢背。"的要求，經過"翰墨功多"就能夠達到的話，那麼王羲之提出的"為一字，數體俱入"的結字標准，則是考量書法家對相關古文字的書體演化脈絡的掌握和用筆技法的綜合水準了。還有一些書法名賢傳流於世的書學理論，對用筆、結字之法多有涉獵，讀者可以在學習中慢慢體會。三是章法。章法本意是指詩文作者在安排全篇章節時的若干方法。包括文章的體勢、承轉、熔裁等。引用於書法則是指分布、謀篇布局，體現著書法作品的整體效果。書寫者在動筆書寫之前根據書寫的內容、尺幅，書寫材質是絹還是紙，文字大小疏密的安排，以及用何種書體書寫，進行意在筆先的構思，以期實現諸方面互相映襯、烘托的和諧的效果，書寫者在書寫時，努力使自己的用筆、結字等技法在筆墨運行間，達到高水平的共振，最後固定為墨跡分布錯綜變化，疏密得宜，全章貫氣的精美的書法成品，這就是書法章法的基本要求。唐代韓方明在《授筆要說》中提出："夫欲書先當想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書令與書體相合，或真、或行、或草，與紙相當。然意在筆前，筆居心後，皆須存用筆法，想有難書之字，預於心中布置，然後下筆，自然容與徘徊，意態雄逸，不得臨時無法，任筆所成，則非謂能解也。"

（二）、學習與鑒賞書法--違法必糾

對於書法的學習與鑒賞，多少年來一直是眾說紛紜，各執己見，站在不同的角度有不同的詮釋。在此，筆者就自己在書法的學習和鑒賞過程中，發現書法家們存在的一些應當該進或糾正的共性的問題，做一下分析和探討：

一是：名家作品精不求精。這里所說的作品是書法家完成了書寫，並認為書寫內容無誤，書寫技法也達到了自己當時滿意的水平，可以向社會展示，或者供相關單位及個人掛賞和收藏的成品。也就是說，作品蘊涵和昭示著書法家在書寫時所具備的用筆、結字、章法等方面的實際功力，展示著書法家書寫時的綜合水平。因此，作為書寫者對自己的書法作品給社會和自己的聲譽所帶來的影響不可不察。不同的歷史時期和社會狀況都能夠使書法家在書法墨跡中表現出不同的心理和精神狀態。如唐代顏真卿被譽為天下第二行書的《祭侄文稿》，是在"其從兄顏皋卿父子被叛軍圍困在常山郡，太原節度使王承業因嫉賢妒能而擁兵不救，以致城破。顏皋卿與兒子顏季明同時罹難，顏真卿派人查找時，僅得顏皋卿的一足、顏季明的頭骨"這種極度悲恨交集的狀態下書寫的。那至情、至性、至真的率直墨跡，表現出了當時動盪離亂的社稷給人們帶來的巨大災難和書寫者內心承受的無比痛苦。在此，不必苛求用筆和結字之法，任其心緒通過翰墨得以最大限度的傾吐和宣洩，通篇墨跡則如實記載和傳遞出了書寫者當時撕心裂肺的內在感受及痛心疾首的悲慘狀態等方面的信息，彌足珍貴。而安和時期的書法作品則應當考究其書寫法則，充分展示書寫者書法技能的至高境界，如東晉王羲之於永和九年踏青時節，在群賢畢至，盛友咸集，惠風和暢，酒到微醺時，被眾星拱月般的推舉著乘興揮毫。此時，書家那風一樣的心情和雲一般的神思無不處於灑脫自由、暢快淋漓的巔峰狀態，故而寫出了用筆精微奇巧，結字明快考究，章法雍容雅度、瀟灑安和，集筋、骨、勢、韻於一紙，在中國書法史上至今仍被人們奉為經典，視為模楷，譽為天下第一行書的《蘭亭集序》。幾個月前，筆者曾在閱讀本省某期刊中的一篇文章時看到作者的一幅作品：字字筆力筋勁，自得盈虛；統視聯行，遞相映帶氣勢貫通；通篇章法，則相承起復神采外映，威而不猛，氣象中和，堪稱上品佳作。但是，細細品味中，卻發現有三個字在用筆變化上稍欠講究，這三個字的偏旁均是三點水，而且集中在豎幅的上半部分，書家在書寫這三個三點水時，用筆技法上幾乎沒有變化，都是將三點水寫成大小稍異的三個圓點，每個字的三點水相比較，也只是在大小上稍有不同而已，讓人觀摩推敲之後覺得在用筆和章法上書家稍乏對自己精益求精的苛求，有些可惜。不似《蘭亭序》中二十個用筆各異的"之"字，給人以巨匠下筆、用心深邃的震撼。

二是：錯訛理解書法概念。首先，書法概念的內涵，最基本的要素是用毛筆寫字。按照書法概念的標准去思考、去要求，不難發現，現在有一些說法，連書法的基本概念都沒弄清楚，都不符合，卻在正規媒體上傳播，玄虛誤導，貽誤後學。無論是以紙、絹、竹、木、金、石為載體，還是以碑、匾、門榜為存在形式，如果不是以毛筆書寫做為底本的作品，根據書法概念所蘊涵的實質內容，就會做出明確的判斷：那不是書法。其次，是執筆的方法和要求。書法要求執筆要指實掌虛，五指齊力。規范的執筆之法應當是食指、中指雙指鉤住筆管與拇指形成對筆管的穩定的鉤捏之勢，環指疊壓小指在下方抵住筆管，形成五指齊力，指實掌虛的正確執筆方式。可有的朋友為彰顯大家風范，執筆象小學生執鉛筆一樣用拇指、食指、中指三指用力捏著毛筆管，用筆也沒有中鋒鋪毫，而是筆頭橫斜著書寫。還介紹經驗說：執筆無須講究，只要自己拿著感覺順手，能把字寫漂亮了就行。此話乍一聽似有道理，可是細細斟酌則是乖謬之談，誤人不淺。名家、大家經過偌多年的摹練，練就了出神入化，隨心所欲的功夫，在眾人的膜拜下更是盲從者眾，即使是信口謬言亦被奉為經典。可是如此執筆的若是一位一般書家或平凡的習書之人，必被譏諷為連起碼的執筆都不會。然而，翻開書法史的畫卷，面對雜亂無章的"用筆"之說，這位朋友關於"執筆"的說法並非沒有依據。唐代韓方明《授筆要說》記載雲："夫把筆有五種……第一執管。夫書之妙在於執管，既以雙指苞管，亦當五指共執，其要實指虛掌"並說"平腕雙苞，虛掌實指，妙無所加也"。同時，也提出了當時書家對於"執筆"方法上存在的問題："世俗皆以單指苞之，則力不足而無神氣。"隨後，還提到："第四握管。謂捻拳握管於掌中，懸腕以肘助力書之。或雲起自諸葛誕……後王僧虔用此法，蓋以異於人故，非本為也。近有張從申郎中拙然而為，實為世笑也。"羅列出了唐代晚期，關於執筆的方法所存在的亂象。即使到了宋代，蘇軾在《論書》中仍然認為："把筆無定法"。而清代朱履貞在《書學捷要》中卻稱："唐之張司直從申，擎拳握管，書名獨步江表；馮侃兩指撮筆，書法稱於西蜀。"這既說明唐代晚期對張從申的"拙然而為，實為世笑也"的譏諷，傳到清代卻成了"擎拳握管，書名獨步江表"的誇贊。而"馮侃兩指撮筆，書法稱於西蜀。"亦說明當時名家的玄虛技巧令人羨慕和盲從。這就給我們提出了一個問題：面對眾口紛紜，各有其理其據的書法之"道"，讀者從中能"德"到什麼。如果說，面對諸多名家各自的標新立異，蘇軾也沒有糾正的依據，只能無奈的隨波逐流說："把筆無定法"。而我們則慶幸和感謝所處的這個時代，在小學上第一堂書法課的時候，老師就把標準的執筆方法准確而清晰地教給了我們，我們學習書法所掌握的是全國通用的規范的執筆之法。所以說，無論是"擎拳握管"還是"兩指撮筆"，還有諸如用口、腳、臂彎等諸多的執筆方式，除了那些身殘志堅、克服身體障礙銳意苦練用毛筆書寫出具有書法效果文字的朋友令人敬仰、感佩之外，其他身體健全之人用拳握、兩指、口、腳、臂彎執筆書寫的只是令人驚羨的絕活，難以成為引領後學的書法技能。

三是：創新定位方向偏頗。創新的實質涵義是創造與更新。指相對於舊的事物而言又創造出了由低級到高級，由舊質到新質的事物。在書法的創新發展進程中，無論是秦代的李斯把大篆創新為小篆；程邈把小篆改進為隸書，還是東漢的張芝那被稱為"今草"的"一筆書"；鍾繇留給世人的由隸入楷的新書體，抑或是東晉的王羲之那一改漢、魏的質朴為妍美流變的新書風；王獻之再破古拙之韻，贏得世人"破體"之稱的美譽，都展示了不同的歷史時期，書法一步一步由舊質到新質，由初級到高級的進化過程。沈尹默先生說："世人公認中國書法是最高藝術"。書法家與諸多藝術門類的藝術家相比，所不同的是：在成材的過程中，書法家幾乎是長期、持續的在極度靜謐、孤寂的狀態下，在刻苦不懈的思考、研習中度過的。書法家的可貴之處是在常人難以洞悉和難以忍耐的枯燥的筆、墨、紙、硯之間，獨具慧眼，妙識錦綉，別開洞天，身心俱入。在身外奔騰不息的嘈雜聲中，能保持斗室的寧靜，保持心緒的超然，保持神氣的平和。年復一年的沉浸在"沉密神采、如對至尊"的潛心摹練中，日復一日的以柔韌的纖毫把單調的墨色化作千姿百態的黑色線條，將心海深處嘯聚的激情和久積的底蘊，或以溫潤祥和、或以驚心動魄的形態，成千上萬次的定格在紙、絹之上。終年累月，恆而有成，人書俱熟之時，創新亦成必然之勢。

事物創新的基本特徵有兩個：一是效率高，二是效果好。書法家的創新之路，既非在通俗的流行曲中評快男、亦非在浮躁的喧囂聲中選超女，隨意撇出個"綿羊音"就能炒作一番。書法創新的特點是厚積薄發，是水滿自溢。所以，書法的創新應當在其所處時代的書法界總體水平基礎上有所突破，並將書法界對書品的評判水準引向新的高度，才能引領後學並經受得住歷史發展的檢驗。堪稱為創新的書法表現在：其作品或勁潤圓備、或飄颺灑落、或凶險可畏、或郁拔縱橫，均應當與其所處時代的主流文化和象徵著社會進步意義的文化審美標准相契合，並且，具備在傳承過程中有一定進化新質的高貴之氣、典雅之韻。如果書法家在創新方向上定位偏頗，隨意來個"老而返稚"或"暮年怪札"，寫出的書法作品讓稍有習練書法經歷的高中生都能模仿的惟妙惟肖。豈不是將自己為之研精覃思，傾情探索，研習了一生所曾經達到的至極境界當作敝履信手輕拋。這樣做不僅是自我消解、弱化了自己用幾十年的心血鑄就的引領後學的權威，同時，對後學之人也容易產生誤導，以為練到驚雷皓月般的頂級名家水平不過是稀鬆平常之事。所以，類似"老而返稚"
或"暮年怪札"的做法不是不可以嘗試，但是水準下降的書法，不是創新，是倒退，不應該是書法家終極求變的必然歸宿。所以說：牛頓發現了三個定律震撼學界，對於新的探索在尚未找到正確方向的狀況下，定位偏離了科學軌道的"上帝推動地球"的新觀點還不如沒有，不如不說。書法創新也是如此，錯了、倒退了，還不如不動，不如站在原地。實在不能創新超越先人、超越自我的書法家能清醒的守住自己原有的高度也是難能可貴的。萬不可以在浮躁、物慾所激發的焦灼心態下錯辨良莠，將書法在千百年的傳承中無數先賢棄避、忌諱的糟粕拿來作為前人所未有過的新發現，將書法創新引向不具備進化意義的、沒有新高度的、橫向衍生式的歧途。

以上是筆者在書法的學習和鑒賞過程中，對經歷的一些問題所作的思考和感悟。謹向愛好書法的朋友們傾訴並與朋友們共勉。（完）

⑨ 書法境界的層次

你好，書法境界的層次詳細請參考：

法境界的層次問題，上世紀八十年代章祖安先生發表了一篇文章，《書法中和美層次剖析》，章先生把「中和美」分為平和、偏勝、大順三個層次。

欣賞和諧只是審美的初級階段，即中和美的最低層次。隨著人們審美能力的提高，要求沖破勻稱和諧的局面，或強化一方，使其偏勝，出現強烈風格；或另一方面跟著強化，造成新的和諧。對立面愈來愈強，雙方愈拉愈遠，卻又愈為奇妙地更加緊密地結合在一起，所謂「揚則吳越，合則肝膽」。如此不斷上升，最後達到極不和諧而極和諧的中和美的最高境界。此中和美極不是中間狀態，而是對立面兩極特高，距離特遠，中間地帶特別廣闊，美之容量也就越大。所以，中國古代書法美學及書法創作都把中和美作為最高理想加以追求，「會於中和，斯為美善」（項穆）。所以，如果僅僅把「中和美」理解為「四平八穩，無過不及，優雅和諧」，其實是「極大的誤解」。

為說明「偏勝」現象在文學中的體現，章先生援引了《紅樓夢》中的一段「脂批」：「笑近之野史中，滿紙羞花閉月、鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一劣處。如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施之於別個則不美矣。今以『咬舌』二字加之湘雲，是何大法手眼，敢用此二字哉！不獨不見陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘雲立於書上，其『愛』『厄』嬌音如入耳內，然後將滿紙鶯啼燕語之字樣填糞窖可也。」

關於中和美的最高層次，古書也多有涉及。兵書《三十六計·瞞天過海》：「陰在陽之內，不在陽之對，太陰太陽」；《韓非子·外儲說下》所載燕人李季受矢浴之事。通過這兩段文字的引述，章先生領悟道「如將這一思想引入書法美學，則我們對書法中和美之認識必將更為深刻。（《書法研究》1993年第二期）

他的學生白砥在談「中和美的層次」時說：
作為自然世界的主體，人惟有與客體（自然）的和諧才能為人類的生存與發展提供保障。藝術美學的理念亦便從此而來。在中國古代哲人與藝術家看來，自然世界與人類社會無時無處不存在矛盾，而對立的雙方互相激盪，互相轉化，和諧共處，由此構成事物的變化與發展。在書法藝術形式中，線條的剛柔、濃枯、燥潤、粗細、方圓、斷連等與結構的虛實、開合、聚散、巧拙、奇正等皆表現為對立的矛盾，而這些對立體的統一與和諧，便構成書法藝術形式的美。

矛盾對立因素的統一，古人喻之為「和」。它與多樣統一相比，更接近事物發展的內在規律。如《老子》：「天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前後相隨。」孔子也說「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」這種相反相成、中和統一的審美觀，成為幾千年來中國藝術的追求目標及審美准繩。

當代書壇，除一部分人將筆法視作書法藝術的全部審美內容外，人們對籠統意義上的中和美大都有所理解，並將中和視作書法創作與審美的終極目標。不過，對中和美的高下層次之別，不論是理論家或創作家，卻多不作深入探究，這實在是防礙書法藝術向縱深發展的症結所在。本師章祖安先生曾在上世紀八十年代發表《書法中和美層次剖析》，指出古人將中和美分為「平和」、「偏勝」、「大順」三個層次，筆者以為對當前書法創作與審美具有實質性的指導作用，並為我們建立書法的審美標准指明了方向。（《「丑」之為美——兼談書法的審美標准》）

章祖安師生對「中和美」的認識無疑是對的，這是我國書法理論的傳統，例如，明代書法家項穆的《書法雅言》，其中專門就有一章談「中和」問題，他說：「書有性情，即筋力之屬也。言乎形質，即標格之類也。真以方正為體，圓奇為用；草以圓奇為體，方正為用。真則端楷為本，作者不易速工；草則簡縱居多，見者亦難便曉。不真不草行書出焉。似真而兼乎草者行真也。似草而兼乎真者行草也。圓而且方方而復圓，正能含奇奇不失正，會於中和，斯為美善。中也者無過不及是也，和也者無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節樂和，本然之體也。禮過於節則嚴矣，樂純乎和則淫矣。所以禮尚從容而不迫，樂戒奪倫而皦如，中和一致，位育可期，況夫翰墨者哉。」

但是，章祖安先生把「中和美」劃分為三個層次，劃分為平和、偏勝、大順三個層次，我認為這是不對的。「中和美」不存在低層次的問題，「中和美」就是書法美的最高層次，最高境界。因此，「平和、偏勝」兩個層次，因為它根本就達不到最高的境界，自然也就不應當在「中和」的范圍之內。我想，章祖安先生他們之所以會弄錯，問題可能出在對「中和」概念的認識上，沒有準確理解「中和」范疇的思想意義，這是一個必須弄清楚的原則性的問題（後面討論）。

如果我們不把章祖安先生所說的「平和、偏勝、大順」當作書法「中和美」的三個層次，而是把它作為書法境界的三個層次，那麼，這三個層次的劃分還是很有借鑒意義的。

我認為，書法境界可以劃分為這樣三個層次：

成胚（平正）、成器（險絕、偏勝）、不器（中和）

先解釋一下這幾個詞語。

成胚、成器，從字面也可以了解其大意。成胚，製成胚模，這是摶埴的工夫，要求橫平豎直，重心平穩，成行成列，達到「平正」的目標。成器，將摶埴的胚模燒製成不同用途的陶瓷器物，要求打破原來的平衡，表現出一定的風格特徵，有「險絕」之勢，或者成「偏勝」之態。不器，人書合一，達到「中和」的境界。

「平正」「險絕」，出自於孫過庭《書譜》。偏勝，謂一方超越另一方。清·姚鼐《復魯絜非書》：「偏勝之極，一有一絕無，與夫剛不足為剛，柔不足為柔者，皆不可以言文。」

不器，這個概念來自於《論語》。

《論語·為政》：「子曰：君子不器。」註：器者，各適其用而不能相通，成德之士，體無不具，故用無不周，非特為一材一藝而已。游曰：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。君子體夫道者也，故不器，不器則能圓能方，能柔能剛，非執方者所與也。」楊曰：「君子其猶規矩准繩乎？方圓平直之所自出，非一器可名也。」（《論語精義》）

《論語·公冶長》：「子貢問曰：賜也何如？子曰？女，器也。曰：何器也？曰：瑚璉也。」註：瑚、璉皆宗廟盛黍稷的禮器，夏曰瑚，商曰璉，周曰簠簋。「君子不器，而以瑚璉目之，雖可貴重，終未離於器也。賜也勉乎哉。」（《融堂四書管見》）

《老子》：「故建言有之：明道若昧，進道若退，夷道若颣（lèi）。上德若谷，廣德若不足，建德若偷，質真若渝。大白若辱，大方無隅，大器晚成。大音希聲，大象無形，道隱無名。」

中和，是我國思想史上非常重要的概念范疇，出自於《中庸》。

《中庸》是這樣說的：「喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。」

「喜怒哀樂，情也，其未發則性也，無所偏倚，故謂之中。發皆中節，情之正也，無所乖戾，故謂之和。大本者，天命之性，天下之理，皆由此出，道之體也。達道者，循性之謂，天下古今之所共由，道之用也。此言性情之德，以明道不可離之意。」「致，推而極之也。位者，安其所也。育者，遂其生也。自戒懼而約之，以至於至靜之中無少偏倚而其守不失，則極其中而天地位矣。自謹獨而精之，以至於應物之處無少差謬而無適不然，則極其和而萬物育矣。蓋天地萬物，本吾一體，吾之心正則天地之心亦正矣，吾之氣順則天地之氣亦順矣，故其效驗至於如此，此學問之極功，聖人之能事，初非有待於外而修道之教亦在其中矣，是其一體一用，雖有動靜之殊，然必其體立而後用，有以行則其實亦非有兩事也，故於此合而言之，以結上文之意。」（《中庸章句》）

就書法而言，書法境界的三個層次，且看孫過庭和劉熙載的說法。

唐·孫過庭《書譜》：「初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會之際，人書俱老。仲尼雲五十知命也七十從心，故以達夷險之情，體權變之道，亦猶謀而後動，動不失宜，時然後言，言必中理矣。」
清·劉熙載《書概》：「學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山木篇》曰：『既雕既琢，復歸於朴。』善夫！」

孫過庭所說的由「平正」到「險絕」，再「復歸平正」，也就是書法學習的三境界，我們所說的意思與他是一致的。

書法境界的這三個層次，也可以看作是三個階段，由低到高相遞進的三個階段，必須歷階而進，不能跨越。平正是基礎的階段，險絕或偏勝是中高級階段，中和則是最高的頂峰，盡善盡美的境界。

打個比方說，平正（成胚）是入門工夫，主要是技巧問題，技術問題，猶如在平地上走路，步伐矯健，有一定的章法就可以了，只要工夫到家，就可以達到目標，不存在天賦、審美之類的問題。

險絕或偏勝（成器）是中高級工夫，既有技巧技術的功力問題，還需要有一定的審美水平，還需要有一定的道德境界，三方面的工夫都不可少，猶如登山，能夠登上泰山、華山的頂峰，也就是說，它再難，也有台階可上，可以拾階而上，這是工夫可以達到的最高境界。這是借用《論語》的概念來比喻書法的第二個境界，以物比物。但是，事實上，在歷代書法欣賞的實踐中，為了便於人們對書法的理解，前人往往用人來比喻，說的也主要是這個境界的問題。比如評王羲之書如「謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣」（袁昂《古今書評》），評褚遂良書如「美人嬋娟，似不任乎羅綺（張懷瓘《書斷》）」，評柳公權書如「公權如深山道士，修養已成，神清氣健，無一點臣俗（《海岳書評》）」。

中和（不器）境界不可力求。猶如登山，華山再險，畢竟前人修建了台階，有現成的路可以走，而這一境界更像是在登喜馬拉雅山，沒有現成的路可走，需要自己開辟出一條路來，所以這個境界的努力決不僅僅是工夫深不深的問題，不器是神化工夫，高度的技巧技術，獨特的審美水平，還需要有深厚的道德修養，特別是德行，起著決定性的作用，需要人書合一，天人合一，也就是文字的體勢、文字的內容、書寫者的心境、書寫者的人品高度合一，最典型的如天下第一、第二行書。

對此，我想強調一下「中和境界」的意義。

事實上，不僅書法，一切文學藝術，甚至於人生，都存在著這么一個「中和的境界」。或者說得明確一點，中和，是一切文學藝術的最高境界，是一切人生的最高境界。我們平常所說的「文如其人」、「書如其人」等等，就是在這個境界上來說的。

但是，現在有一些人並沒有理解到它的深刻含義，卻自視高明，對此予以嘲諷，例如余秋雨在《筆墨祭》中就這樣說到：「『文如其人』、『書如其人』，這些簡陋的觀點確也時常見之於許多文章。」

其實，余秋雨之流根本就沒有認識到文學藝術還有「中和境界」之一說，這也難怪，因為西方人無論是在理論上還是在創作實踐上，至今就沒有到達這個境界，桃花園中人，不知有漢，無論魏晉。所以你看西方一些文學藝術家，到後來終於身心分裂了，精神徹底崩潰了。所以，正是因為有了中和之境，文學藝術才有一個正確的發展方向，前面兩個階段的發展才不至於迷失方向。中和之境，就個人而言，人書合一，書家的身心是和諧的。推至極處，就天地而言，天地各得其位的中和境界，四時得其時，風調雨順，萬物生生不息，一派生機。這就是「中和境界」的意義。

所以，我們要說欣賞書法的最高境界，就是欣賞書法家的人格。

所以，揚雄說「書為心畫」。

所以，劉熙載說：「理性情者，書之首務。」

「書尚清而厚，清厚要必本於心性。」

「賢哲之書溫醇，駿雄之書沈毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。」

「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。」