婚姻法劇場

① 浙江衛視《婚姻保衛戰》每天幾點播出

浙江衛視將於8月16日起每天19:30《黃金劇場》全國首播《婚姻保衛戰》。

北京電視，也是同一日期開始播出，不過時間是從大概8點開始，每天兩集

② 娜拉怎麼分房子

一百多年前，易卜生寫過一個很有名的劇本《玩偶之家》。女主角娜拉和丈夫海爾茂發生了婚姻危機。起因比較復雜，這里就不再細說了。總之，娜拉發現丈夫是個混蛋，於是她做了一個驕傲的決定：凈身出戶。 娜拉是這么說的：「我把鑰匙都擱這兒。明天我動身之後，克立斯替納會來給我收拾我從家裡帶來的東西。我會叫她把東西寄給我。」 丈夫苦苦哀求她留下來，他甚至還搖尾巴說：「可是我總得給你寄點兒錢——你手頭不方便的時候我得幫點忙。」 戲劇就這么結束了。 一百多年後，我們真是不能理解：娜拉跟海爾茂結婚多年，最後混的個凈身出戶，把全部財產留給丈夫一個人享用，這簡直是喪權辱國，算哪門子的勝利？她出門的時候，至少應該扛走半個房子！ 當然了，文學追求美學效果。娜拉兩口子在舞台上狗打架似的搶房子爭財產，易卜生可能覺得不甚美觀。於是他讓娜拉大聲宣布：「現在我只信，首先我是一個人，跟你一樣的一個人！」然後彪呼呼地凈身出戶——寶相庄嚴，不可逼視。至於娜拉是不是吃虧，他就不管了。 一個場景跳進我腦海。下次人藝小劇場上演《玩偶之家》的時候，全體觀眾在最後一幕結束時應該站起來，大聲喊：「娜拉，你媽喊你回家分房子！」這才是打倒易卜生這些偽女權主義者的正義吶喊。老易想騙我們凈身出戶，沒門！ 按照新的《婚姻法》司法解釋，房子分割可以分成四種情況：1. 如房子是婚後小家庭購買的，那麼娜拉可以分一半。2.如房子是海爾茂的婚前財產，娜拉無權分割。3.如房子是海爾茂的父母全款購買，即便是登記在海爾茂名下，娜拉也無權分割。4.如房子是婚前海爾茂付的首付，婚後還的房貸，那麼娜拉可以得到還貸部分的50%。如房子增值了，海爾茂還要「酌情」給她補償。 我絕不認為女人在智力、能力上天生不如男性。但是，在中國女性確實是弱勢群體。她們的弱勢主要根源於一件事：在家庭上投入了過大精力，以至付出巨大的機會成本。從上世紀90年代開始，許多女性甚至放棄了工作，做起了全職太太。而且這個比例還在不斷攀升。 對女人來說，這當然也有好的一面。我的女同事就曾咬牙切齒道：「逼急了老娘不幹了，回家讓老公養著去！」大家聽了肅然起敬，覺得人家是有退路的人。我要是也大聲宣布：「逼急了老子不幹了，回家讓老婆養著去！」大家就會對我鄙夷一笑。但要是離婚了，這些前全職太太的經濟會出現大問題。 不少國家意識到了這一點。提出了離婚補償制度。最極端的就是日本了。日本在2007年出台過一個法律：全職太太離婚，最高可得到丈夫一半的退休金。很多人呼籲中國向日本學習。我不想對此說壞話，也不反對中國效仿這條法律。但我想提醒一下女性朋友：這樣的法律最多讓男人不敢隨便拋棄你，但絕不意味著平等。它把女人當成弱者保護，而不是把女人當成強者培養。世界經濟論壇曾對115個國家做男女平等程度調查，以女性所佔資源比例排名，115個國家中，日本名列80。日本的家庭模式絕不是健康的、平等的。 法拉奇在小說里，描寫過一個女兒的回憶。——「她母親說的話令她終生難忘：你絕不能做我現在做的事！你絕不能成為人母!成為人妻！你一定要去工作！去工作！去旅行！去全世界！全世界！」為了工作就要放棄做人母，為人妻，這實在是很艱難的選擇。有人會說：不是每個女人都有這樣的夢想。是的，確實不是每個女人都有這樣的夢想。但每個有這樣夢想的女人，都有權利公平地追求它。 是不是女性的生理特徵，決定她們就適合往家庭投入更多的——比男人更多的精力？並不是這樣。瑞典就是一個例子。在世界經濟論壇的調查里，瑞典女性地位排名全球第一。她們絕大部分在結婚後依然工作，而且成績不錯。據統計，在瑞典的對外貿易活動，女性創造的價值佔了近60%。瑞典女人能和男人一樣工作，原因也很簡單：瑞典男人分擔了家庭勞動。瑞典法律甚至規定：生完孩子後，父母必須輪流休產假，在家照顧孩子，以減少女性單方面的負擔。 「男主外女主內」不過是一種文化安排，而不是什麼必然。中國的女權發展是在一個十字路口。它會變成哪種模式，我不知道。但我有一個兩歲的女兒。我在想：她長大了以後會變成什麼樣？她會像某些日本女人那樣：主持家務，等著老公喝得醉醺醺地回來，盤算著一旦對方膽敢離婚就拿走這混蛋一半退休金？抑或她會有自己的追求、自己的事業、自己的夢想，夫妻兩人共同成長，共同照顧家庭，合則相濡以沫，不合則忘於江湖？ 我真的不知道——雖然我衷心地希望她能選擇後者。

③ 馬錫五的典型案例

1938年，華池縣封家園子村有個封芝琴(小名胖兒)，由其父封顏貴包辦，與張金才之子張柏兒訂婚。1942年5月，封顏貴為多索聘禮，企圖賴婚，一方面教唆女兒以「婚姻自主」為借口，要求與張解除婚約；另一方面又將女兒高價出賣。而封胖兒與張柏兒在一次偶然相遇中，表示自願結為夫妻。
當她得知父親又將自己賣給慶陽縣朱孝昌為妻時，便暗中通知張家。張金才遂召集親屬20餘人，深夜攜棍棒闖入封家，將封胖兒搶去。封顏貴以張家「搶親」為罪名將其告到縣司法處。縣司法處不經調查研究，冒下判決：判處張金才徒刑6個月，封胖兒與張柏兒婚姻無效；但對封顏貴屢次出賣女兒的不法行為卻不予追究。對此，當事人不服，群眾也不滿意。適逢馬來華池巡視工作，封胖兒攔路告狀。
馬錫伍親赴封家園子，深入調查了解，還徵求封胖兒對婚姻的意見。在弄清全部案情的基礎上，就地公開審理，最後作出判決：依法撤銷華池縣司法處的判決；封、張雙方同意結婚，其婚姻有效；張金才黑夜搶親，擾亂治安，判處短期徒刑；封顏貴多次出賣女兒，違反政府法令，判處勞役，以示懲戒。對這個判決，群眾認為合情合理，受罰者甘心服罪，一對青年人更是歡天喜地，結成了美滿夫妻。《解放日報》為此發表社論，評述了馬錫伍審判方式的特點，認為這是邊區司法戰線上的偉大創舉。後來，邊區文藝工作者以此為素材，編寫了鼓詞《劉巧兒團圓》和劇本《劉巧兒告狀》，以後這一故事又被改編為著名的評劇《劉巧兒》。
「陝甘寧邊區政府時期，審判制度建設成就之一，就是樹立了群眾路線的審判方法和作風。陝甘寧邊區司法機關曾採取實事求是、為人民服務的審判方法和作風，也就是依靠人民、聯系人民、便利人民的群眾路線的審判作風。」1943年，華池縣溫台區四鄉農民封彥貴為貪圖彩禮，騙自己的女兒封芝琴(小名封捧兒)與自幼定親的張柏解除婚約，暗中把女兒賣給了慶陽縣48歲的朱姓地主。封芝琴發現受騙後，堅決不從，並表示願維持原有的婚約與張柏結為夫妻。而張家得知封彥貴買賣女兒後，便召集親鄰乘夜搶回封芝琴與張柏成親。封彥貴眼看人財兩空，氣急敗壞，告張家搶人。縣司法處受理後，對違法搶婚者判刑6個月，同時判封芝琴與張柏婚姻無效。封芝琴對此判決不服，當聽說馬錫五專員要到華池縣檢查工作時，決定攔路告狀。1945年4月11日《新華日報》發表的《一件搶婚案》中，對此作了詳細報道馬專員馬錫五是邊區婦孺皆知的，他在隴東當了這幾年專員，每年總要到所屬各縣巡視幾次工作。這里是華池縣境……迎面走過來一個二十幾歲的鄉下姑娘，當她發現面前來的是馬專員，不覺怔一下，然後立即深深地一鞠躬……這就是封捧兒，是封家園子搶婚案的女主角，她碰見了馬專員，就這樣告起狀來……封捧兒凌凌亂亂支支吾吾向馬專員訴說了一遍。「好吧」，馬專員說：「我現在到鄉公所去，你放心，我總要搞好這件事才走。」就這樣馬專員受理了這件案子。馬錫五首先在當地鄉村幹部和群眾中作了調查，詳細詢問了事情的前後經過。為了了解當地群眾對這件事情的看法，馬錫五和鄉區幹部訪問了許多老百姓。通過調查訪問，了解到群眾對封張兩家的糾紛雖然看法不盡相同，但對於封芝琴和張柏這一對好好的小夫妻被拆散，群眾表示不滿。這就證明前次縣司法處的判決的確不妥當。在此基礎上，馬錫五又派平日和封芝琴接近的婦女與她談話，以了解她的想法。並親自徵求封芝琴的意見。封芝琴的態度很明朗。她表示：「死也要與張柏兒結婚。」全部真相都弄清楚後，馬錫五立即會同華池縣司法處負責同志在當地鄉公所進行了群眾性的公開審理，邀請鄉親們參加案件審理，讓大家發表意見。群眾既對這種座談式的審判感到新奇，也為自己能參與審案而興奮。老百姓到的很多，有一些只是來看看「專員審案子」的，瞧瞧熱鬧；有一些則是來發表意見的，既然有權利說話，他們早就心裡癢得慌了。審理開始，首先是一般地訊問當事人，然後重要的節目到了：請大家發表對全案的意見。許多人說了話，有老頭子，也有青年人，有男的，也有女的。大家議論紛紛，發表不同的看法。大多數人的意見是：封捧兒既然同意，一對少年夫妻沒有問題，不能拆散。摸清群眾的意見後，進行了判決：承認封芝琴和張柏這對青年的婚姻有效，同時對買賣女兒者和非法搶親者都給以處罰。「這一回真正把問題解(決)了，不像前次那樣光通過法庭判決而問題沒有真正解決。這一回大家都覺得入情入理，非常恰當，受罰的承認自己罪有應得，一對小夫妻更是皆大歡喜。」馬錫五對「封芝琴婚姻案」的公正審理，不僅使一對反對封建婚姻制度，爭取婚姻自主的青年心願得以實現，也使群眾在參與案件審理充分發表意見的同時，受到了教育，提高了自覺遵守邊區婚姻條例的意識，有力地打擊了買賣婚姻的陋習。「封芝琴婚姻案」的公正判決一時成為美談，並迅速傳遍邊區。

1943年3月，隴東分區專員、陝甘寧邊區高等法院隴東分庭庭長馬錫五在華池縣檢查工作時，通過深入調查，公正審理了當時很有影響的「封芝琴婚姻案」，並由此創造了深入調查研究，堅持原則，堅決執行政府的政策法令，座談式而非坐堂式，「民門」而非「衙門」的「馬錫五審判方式」。上世紀50年代初以「封芝琴婚姻案」為原型的倡導新婚姻觀念的評劇《劉巧兒》，以生動的人物、故事和膾炙人口的唱段紅極一時，在社會上產生了極大影響，對1950年4月誕生的新中國第一部法規《婚姻法》的宣傳起到了積極的作用。「每當演出《劉巧兒》，常常使我想到這位勤懇為人民辦案的馬專員。」新鳳霞「封芝琴婚姻案」發生後，邊區著名民間藝人韓起祥以此為基礎創作了長篇說唱文學《劉巧兒團圓》，在邊區廣大地區演唱。由於順應了邊區青年大膽爭取婚姻自主、反對買賣婚姻的強烈意願，再加上故事曲折生動，很快走紅陝甘寧邊區，並傳唱到其他解放區。1950年4月13日，中央人民政府委員會第七次會議通過了《中華人民共和國婚姻法》，規定廢除包辦強迫、男尊女卑、漠視子女利益的封建婚姻制度，實行男女婚姻自由、保護婦女和子女合法利益的新婚姻制度。「巧兒我自幼兒許配趙家，我和柱兒不認識怎能嫁他？上一次勞模會上我愛上人一個……這一回我可要自己找婆家……」這是以《劉巧兒團圓》為腳本改編創作的反映青年爭取婚姻自主的評劇《劉巧兒》中膾炙人口的唱段。馬錫五對這部宣傳婚姻法的劇目十分關注、關心。著名評劇表演藝術家，巧兒的首演者新鳳霞這樣回憶：有一天在民主劇場演出，散戲後馬錫五同志到後台看望我們。「他身穿老區的粗布灰制服，滿面笑容，和藹可親。他一進後台大家就把他圍住了……連前台的工作人員也來後台跟馬錫五同志坐在一起談心，都要聽聽他看完《劉巧兒》的意見。馬錫五說：劉巧兒這個角色演得好，很真實，唱得也好。趙柱兒演得也朴實，和真的柱兒很像。」同時，他也熱情地提出了改進意見，主要是演員的化妝，要符合當時當地的習慣，如巧兒辮子上扎紅絲繩不對，應當是用紅絨線繩扎辮子，還應戴上樸素的耳環；趙柱兒頭上扎的毛巾結子應打在前頭，打在後頭是河北農民的扎法，而不像陝北農民了……《劉巧兒》劇組根據馬錫五和一些當年在邊區工作過的老同志的意見進行了認真的改進。之後，更加接近現實、接近生活的《劉巧兒》受到了廣大觀眾的熱烈歡迎和普遍贊譽。新鳳霞在回憶文章中曾對當時的演出盛況及其影響作了如下描述：1950年，為宣傳婚姻法，《劉巧兒》演遍了農村、工廠……有一回我們到順義縣演出，散戲後我正在卸妝時，進來一位老頭，還有一位十六七歲的女孩兒跟著。老頭對我說：「戲很好看。看戲後我決定不做『巧兒她爹』，我女兒要學劉巧兒。我跟閨女說了，明天就去退彩禮。」說著，老漢低下了頭，臉上帶著很難為情的樣子。女孩走到我面前，紅著臉小聲說：「謝謝。」原來，女孩自己找了對象，父母不同意；父親做主給女兒包辦了婚姻，收了彩禮。女孩兒反對，吵著鬧著要死要活。沒想到看了《劉巧兒》，老漢改變了想法，決定退彩禮，女孩兒為這太感謝我們了，非要親自向我道謝不可。他們爺倆歡天喜地地走了，看見他們幸福，我也感到幸福。1956年，長春電影製片廠將評劇《劉巧兒》搬上銀幕，「劉巧兒」的故事傳遍全國，劇中的劉巧兒和趙柱兒成為了那個時期爭取婚姻自由、反對封建包辦的男女青年心中的偶像。
在邊區群眾口中，馬錫五被譽為「馬青天」，但他卻只把自己看作一名為大家做事的「公家人」馬錫五，陝西志丹縣人。1930年追隨劉志丹參加革命活動，1935年加入中國共產黨，他是隴東人民熟悉和愛戴的領導人。在長期從事革命斗爭並擔任重要領導工作期間，他始終堅持走群眾路線，堅持實事求是，正確貫徹和維護黨的政策與原則，1937年9月任慶環分區專員公署專員，1940年7月，慶環分區與隴東分區專署合並為隴東分區專署，馬錫五任副專員、專員，1946年4月，被選為陝甘寧邊區高等法院院長。在長達10年之久的時間里，馬錫五與隴東人民建立了深厚的情誼。尤其是在1943年兼任邊區高等法院隴東分庭庭長期間，為健全邊區的法制，他幾乎走遍全區所有村莊，走家串戶，深入群眾，調查研究，設立流動法庭，公開審理，公平辦案。他不僅正確公正地審理了著名的「封芝琴婚姻案」，還通過詳細了解案情，大膽走群眾路線，審理平反了當時影響較大的曲子縣所謂的「三兄弟謀財殺人案」，釋放了被錯押的三兄弟，懲辦了真正的兇手。此後，他又受理了合水縣五區六鄉的兩起對縣判不服的土地糾紛案，他派分庭有關工作人員深入實地調查，做了大量調查工作，合理、妥善地解決了這兩起有影響的土地糾紛案。這幾起在邊區頗有影響案件的正確處理，讓邊區群眾認識了為人民辦好事的「馬青天」，邊區到處傳頌著馬專員深入群眾，公平斷案的佳話。同時，邊區司法戰線上也正式總結並形成了著名的「馬錫五審判方式」。「馬錫五審判方式」的主要特點即深入調查，不輕信呈狀，在司法工作中貫徹黨的群眾路線，通過深入群眾開展全面的調查而弄清案情事實；合理調解，將判決和調解相結合，在堅持政策法令的原則下，對一般民事案件進行合理的調解；實行座談式而非坐堂式，「民門」而非「衙門」。集中為一點，就是「充分的群眾觀點」。「馬錫五審判方式」從1943年開始形成，到1944年在陝甘寧邊區和各抗日民主根據地推廣，使抗日民主根據地的司法工作提高到了一個新的水平。馬錫五的名字成為抗日民主根據地人民司法戰線上的一面旗幟。馬錫五密切聯系群眾，全心全意為人民服務的品質和作風，以及他的卓越政績，得到了人民的贊譽，受到了黨和邊區政府的表彰和獎勵。1943年1月，在西北局高級幹部會議上，西北局和邊區政府表彰和獎勵了全邊區推選出來的領導經濟建設成績昭著、刻苦奉公、在群眾中有威信的22名領導幹部，馬錫五就是其中之一。毛澤東主席在給他的獎狀上親筆題詞為：「一刻也離不開群眾。」在馬錫五心中，人民群眾是最偉大的，最有智慧的，「三個農民佬，頂一個地方官」，這就是馬錫五的信條。他平易近人，謙虛樸素，善於接近群眾也樂於接近群眾，他時常走村串戶，和鄉親們談天說地，了解群眾的疾苦，對於群眾反映的問題，他總是認真地去解決。他為群眾解決了一個個冤案，他處理的案子件件入情入理、公平公正，不僅使群眾感到滿意，而且增強了人民群眾對民主政權的信任，大大提高了黨和政府的威信。在邊區群眾口中馬錫五被譽為「馬青天」，但他卻只把自己看作一名為大家做事的「公家人」。是的，馬錫五是一名「公家人」，是一名堅持從群眾中來、到群眾中去，全心全意為人民服務的「公家人」；是一名將調查研究貫徹於工作全過程、廣泛聽取群眾意見，得到群眾交口稱贊的「公家人」。「群眾在幹部的心裡有多重，幹部在群眾心中就有多重。」1962年4月11日，《人民日報》發表謝覺哉同志為悼念馬錫五寫的輓詩，輓詩集中體現了人民群眾對馬錫五的贊頌和懷念你是從群眾泥土裡長出的一棵樹，群眾泥土是你智慧的源泉你做司法工作：不為陳規束縛，不被形式糾纏。能深入，能顯出；既細致，又自然。多少人民叫你「馬青天」。你一些好的判例並未完全搜輯，《劉巧兒》只是個小小的流傳。病，奪去了你的生命，你的品質、智慧、作風， 永遠留在同志們的心田。

④ 普法欄目劇2019年周末劇場7月28號關於騙婚的叫什麼名字

2019年7月28號這一期是《消失的新娘》三集中的最後一集。

《普法欄目劇》消失的新娘 劇情簡介：

簡陋的舞台上正表演川劇變臉，這是一戶農家的喜宴。洞房花燭夜，新娘余蘭不翼而飛，新郎官孫志宏悲痛之際打翻燭台,大火燒毀了他的臉。

余蘭是南清市灌北縣馬橋鎮一個騙婚團伙成員。該團伙以一個人稱雲姐的女人為首，夥同團隊成員十人左右流竄於不同村子，偽造身份證，假扮家庭成員，指使媒婆尋找目標，前後成功騙婚六起有餘。

余蘭當年為救身患重疾的同母異父的妹妹，被迫退學打工，因交友不善被騙光所有積蓄，最艱難的時候，雲姐出現，極盡關愛，誘騙其加入騙婚團伙，開始了這段灰暗的人生經歷。

張根生之後，雲姐再次覓得新目標：坐落在307國道岔路口的友康汽修店老闆孫志紅。

外圍盯梢、摸查、有意接近，余蘭開始了針對孫志宏的一系列騙婚計劃。正當孫志宏和余蘭的感情逐步升溫時，團伙內部開始怪事頻頻，一個黑影正悄悄逼近他們，將他們一步步拉進死亡的深淵……

(4)婚姻法劇場擴展閱讀：

本劇根據2017年江蘇淮安特大騙婚案改編。前期，JSBC互聯網產品中心的編導掌握了大量真實素材，經過反復打磨，精巧構思，耗時四個月，完成劇本創作。

為了高度還原案件當事人的生活面貌，導演組和美術組多次跨省勘景，最終選擇安徽省和縣烏江鎮作為主拍攝地。劇中的主場景「友康車鋪」則完全由劇組人員從無到有，耗時三天搭建而成。50人的攝制團隊，10天晝夜奮戰，《余燼》劇組用精良的拍攝技術、敬業的奮斗精神，共同打造出一部誠意滿滿的用心之作。

⑤ 法理學為什麼必須思考法律與道德——《法律的現代性劇場：哈特與富勒論戰》讀後

作者曰：「方法。」與他以往的學術路徑一致，作者堅持了一種知識考古的進路，即追問「為什麼法理學必須思考法律與道德的關系問題」，於是我們要考察「這種問題是如何產生的，是如何被『問題化』的，又是如何不斷地將各種具體的現實問題捲入到這個問題工廠的生產機器中」。這種對於問題本身的問題意識是國內主流研究所欠缺的，但它卻是重要的。如果我們只看到劇場上的演出而忽視了劇場本身，我們就無從認識到台前和台後、理論與現實的區別與聯系。
正是新手法用舊材料做出新菜餚。如果我們僅僅停留在拉德布魯赫的理論上——那種所謂的復活的自然法，則我們遠沒有認識到問題的所在，更遑論真正解決問題。它註定只是過渡性的應急之舉；甚至可以說，它是用納粹的邏輯完成了反納粹的任務。知識考古的方法使作者的視界不但超越了這種將法律與道德的關系簡單化的「鴕鳥戰術」，更超越了理論的層面而將其與生產理論的實踐聯系起來。於是作者得以從容回顧世俗國家的興起以來的歷史，正是這造就了法律與道德之間新的緊張，構成了現代法律興起的政治背景。以邊沁、奧斯丁、凱爾森和哈特為代表的法律實證主義，和以富勒為代表的學者對此做出的批評，無不是對時代的一個回答。
因此，作者在「異」中看到了「同」。法律實證主義從沒否定道德對法律的影響，但它不是通過否定法律本身，而是試圖「以可操作的方式教導人們如何不服從在道德上惡的法律」。富勒的「程序自然法」觀念也遠離了傳統的拉德布魯赫意義上的自然法，它注重的服從於法律的目的的「法律內在道德」並沒有包含什麼實質性的內容。可見，哈特和富勒的分歧遠遠小於他們的共同立場，那就是「一致反對拉德布魯赫所主張的外在的道德對法律的干預，這意味這二者都將『法律』理解為現代意義上獨立於道德、宗教等的規范，它是由立法者正式公布的法律」。為什麼會如此？原因在於他們都生活在「同一片天空下」，現代社會的發展，是與價值多元、道德沖突相聯系的，哈特和富勒都認識到在這種情況下拉德布魯赫式的浪漫主義自然法觀是無論如何不能真正處理法律與道德之間的緊張的。這時他們就同時來到了韋伯所謂的「諸神之爭」的面前，來到了價值與事實二分的面前，來到了形式理性與實質理性的面前。本書的題目也就水到渠成地浮現——「法律的現代性劇場：哈特與富勒論戰」。
事情還沒有結束。作者並不認為這一梳理只是「站在遠方的眺望」，中國已經被捲入或者陷身於現代性的潮流中。不是嗎？「當與世界接軌的普適性法律與地方習慣的沖突產生秋菊的困惑的時候、當司法改革以隱蔽的方式試圖獨立於政治權力獲得自主性的時候、當國際人權保護與國家主權交織在一起的時候、當王海這樣的消費者為五毛錢的權利而斗爭的時候、當小康生活成為全部制度的正當性基礎的時候、當婚姻法以道德的名義侵入私人生活的時候、當自由主義與新『左』排展開論戰的時候」，我們同樣面臨著哈特和富勒的法律與道德的問題。甚至，我們的問題還要復雜得多，因為現代性本身是西方歷史的產物，現代性的擴張是與西方文明的擴張相同步的；現代性在中國，是與獨特的民族國家進程、獨特的現代化進程相伴隨的，這使現代性有了更為多樣的面相。這樣的舞台和劇場使我們的法學研究不同於西方，但我們的台詞又是西方的，所以很可能，「法律實證主義」、「自然法」、「法律」、「道德」在中國的法治事件都有著不同的含義和作用，詞與物又一次分離了。這一點，只要我們留意一下天天發生在身邊的「法說今日」就可以知道。
這是作者在書的結尾提出了但沒有展開的問題。出處：法律出版社

⑥ 春節大聯歡的主要演員

郭振清
這台晚會的男報告員是長春電影製片廠的演員郭振清。1952年，郭振清主演了他的第一部電影《六號門》，從此為人們所熟知。就在1955年，他又剛剛主演了電影《平原游擊隊》，游擊隊長雙槍李向陽的形象正在深入人心。郭振清長得濃眉大眼、身材魁梧，十分符合那個時代工農兵的形象，也許就是這個原因，初涉銀幕，普通話還不很標準的郭振清成為了這台明星雲集的晚會的報告員。梅蘭芳
1955年，是梅蘭芳忙碌的一年。5月，他應邀率領中國京劇代表團到日本演出。與過去兩次的訪日不同，這一次的訪問梅蘭芳不單單是以一個京劇大師的身份出訪，更是代表了一個新興的國家。代表團先後在東京、大阪、名古屋等地演出23場，觀眾達七萬多人。
這一年，梅蘭芳組織的梅劇團依然堅持到全國各地巡迴演出，而在北京，中央新聞紀錄電影製片廠的攝影棚里，也經常出現他的身影，電影《梅蘭芳的舞台藝術》正在拍攝之中。
1955對於梅蘭芳和周信芳來說還是一個特殊的年份，這一年，是兩位京劇大師演藝生涯五十周年。4月，「梅蘭芳、周信芳舞台生活五十年」紀念活動隆重地在北京舉辦。
61歲的梅蘭芳就這樣在忙碌的拍電影、出書和慰問演出中，在鮮花與掌聲中度過了他藝術生涯的第五十個年頭。
新鳳霞
1949年初，北京和平解放後不久，為了配合即將頒布的新《婚姻法》，當時的北京市婦聯主任找到了正在天橋「萬盛軒」小劇場唱戲的新鳳霞，她交給新鳳霞一個根據陝甘寧邊區的農家女婚姻訴訟案撰寫的說唱本，希望她能改編成評劇。很快，一出名為《劉巧兒團圓》的評劇就於當年秋天在中山公園的露天劇場上演了。
第二年，也就是1950年的5月，新中國的第一部法律——《婚姻法》頒布了。
1955年，長春電影製片廠把更名為《劉巧兒》的評劇拍攝成了電影，新鳳霞和「劉巧兒」開始家喻戶曉。劉巧兒這句「這一次我可要自己找婆家」的由衷歡唱，不僅成了評劇唱腔的經典，更幾乎是那個年代婦女爭取婚姻自由的一句宣言。

⑦ 我們的婚姻在哪個台播出

我們的婚姻在北京衛視品質播出。將於2月23日起登陸北京衛視品質劇場，每晚19：30播出。該劇由企鵝影視、瞳盟影視出品，沈嚴、劉海波執導，白百何、佟大為、蔣欣領街主演。

講述曾是頂尖大學高材生的全職媽媽沈彗星白百何飾重返職場後，與丈夫盛江川佟大為飾產生競爭關系，因此在工作和生活上產生諸多矛盾摩擦。

更因一次意外事件的發生，觸發了兩人間的離婚大戰，隨著這對年輕夫妻在職場交鋒和情感碰撞中的成長陣痛。

歷經波折與考驗的二人，漸漸找回了對彼此曾經的愛戀，逐漸學會用更成熟的方式面對家庭和事業，並決定相信彼此，共同拼搏事業、分擔家庭責任，最終在婚姻中得到成長。

我們的婚姻劇情

全職媽媽沈彗星曾是頂尖大學高材生，婚後她選擇相夫教子，把才能用在了經營家庭上。丈夫盛江川在職場打拚，工作異常繁忙無暇陪伴妻女，家庭責任全部落在了沈彗星身上。

女兒年紀漸長，沈彗星覺得時機成熟，決定重返職場，卻與盛江川任職的公司產生競爭關系。而她進入職場後，要求盛江川分擔更多家庭責任，又導致二人摩擦不斷。

一次意外事件的發生放大了沈彗星和盛江川之間的裂痕，觸發了兩人間的離婚大戰。其後，沈彗星漸漸在職場重獲認可，盛江川也在和女兒的相處中理解了妻子的付出，兩人漸漸找回對彼此曾經的愛戀。

這對年輕夫妻在職場交鋒和情感碰撞中各自成長，最終學會了以更成熟的方式面對家庭和事業。他們選擇相信彼此，攜手成長，事業上共同奮戰，家庭里分擔責任。

⑧ 豫劇 河南墜子 什麼聯系什麼區別

豫劇和河南墜子除了都是起源於河南以為沒有其他聯系。

豫劇和河南墜子區別為：起源不同、伴奏樂器不同、分布不同。

一、起源不同

1、豫劇：豫劇起源於明朝中後期，是在河南盛行的時尚小令（民歌、小調）的基礎上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱藝術後發展而成的。

2、河南墜子：河南墜子的前身是流行於河南的道情和"鶯歌柳"兩種曲藝形式。從清代末葉開始，兩個曲種的藝人逐漸合流，在音樂唱腔等方面互相吸收融合，促成唱腔音樂的重大變革，"溜腔"的使用就是曲型成熟的表現。

二、伴奏樂器不同

1、豫劇：豫劇樂隊的文場伴奏樂器，早期為大弦、二弦和三弦。50年代後，一般的文場逐漸增添二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的增加墜胡、古箏等。還有增加電子琴，小提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。

2、河南墜子：河南墜子的伴奏樂器是墜胡，也叫做墜琴、河南墜子。由於它常作五度轉換，所以藝人們說：「過板下五度，唱腔上五度。」墜胡主要是隨腔伴奏，有時加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增強藝術表現力。

三、分布不同

1、豫劇：除河南省外，湖北、安徽、江蘇、山東、河北、北京、山西、陝西、四川、甘肅、青海以及新疆、台灣等省市區都有專業豫劇團分布。

2、河南墜子：流行於河南、山東、安徽、天津、北京等地。

參考資料來源：

網路——豫劇

網路——河南墜子

⑨ 呂劇的歷史發展概況和基本特點

呂劇簡介
[1]呂劇是山東省地方戲曲劇種之一，曾名「化裝揚琴」、「琴戲」。系由民間說唱藝術「山東琴書」（坐腔揚琴）發展演變而來。起源於山東以北黃河三角洲，流行於山東和江蘇、安徽部分地區。最初的呂劇班大都走鄉串村，演出於田間地頭，影響甚小。1910年前後搬上舞台。1953年戲曲改革中由山東省戲改組定名呂劇。1953年山東省呂劇院成立之後，呂劇成為遍及山東、享譽全國的劇種。

2007年10月中旬，首屆呂劇文化藝術節在呂劇的故鄉——山東省東營市成功舉辦。
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名稱由來
呂劇名稱的由來，流傳著很多的說法，大體上有以下幾種：

一、1915年前後，原屬廣饒縣牛庄的時家村（今已劃為東營區）老藝人時殿元，也曾以紙糊毛驢，化裝演唱《王小趕腳》，受到了群眾的歡迎，人們便把它稱為驢戲，由於這個稱號欠雅，經一些文人的推敲音譯成了「呂戲」。1923年，這種驢戲進了濟南府，演出的主要劇目是《呂洞賓打葯》，當地群眾不明白這個劇種的來源，只聽說叫「驢戲」，又由於主要劇目是「呂」字打頭，觀眾就把它稱為呂戲。

二、呂劇的「呂」字，原是二十五戶為一閭的「閭」字。意思是街坊鄰里戲、家鄉戲。以後在輾轉、流傳中，把「閭」簡化為「呂」。也有的說，過去說琴書，大多是兩口子或一家人搭檔，演唱的內容又多系反映男女愛情的。兩口為「呂」，因而就叫呂戲。

三、呂戲原來稱為捋戲。此說有二：一是由於演唱時主要伴奏樂器是墜琴，按奏墜琴的手指是上下捋動，故名為捋戲；又因中國音樂十二律中的陰律有六種，總稱「六呂」，因而將「捋戲」改稱為「呂戲」。另一種傳說是，當年為這種戲起名時，有的老藝人說，這種戲演唱時順藤摸瓜，捋著蔓子捋到底，就叫捋戲吧。捋與呂同音，遂定名為呂戲（呂劇）。
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源流沿革
[1]呂劇雖是中華人民共和國成立後定名的新劇種，但其表演藝術形式卻經歷了長期的發展歷程。早在清代中葉，山東南部農村就出現了一種名叫「小曲子」的小曲連唱體曲藝形式。因其主要伴奏樂器為洋琴（洋琴），故又稱「揚琴」、「洋琴」。歷史上揚琴曾廣泛流行於古黃河下游地區的河南、江蘇、安徽的北部、河北的南部以及東北的個別市縣。在山東最先流傳於魯西南，並逐漸向北（濟南及惠民地區）、向東（青島、煙台）延續擴展，約有二百年歷史。在發展過程中，受到不同地區的語言、風俗的影響，逐漸形成為南路、北路、東路琴書三大流派。各自叫法也不盡相同，如東路琴書藝人商業興自稱本路琴書為「改良揚琴」；北路琴書創始人鄧九如自稱「文明揚琴」。到一九三三年鄧九如在天津電台播音時，才定名山東琴書。

光緒初年，廣饒縣（舊稱樂安）北部一帶的農民，為躲避災荒，常隨身攜帶墜琴、節子板等樂器，外出賣藝求生。開始以唱琴書小段為主，或順口編些有趣的故事，邊耍邊唱。後來，他們不斷吸收戲曲唱腔和民間小調來豐富自己的表演內容和形式。如東寨村的張蘭田、張志田兄弟倆，就曾去安徽風陽拜師學藝。當地流行的鳳陽歌對琴書的表演藝術產生了很大的影響。藝人們在長期的演唱實踐中，不斷追求新的藝術形式。一些擅長唱工的藝人，在長期的表演過程中，逐漸形成了自己的唱腔特點。如廣饒縣西商村的藝人商業興和妻子關雲霞，長期在煙台、青島一代演唱，逐漸形成自己的演唱形式，成為東路琴書藝術的代表人物；而擅長人物表演的藝人，則致力於創造新的表現形式來吸引觀眾。1900年(光緒二十六年）冬，以東路琴書藝人時殿元為首的同樂班，嘗試著將《王小趕腳》改為化妝演出，用竹、紙、布紮成驢形，加以彩繪，一演員身綁彩驢，做騎驢狀；一演員執鞭趕驢；另有藝人操墜琴、揚琴、竹板等樂器伴奏，演員在音樂聲中載歌載舞。此種表演形式別開生面、生動活潑，初次演出便獲成功。由於《王小趕腳》首次採用驢形道具，群眾又稱此類戲為「驢戲」。此後，時殿元又陸續將一些琴書篇目改為化妝演出，所到之出，表演深受群眾喜愛。

在常年的流動演出中，化妝揚琴藝人經常和京劇、五音戲、河北梆子等劇種的班社在同一集鎮演出，甚至出現「兩合水」、「三合水」（兩個或三個不同劇種同台演出）的情況。這種演出方式對促進化妝揚琴在劇目、表演、唱腔、舞台裝扮、音樂等方面與其他劇種的借鑒融合和創新發展起到了重要作用，使其逐漸從簡單的化裝演出發展成為比較完整的戲曲形式。演出的劇目也從「對子戲」、「三小戲」擴大到本戲和連台本戲；演出的場所也由盤凳子到進入茶園、劇場。1917年(民國六年），由廣饒縣化妝揚琴藝人張鳳輝等人組成的車里班首先進入濟南市演出。此後，不少劇班也紛紛進入濟南城表演。有的班社還經常到煙台、青島甚至東北的大連、長春、哈爾濱等城市演出，進一步擴大了該戲的影響。當時較有影響的班子有黃家班、父子班、同樂班、慶和班、共和班等。

抗日戰爭爆發後，該劇種陷入困境。原在濟南城演出的劇團也因演出每況愈下，導致班社萎縮，藝人生活難以為繼。多數藝人返回家鄉，剩下的藝人湊成一個「義和班」維持演出，勉強度日。抗戰勝利後，演出狀況並未好轉，反而愈加蕭條。「義和班」也於1946年末解散，藝人被迫改行，另尋出路。

中華人民共和國成立後，化妝揚琴劇種獲得了新生。從1950年起，山東省文聯地方戲曲研究室組織對本省地方戲曲藝術進行了發掘、整理、試驗、推廣，並以化妝揚琴作為改革的重點，選擇《小姑賢》為實驗劇目。此後，藝人們向山東梆子學習，演出了《藍橋會》。在學習傳統劇目的基礎上，又將現代題材的小說《李二嫂改嫁》改編演出。這期間，由義和班改組成的濟南化妝揚琴劇團也編演了《張大有被騙》、《王秀鸞》等戲，打開了呂劇現代戲的大門。這些改編劇目的上演使化妝揚琴的影響日益擴大，並涌現出郎咸芬、林建華、王俊英等一批著名演員。1953年山東省呂劇團成立後，繼續進行劇目的改革創新工作，先後整理加工了《姊妹易嫁》（《逼婚記》）等傳統劇目，編演了《光明大道》等現代戲。1954年，在華東區戲劇觀摩會演上，《李二嫂改嫁》、《光明大道》、《王定保借當》、《小姑賢》分別獲獎。《李二嫂改嫁》和《借年》於1957年由長春電影製片廠拍成黑白影片；《兩壠地》於1965年由上海海燕電影製片廠攝製成黑白影片。

「文化大革命」期間，呂劇被禁演。1976年以後，呂劇復興。《半邊天》於1976年由長春電影製片廠攝製成彩色影片；《逼婚記》於1979年由長春電影製片廠攝製成彩色影片；《張王李趙》於1982年獲全國劇本獎。

1979年，廣饒縣呂劇團、墾利縣呂劇團開始上演傳統劇目。1982年，廣饒縣呂劇團為配合計劃生育宣傳趕排新劇《合家歡》，在縣內外巡迴演出。1987年，利津縣京劇團更名為利津縣呂劇團。1984年，東營市文化局組織部分文藝工作者，專門開展呂劇研究，深入農村走訪老藝人，搜集史料。1985年冬，召開「呂劇史料座談會」，邀請20多名呂劇老藝人參加。1986年春，又邀請14名老藝人進行仿演錄像。在此基礎上，於1987年編纂完成《東營市呂劇音樂集成》書稿，於1988年底編纂完成《呂劇起源與發展東營市史料匯編》。這兩部書稿是呂劇研究方面的重要成果。在編纂過程中，得到山東省文化廳有關領導、 山東省呂劇界許多專家和名演員 (如李漁、郎咸芬) 的熱情指導與幫助。1991年3月5～8日，舉辦「東營市首屆呂劇匯演」，全市有8個代表隊、240人參加，分專業和業余兩個組進行匯演，演出新創劇目12個。1994年，以廣饒縣呂劇團為基礎，成立「東營市呂劇團」。至1995年底，全市先後有15名呂劇演員獲省優秀演員稱號[2]。
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藝術特點
[1]呂劇音樂是在從民間俗曲演變而來的「坐腔洋琴」的基礎上逐漸發展而成。其最為突出的特點是：既是「戲曲」又是「曲藝」 。其唱腔以板腔體為主，兼唱曲牌。曲調簡單朴實、優美動聽、靈活順口、易學易唱。基本板式有「四平」、「二板」（包括「垛子板」和「流水」）、「娃娃」三種。 呂劇的伴奏樂器分文場和武場。文場主要樂器是墜琴、揚琴，其次為二胡、三弦、琵琶、笛子、嗩吶等，可視劇情酌情增減。新中國成立後又增加了一些西洋管弦樂器。伴奏多採用「學舌」（對位）形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武場伴奏樂器主要有皮鼓、板、大鑼、小鑼、大鐃鈸、堂鼓、打鼓等。鑼鼓經均自京劇等劇種吸收。

呂劇的演唱方法，男女腔均用真聲為主，個別高音之處則採用真假聲結合的方法處理，聽起來自然流暢。呂劇的唱腔講究以字設腔，以情帶聲，吐字清晰、口語自然。潤腔時常用寫滑音、顫音、裝飾音，與主要伴奏樂器墜琴的柔音、顫音、打音、泛音相結合，以及上下倒把所自然帶出的過渡音、裝飾音渾然一體，使整個唱腔優美順暢。

呂劇使用的語言屬北方語系的濟南官話。其重字規律和讀音咬字方法都與普通話多有近似之處。呂劇傳統劇目的舞台道白，是以濟南官話為標準的基礎上偏重於上韻；而現代戲的道白則直接使用濟南官話，具有鮮明的地方特色。在表演中，呂劇善於運用通俗易懂、形象生動的群眾語言作為劇詞，並以此來塑造人物形象。
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角色行當
[1]呂劇在化裝揚琴時期表演形式比較簡單。多是幾個人搭檔，演唱一些故事簡單、角色又少的劇目。如《王小趕腳》、《光棍哭妻》、《三打四勸》等。演唱時坐成八字形，揚琴居中，其他樂器分列兩旁。演員各持樂器，自拉自唱。演唱者根據其演唱技能和自然條件來劃分角色。此時雖已有生、旦、丑等角色的分工，但並無嚴格的行當區分。藝人們將這種狀況稱之為「有腳色，沒行當」。呂劇傳統的舞台表演中生活動作較多，少有成套的的表演程式。二十世紀四十年代以後，由於受五音戲、萊蕪梆子等地方劇種和京劇的影響，使呂劇的表演藝術得到豐富和提高，腳色行當體制也日趨完善，但仍保持以「三小戲」為主體的演出特點和生活化的演出風格。

呂劇的腳色行當體制是按照生、旦、凈、丑四大行當劃分的。

生行：包括小生、老生、娃娃生、武生諸行

小生多扮演劇中年輕公子、儒生，以念唱為主，唱腔講究情緒變化，行腔自然，注重褶片、水袖、摺扇等功夫。如《王定保借當》中的王定保、《借年》中的王漢喜等人物；

老生飾演的角色多戴黑三髯，故又稱須生、胡生。其所扮角色多為劇中正派人物，表演穩重大方，要求唱腔渾厚，注重褶片、袍帶、髯口、帽翅等技功。如《打焦贊》中的楊六郎、《玉清樓》中的宋江；

娃娃生為扮演戲中的兒童角色，表演天真，念唱爽朗，另須具備一定的武打功夫。如《穆桂英掛帥》中的楊文廣等；

武生系扮演劇中的武士、俠客一類的角色。注重腰腿功和刀槍把子套路。

旦行：包括青衣、花旦、閨門旦、彩旦、武旦、老旦等類

青衣，扮演成年婦女角色。重唱工，要求行腔委婉流暢、字正腔圓、清亮細膩，並具水袖、圓場功夫，表演時情感充沛。如《小姑賢》中的李榮花、《井台會》中的藍瑞蓮等；

花旦，扮演活潑熱情的青、少年女性角色，要求唱腔甜潤，吐字清晰、身段靈活嬌俏。如《姊妹易嫁》中的張素花、《王小趕腳》中的二姑娘等；

閨門旦，扮演未出閣的大家閨秀或貧苦人家有教養的妙齡少女。道白注重聲韻，唱腔委婉纏綿，形體端莊，注重水袖、摺扇等功夫。如《逼婚記》中的洪美蓉等；

花旦，又稱彩婆子，扮演滑稽、狠毒、搬弄是非的婦女，其表演動作及台詞多源於生活。如《小姑賢》中的刁氏、《龍鳳面》中的後娘等；

武旦，扮演劇中有武藝的女子，要求身段輕捷靈活。如《打瓜招親》中的陶三春、《打焦贊》中的楊排風等；

老旦，扮演劇中老年婦女，表演側重老態，要求唱做念白穩重大方。如《穆桂英掛帥》中的佘太君等。

凈行：花臉

呂劇中以花臉行為主要角色的傳統劇目較少，僅有《王定保借當》中的李武舉、《溫涼盞》中的洪彥龍等幾個花臉角色，尚未形成該行當獨有的成套表演程式。新中國成立後該行當的角色才逐漸增多，如《打焦贊》、《打瓜招親》等劇中的武花臉表演。

醜行：包括小丑、老丑、武丑

小丑多扮演劇中不戴髯口的醜行角色。其表演生活氣息濃厚，語言豐富通俗，道白多用鄉音方言。常扮演劇中詼諧、刁鑽或姦猾等不同性格的角色。如《王小趕腳》中的王小等。

老丑主要扮演男性老年角色，其表演生動風趣。如《洗衣記》中的田二洪等角色。

武丑角色在呂劇傳統劇目中並不多見，只是後來由於移植吸收其他劇種的劇目才逐漸形成該行當。
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傳統劇目
呂劇大體可分兩種：一種是小戲和單中出戲，如《小姑賢》、《小借年》、《王定保借當》等，這是它的基本戲；另一種是連台本戲，多根據鼓詞，如《金鞭記》、《金鐲玉環記》、《五女興唐》等。

[3]呂劇20世紀初開始登台亮相，到20世紀中葉達到鼎盛。20世紀五十年代是呂劇的輝煌時期，名角薈萃，新戲迭出，與安徽的黃梅戲同台進京演出。隨著新《婚姻法》的宣傳，呂劇《李二嫂改嫁》唱紅大江南北。

《李二嫂改嫁》：講述的是解放戰爭時期山東解放區農村，年輕寡婦李二嫂過著孤苦伶仃的生活，經常受惡婆婆「天不怕」的折磨。青年農民張小六在勞動生產中幫助她，她也在生活上照顧張小六。二人由此產生了愛情，卻受到了舊習慣勢力和婆婆的反對。「天不怕」和其族弟李七商定，趁張小六支前的時候，另行說媒，破壞李二嫂和張小六的愛情。李二嫂參加了婦救會和識字班，在婦女主任的幫助下，沖破了封建勢力的束縛，同「天不怕」進行了堅決的斗爭，終於和從前線立功回來的張小六結為恩愛夫妻。劇本通過李二嫂這一藝術形象，反映了在政治上翻身解放的農村婦女要求婚姻自由的強烈願望；反映了婦女解放中所遇到的自身的思想斗爭及與外部世界的沖突。

1951年山東省文聯戲曲研究室首演。1954年山東省呂劇團上演。郎咸芬扮演李二嫂，楊瑞卿扮演張小六，王俊英扮演張大娘。郎咸芬的演唱，低回委婉，聲情並茂。她根據人物性格結合唱腔設計的舞蹈動作，恰如其分地表達了李二嫂的思想感情，給觀眾留下了深刻的印象。1956年該劇獲文化部頒發的全國戲曲劇本獎。1957年由長春電影製片廠攝製成戲曲藝術片。

《補天》：講述的是建國初期，為固土守邊，二十萬時代青年奔赴新疆建設兵團，開發西部邊疆，但是他們的婚姻卻成了大問題。為此，國家緊急征調兩萬女兵入疆。於是八千山東姑娘踏上了西去的征途。惡劣的自然條件和環境使這批從碧海藍天下走來的山東姑娘所懷抱的夢想與現實發生了錯位。《補天》以史詩劇的手法生動記述了發生在特定時空和特定環境下的一段真實歷史故事。該劇表現了獻身祖國邊疆的青年們不屈的犧牲精神，弘揚了人與人之間的寬容、和諧之美。

《龍鳳面》：講的是繼母陶氏乘丈夫出外經商，逼家院丁奎害死前妻子女梁子玉、梁賽金，兄妹二人聞訊逃走，又被猛虎沖散。幾年後新科狀元梁子玉下榻官驛，命四衙官獻面。梁賽金為義父解憂，親做家傳龍鳳面，才得兄妹團圓。

《借親》：程孝金與一錠金訂親後都聞對方醜陋，程母便裝病，要趙女一錠金過門探病。趙家怕露馬腳，便借馬大保之女金蓮頂替，程家也找長工幫喜冒名。不料弄巧成拙，反倒促成幫喜與金蓮的美事。

呂劇知識

板式：四平、慢四平、快四平、反四平、二板、慢二板、反二板、二平、反二平、二六、反二六、六水、反流水、散板、反散板、尖板、搖板、回龍、娃娃腔（又名娃娃調）、鳳陽歌等。

曲牌：曲牌多數來自「山東琴書」明清以來的民間小曲，娃娃腔、蓮花落、羅江怨、疊斷橋、呀二喲、靠山調、普地錦、想思、打茶文、亂彈、樓上樓、呀兒僧、上合調、迎春調、小上墳、慢鳳陽歌、鳳陽垛、打棗竿、陰陽句、（又名樓上樓）、後娘打孩子、大漢口、漢口垛、（又名上合調）、下合調、畫扇面、絲羅扣等。

吹打曲牌：迎賓、送客、祝壽、擺宴、拜堂等曲牌。

樂器：四大件：墜琴（主弦）二胡、洋琴、三弦（現一般用琵琶）。其他：高胡、古箏、笛子、笙、竹笛、長笛、嗩吶、海笛（小啦叭）、大提琴、電子琴、貝司等。

打擊樂器：板鼓、板、堂鼓、定音鼓、大鑼、小鑼、湯鑼、鈸、荷葉鈸、小鈸、蘇鑼、木魚、梆子、碰鈴等。

鑼鼓點：（也叫鑼鼓經）一擊鑼、陰鑼、四擊頭、大鑼垛頭、小鑼垛頭、叫頭、回頭、沖頭、快沖頭、收頭、鳳點頭、帽兒頭、住頭、抽頭、長垂、慢長垂、快長垂、串垂、亂垂水底魚、一封書、紐絲、滾頭子、撲燈蛾、緊急風、、絲鞭、望家鄉、崩登倉、八打倉、扎多衣等

行當：呂劇的行當比較簡單：生行有：老生、小生、小生又分：窮生、(飄帶生)、短打、武生等。

旦行：旦行也較簡單，有：青衣、花旦、閨門旦、小花旦、武旦、老旦、彩旦、騷旦、潑辣旦

凈行：一般為「花臉「為主。

醜行：俊丑、小花為主。

呂劇聲腔藝術，有：大嗓、嗓小、二本嗓、真聲、假聲、真假聲、雲遮月、潤（念YUEN）腔、行腔、拖腔、塌中、走調、跑調、不搭調、冒調、荒調、涼弦、走弦、跑弦、不復弦、強板、撤板、頂板、閃板、過板、俏板、丹田音、嘎調、平聲、仄聲、合轍、押韻、氣息、換氣、偷氣、存氣、氣口等。

水衣子（也叫溻褂子）：演員穿服裝（戲裝）以前，貼身穿的一種開大巾上衣，是保護戲裝用的，一般是用棉白布做成，也有用油布做成，是為演員出汗保護戲裝用的。

竹衣子：用細竹節穿而成的一種上衣，一般劇團沒有，唱角用的，在胖襖外，為的是保護服裝，一般為：蟒和道袍之用。

胖襖（墊肩）：是生行演員，扮演古裝戲時，為了體形的美觀大方好看，穿的一種用棉花白布做成的上衣。

大襪子：是用白布做成的一種長筒襪子。