元稹的法曲反映了怎樣的社會情況

A. 為什麼魏晉南北朝的抒情舞蹈長足發展

魏晉南北朝時期(265—586年)是中國歷史上第一次民族大交流的時期,也是各民族樂舞文化大交流的時期。這種交流融匯,為後世少數民族與漢族,南方與北方的音樂、舞蹈卜碼的大融合起了決定作用。
「清商樂」是這個時期興起並佔主導地位的一種音樂。它是晉室南遷之後,舊的相和歌與南方的民歌「吳聲」、「西曲」相結合的產物,風格較相和大麴纖柔綺麗,增加了清新自然之美,而更易於抒發人的感情,因此清商樂的不少作品是以愛情為題材的。
這個時期的民間舞蹈名為「雜舞」,既有前代遺留的,又有新創的,如以手、袖為內容的《白紵舞》、《拂舞》、《杯盤舞》等,與江南《吳聲》、荊楚《西曲》的歌舞合稱則是《清商樂》。這可視為漢族的樂舞,相對應的則是少數民族的「胡樂」、「胡舞」。大量的少數民族樂舞和部分外國樂舞傳入中國北方,如《天竺樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《安國樂》、《高麗樂》、《康國樂》、《高昌樂》等。這種交流融匯又產生了新型的漢族樂舞《西涼樂》。這是糅合了中原樂舞與西域樂舞的具有西涼風味的一種新樂舞。這個時期樂舞品種繁多,而且再不以華夏夷狄為正邪。其實早在漢魏時代,士大夫就以胡舞、胡樂為時髦。曹植就是一位胡舞愛好者,他在與邯鄲淳會面時,「就沐浴,敷粉,拍袒胡舞《五椎鍛》、跳丸、擊劍、誦俳優小說數千言……」(見《魏書》)。
魏晉南北朝時期戰亂頻仍,社會型鎮哪生活動盪不安,但也打破了漢武帝以來「罷黜百家、獨尊儒術」的封建一統的局面,佛、道思想的影響,文人學士中個性的抒發,使音樂和舞蹈這兩種最易於表現人們感情的藝術得到了獨特的發展。
魏晉南北朝以來,琴曲藝術大大發展,「竹林七賢」中的人物,不少是藝術修養極高的樂舞家。嵇康(223—263年)就是典型的一個,他曾作《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲,後人合稱「嵇氏四樂」。他還有兩篇音樂美學論著《琴賦》和《聲無哀樂論》。他認為音樂是客觀存在,感情是主觀宣洩,因此「聲」無「哀樂」之謂。這是中國音樂史上「自律論」美學最早的表述。他因不肯與司馬氏統治集團苟合,而慘遭殺害,臨刑之時,仍以《廣陵散》一曲表達自己的情志:「顧視日影,索琴彈之」,並慨然長嘆:「《廣陵散》於今絕矣!」
與嵇康齊名的阮籍以消極遁世的辦法,逃避統治者的迫害。他「喜怒不形於色」,「口不臧否人物」,有名的琴曲《酒狂》就是他的感懷之作。全曲以三拍節奏,大跳音程,輕重顛倒的韻律,淋漓盡致地刻劃了醉酒者的疏狂情懷。他也有一篇音樂著作《樂論》。「竹林七賢」中的阮咸,以善彈琵琶著稱,初唐有人在晉人墓葬中發現的樂器,與晉代繪畫《竹林七賢圖》中阮咸演奏的樂器形狀完全一樣,就稱之為「阮咸」。就是今天的彈撥樂器「阮」。
南北朝的戴逵、戴顒父子都以琴名世。琴對他們來說已不單純是娛樂活動,而是寄託情志的載體,不論是對現實不滿或企求超脫;不論是寄情山水或飲酒狂舞酣歌;不論是求仙成道或盡情享樂,都離不開一個中心:即對個性或人的價值的肯定。人性的覺醒,帶來了藝術的自覺。
魏晉南北朝時期的文人學士,耍戟舞劍,盤馬彎弓、醉酒當歌、撫琴長嘯、怡然起舞,已不再如漢代那樣以舞相屬,作為一般交誼娛樂,而常以自己擅長的舞蹈表現自己的情懷和對生命、藝術的追求。這是舞蹈藝術理性的自覺,也是感性的升華。脫俗求雅,以舞抒情言志,確實超越前塵。在舞容的表現、舞詞的抒寫中,常常抒發生命之嘆。如晉人《白紵舞歌詩》:「百年之命忽若傾,早知迅速秉燭行。東造扶桑游紫庭,西至昆侖戲曾城。」《拂舞歌》雲:「繁舞寄聲無不泰,徘徊桑梓游天外」;鮑照在《白紵舞歌》中亦吟道:「琴高乘雲飛上天」。以樂舞寄託情志,超然物外是那個時代的特色。
《晉書•謝尚傳》載:「(尚)善音樂,傳綜眾藝……能為《鸜鵒舞》。」司徒王導曾請他當眾起舞、謝尚「著衣幘而舞……俯仰在中,旁若無人。」《 鵒舞賦》雲:
「謝尚以小節不拘,曲藝可俯,願狎鴛鴦之侶,因為鸜鵒之舞……公乃正色洋洋,若欲飛翔,避席俯傴,摳衣頡頏。宛修襟而乍疑䳄伏,赴繁節而忽若鷹揚。由是見多能之妙,出萬舞之傍,若乃三嘆未終,五音鏗作,領若燕而蹙頓,德如毛而矍鑠。」那舞姿的自得而動人,使眾客振旅罩衣而跂望,滿堂擊節而稱樂,且喤喤之奏未終,而泄泄之容自若。……自動容於知已,非受侮以求伸。」
謝尚所舞《鸜鵒》,以象形取意的手法,以飛鳥的自由翱翔,抒發他追求自由和放達不羈的意念,是一種賦自然以人格化,予人格以自然化的舞蹈。正由此,舞終才使人感到「況及意綽步蹲,然後知鴻鵠之志,不與俗態而同塵。」
謝尚舞代表南朝士人的情志。北朝樂舞與南朝樂舞既有關聯,又有差別,其獨特的民族風格豐富了中華樂舞文化。以游牧尚武立國的北魏,既有崇尚胡舞胡樂的世風,如勇武的男子舞《力士舞》,亦有熱情如火的女子舞《火鳳舞》。北魏高陽王元雍,有家妓五百,其中有個名艷姿的美姬,擅舞《火鳳舞》(或作《么鳳舞》)。這也是一種象形取意的樂舞,至唐代仍在流傳。元稹《法曲》詩雲:「女為胡婦學胡妝,伎進胡意務胡樂。火鳳聲沉多咽絕,春鶯轉罷長蕭索。」
「胡舞」與婉柔媚的中原舞蹈雖有較大差異,但這種開朗自由的風韻與魏晉以來文人追求放達不羈、超然自得的世風卻頗為一致。這種交融促進了樂舞藝術的發展。
以舞樂寄情抒志,描寫樂舞的詩賦,同時寫人生的感慨:「人生世間如電過,樂時每少苦日多」,正由於此才及時縱舞歡歌;這些詩賦細微地描寫舞容中眉目傳情,追求「妙」的意境,是此時期樂舞藝術自覺的表現。簡文帝《舞賦》有「優游容豫,顧盼徘徊」的描寫;晉《白紵舞歌詩》則曰:「轉眄遺晴艷春光,將流將引雙雁行」。「妙」的追求,自然的個性的追求,為隋唐樂舞文化的升華奠定了基礎。

1．隋唐音樂舞蹈文化與日本、朝鮮的交流

隋唐時，國富強，文化盛，名遠揚；
東亞國，多嚮往，留學生，來隋唐。
學樂舞，學樂器，輯文獻，復歸去；
樂與舞，眾樂器，傳東鄰，留史跡。

隋唐是我國由魏晉南北朝社會動亂、戰爭頻繁走上社會安定的時代。唐代是我國歷史上封建政治、經濟、文化的鼎盛時代，享有「大唐」之名，成為當時的世界強國之一。唐代的音樂舞蹈文化高度繁榮，躍居世界前列。其所以高度發展原因有三：（1）自東漢以來連續300多年的戰爭，人民渴望和平安寧，隋末煬帝昏庸導致滅亡，給唐朝統治者提供了治國借鑒，對人民採取休養生息政策，緩和階級矛盾，調動了人民群眾的積極性及創造力，使社會生產得到迅速恢復和發展，為唐代音樂舞蹈文化的興起創造了良好的社會環境和物質基礎。（2）統治者思想開明解放，政治上有充分的自信心，奉行「中國即安，四夷自服」的政策。對外國的音樂舞蹈文化博取眾長，對本國各民族的音樂舞蹈文化兼收並蓄。加上唐代皇帝如玄宗等酷愛音樂，使唐代音樂舞蹈文化的發展有了各種有利的政策。（3）三國、兩晉、南北朝各民族間的大融合為唐代音樂舞蹈文化走向繁榮吹響了前奏。

隋唐音樂以其多彩多姿和較高的藝術水平遠播海外，受其影響最多的亞洲鄰國是日本和朝鮮。公元600-894年間．日本派往中國的「遣隋使」與「遣唐使」共有二十二次，僅732年的一次就有594人之多。來華日人中有一部分音聲長和音聲生，他們學習唐代的音樂，然後帶回日本。確知的就有相傳為武則天撰寫的《樂書要錄》等音樂文獻，唐大麴《破陣樂》《上元樂》等樂舞，以及方響、律管、琵琶、古琴等樂器。835年，日本音樂家藤原貞敏隨日本遣唐使團到中國，曾與揚州著名音樂家廉十郎學習琵琶。由於師徒間感情深厚，839年藤原貞敏回國時，廉十郎贈給他兩面琵琶和葉卷琵琶譜。藤原貞敏回國後在宮廷擔任了樂官。日本留學生歸國後，很多躋位列卿，參與國政，對日本中世紀的文化發展起了很大的推動作用。唐代音樂家也有去日本的，如皇甫東朝等。中國音樂對日本音樂產生極大影響，晚唐之時日本雅樂發展至全盛時期，引進雅樂曲目達一百六十首，「唐和天竺音樂一百三十首」。雅樂所用樂器大部分也與唐代樂器相同。直至今日，日本的一些寺廟還保存有唐代傳去的樂舞《蘭陵王》等。日本人民對唐時傳入的樂書、樂器、樂曲都十分珍視。

唐初，朝鮮已派留學生來唐，以後絡繹不絕。公元840年自唐回國的留學生一次就達105人，其中不少是學音樂的。十二世紀朝鮮音樂分《唐樂》和《鄉樂》。《唐樂》所用樂器均
同中國，《鄉樂》的許多樂器也與中國樂器有聯系。而朝鮮音樂於公元六世紀至七世紀也傳入隋唐。當時的隋七部樂、九部樂，唐九部樂、十部樂中，就有高而樂。朝鮮音樂在隋唐繁盛一時為隋唐音樂的豐富與繁榮起了推動作用。同時唐代音樂與東南亞、南亞、西亞、中亞等國也都有交流。都城長安雲集了來自世界各地的藝人、商人、使節等。長安不僅是當時的國際性大都市，也是世界音樂文化交流的中心。

2．唐 曲 子

唐曲子，人喜歡，歌曲多，曲調繁；
表演時，唱為先，少戲弄，歌舞健。
詞結構，五七言，長短句，亦常見；
有隻曲，有小段，有套曲，和聲填。
內容廣，風格異，反剝削，唱起義；
詠戰士，抗兵役，男女情，更細膩。

隋唐兩代的勞動人民創造了大量的民間歌曲。他們通過自發的交流與選擇，從龐雜豐富的民歌中，摘取出優秀的、群眾喜聞樂見的歌曲，稍作加工、填入歌詞、改進演唱形式，加以推薦、廣泛運用。這種被選擇、加工、推薦的民間歌曲，已不同於一般民歌，而是一種藝術歌曲，唐代稱為《曲子》。唐代《曲子》由農村進入城市，為城市各階層人士所接受和喜歡，而成為市民音樂文化中的重要構成因素。唐代的《曲子》，從敦煌展示的資料來看，數量很多，詞曲內容很豐富，歌詞有五百九十首，涉及曲調約八十曲。這些《曲子》反映的社會生活面很寬廣，許多歌詞也都健康向上。《曲子》的創作者來自各個行業、各個階層，其中有一般勞動者、樂工、歌使、文人、僧人和統治者中的官員。《曲子》用於演唱，與民歌並無兩樣，但是說唱音樂、歌舞音樂，甚至少數扮演戲弄的小戲也用《曲子》，這與《相和歌》、《清商樂》有類似之處。《曲子》在應用過程中，體裁本身也相應地發生了變化。《曲子》的曲式結構比民歌復雜，分單遍、雙遍的只曲；同曲多段歌詞連續唱，前面加上引子，或加幫腔等各種形式的小段；也有合用幾個不同的只曲聯成一首大型套曲，前面加上引子，後跟幫腔稱和聲的表演形式。歌詞結構有五言、六言、七言，也有參差不齊的長短句。《曲子》的內容豐富又現實，它們中間有反映統治階級殘暴剝削的《魯城民謠》、《工匠莫學巧》；有反映忍受不了剝削壓迫奮起起義的《大業長白山謠》；有歌頌英勇戰士的敦煌《曲子·劍器詞》；有描寫婦女堅貞不渝愛情的敦煌《曲子·菩薩蠻》和揭露租稅與兵役殘暴的《男女有亦好》、《曲子搗練子》等。進城後的《曲子》以抒寫妓女怨憤的作品居多，而且變得復雜，出現了一些糟粕。但就主流而言，隋唐《曲子》無論在藝術性、思想性上都遠遠超過民歌，這是民族音樂創作上的一大進步。《曲子》的藝術成就對其後宋元明清幾代市民音樂文化有著深遠的影響。

3．唐文人的曲子創作

文學家，寫歌詞，於唐代，大有之；
三王家，三李氏，劉禹錫，並高適。
白居易，與無稹，寫歌詞，亦頻頻；
陽關曲，別情深，三疊奏，動人心。

原始時代的音樂、舞蹈、詩歌是以三位一體的形式出現的。以後歌、舞、詩逐漸分工，詩歌獨立，許多不專為歌唱寫作的詩歌漸漸出現。但即使詩樂有了明顯的分工，在一定程度上，詩人和音樂家的合作，卻依然繼續著。歷史上有許多詩人寫詩入樂，為歌唱寫詩配詞的文學家也大有人在。漢魏六朝樂府里有這樣的人，唐代這樣的人仍然很多，他們的詩既能吟又能唱，而且與音樂配合講究。具體表現在：音韻四聲極為考究，平仄用處採用對比的原則，注重語言節奏，使詩句音節錯落有致，使音樂節奏清新流美，旋律起伏宕盪，歌詞字音與曲調結合得較為圓滿，一經演唱，就可使人聽得清楚，字字珠璣。代表詩人有王之渙、王昌齡、王維、李白、李賀、李益、元稹、白居易等，他們的詩句在唐時曾被廣泛地配樂演唱。一方面音樂家向他們求索歌詞，另一方面詩人們也以自己的詩詞能人樂演唱、在民間流傳而感到興奮、自豪。對此唐代薛用弱在《集異記》中有段很有趣的故事，他說唐開元時，詩人王之渙、王昌齡和高適三人一同去一家酒樓小飲，恰逢十來位樂工、歌妓也在此同飲，三人約定，在今天的歌妓演唱中，誰的詩被唱得最多，誰的詩就算寫得最好。不一會，樂妓中的三位唱了王昌齡的兩首詩之後，又唱了高適的一首詩，王之渙的詩尚未見唱，此時，王之渙便與王昌齡、高適打賭，他說他的詩若不被最優秀的名妓演唱，他就退出比賽；反之，王昌齡、高適應拜他為師。之後，一位名妓果然唱了王之渙的詩。王之渙非常高興，向兩位朋友誇自己預料准確。三位詩人的朗朗說笑，引起樂工、歌妓的注意，當他們得知三位說笑者就是她們唱曲中的詞作者時，非常激動，邀請他們三位過去與她們同飲。詩人們接受了邀請，飲酒聯歡，足足一天。

《陽關三疊》是唐代的一首著名歌曲，歌詞是王維作的七言律詩《送元二之安西詩》。因詩中有「陽關」與「渭城」這兩個地名，所以，該曲又稱為《陽關曲》或《渭城曲》。這首典範之作於唐代廣泛傳唱，家喻戶曉。詩詞的內容是詩人自己抒發與一位將去塞外充軍朋友的惜別之情。這一離情別緒的抒發，在唐代及唐以後的各朝代中均引起了強烈的共鳴，到後來竟脫離了它所描寫的特定人物與特定的環境，成了一般人之間抒發別離情緒的一種共同心聲，其中的詩句也成為描寫別離情景與環境的代名詞，人們每逢離別，就拿《陽關三疊》歌曲或詩句抒發感情。《陽關三疊》傳至後代，其曲譜和唱法有好幾種，僅宋時就有三種，這說明《陽關三疊》在不同時代、不同地區均有流傳，並在流傳過程中，不斷得到了音樂家、歌唱家的加工整理，使之與唐時原作有了出入。但樂曲的主旨及其核心旋律基本沒變。現在的《陽關三疊》很少作為歌曲演唱，多是作器樂曲演奏，其中以箏曲、琴曲、二

4．隋唐說唱變文

隋唐時，存說唱，留記載，變文上；
變文歌，人民創，經風雨，歷滄桑。
唐朝時，變文多，論表演，唱且說；
文淑僧，聚眾伙，效其聲，以為歌。

我國的說唱藝術歷史悠久。以講故事為線索，說中帶唱，唱說結合，有的還帶有樂器伴奏烘托氣氛。說唱的本子，文學上有用散文的，有用四、六文體的，也有用語體文的，因時代的不同，各類說唱本子都有。中國的民間敘事故事，在漢魏至南北朝時已相當發展，像《木蘭詩》、《孔雀東南飛》等，就為以後說唱發展成為獨立的藝術門類打下基礎。隋唐時，由於社會經濟的發展，人民的文化娛樂生活相應有所提高，城市及鄉村的說唱藝術日益流行。講故事、說笑話在唐詩中被頻繁提及，「或笑張飛胡，或笑鄧艾吃」（唐李商隱《驕兒詩》），「說《一技笑》話，自寅至巳，猶未畢詞也」（唐元稹《元氏長慶集》），類似之句，在唐詩中很多。但留至今天的本子卻一樣也沒有，這可能是隋唐上層對民間說唱不予重視，缺少收集整理的緣故。唯一可以使我們欣慰的是，作為隋唐說唱重要組成部分的佛教說唱本子《變文》，被保留了下來。《變文》是佛教徒對講說佛教故事的說唱藝術的一種專稱。《變文》內容離不開宣傳佛經、講說佛經故事、宣揚因果報應、生死輪回等佛學思想。當時的說講《變文》以文淑僧聚眾俗講最為著名，說講中已夾雜有唱的形式。在文淑僧說講之後，跟隨就有教坊依照說講聲調，編成歌曲進行演唱，顯然說與唱已開始並用。同時一些在民間流行、具有一定影響力的傳說之作，如孟姜女、王昭君等也都被納入說唱《變文》之中。這些故事歷史悠久，可能在《變文》出現以前，就以某種形式在民間傳說。《變文》作為一種說唱藝術在唐盛行，以後一些與佛教無關的民間說唱，也都冠以《變文》二字，《變文》一時成為唐說唱藝術的代名詞。表面看，唐的說唱全然來自佛教，其實遠弗如此。我國的說唱藝術從其雛形《成相篇》，到漢代說唱俑人的神態，可以得出這樣的結論，勞動人民的創造才是說唱藝術的真正來源。《變文》從一個側面又一次說明了我國勞動人民對音樂文化的貢獻。

5．唐 大 曲

唐大麴，顯輝煌，統治者，興趣昂；
法曲美，韻律揚，譜新律，寫新章。
曲結構，分三段，每段中，蘊內涵；
第一段，器樂篇，獨輪合，形式全。
第二段，聲樂篇，增舞蹈，錦花添；
第三段，舞蹈篇，節奏快，伴管弦。

隋時歌舞大麴用樂由七部發展到九部，唐代歌舞大麴用樂由九部發展到十部，它們是燕樂、清商樂、西涼樂、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、扶南樂、高麗樂。漢族音樂、少數民族音樂、外國音樂相互交融，珠連璧合，將隋唐的歌舞大麴裝點得異常燦爛輝煌。唐代玄宗時，燕樂根據表演方式的不同，分「立部伎」八部和「坐部伎」六部，「立部伎」與「坐部伎」的用樂及舞蹈人數均不相同，曲目很多都是唐初及玄宗時期的新作。屬於前者的有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》八首；屬於後者的有《燕樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》六首。為適應朝野享樂的需要，唐玄宗於國內設置「千秋節」等節日，屆時從中央到地方文武百官放假三日，歡宴歌舞。

自漢以來，道教與從印度傳來的佛教日益受到統治階級重視。唐統治者吸取隋滅亡的教訓，打破儒學一統天下的格局，實行儒、道、佛三教並用，更以道、佛兩教為重要。同時唐皇室自認為是老子嫡族，想憑借神權來提高皇權的地位，尊崇道教，提倡佛學，優禮道人、僧人。因此，唐代歌舞大麴發展到後來，以描寫神仙虛無縹緲的大麴中的《法曲》著稱。大麴是融歌、舞、器樂為一體，在一個整體中間連續表演的一種大型歌舞藝術形式，大麴中的《法曲》是以道、佛兩境界為背景進行表演，所用樂器和曲調，比普通大麴幽雅，比較接近漢族的《清樂》系統。《法曲》的出現為唐代音樂舞蹈藝術增添了新的內容。

唐代的歌舞大麴的藝術性以清樂大麴的藝術性為最高。清樂大麴是從漢《相和大麴》和魏晉南北朝時期的《清商大麴》衍變而來的漢族大型歌舞音樂。唐大樂署規定：樂工學會「燕樂」或高昌、龜茲、疏勒、安國、高麗等大麴，時間只用三十天，而學會清商大麴則要六十天。無論何種大麴，其曲式結構都基本沿襲漢魏南北朝時期的大麴結構形式--三部曲式。唐大麴的三部曲是：第一部分稱「散序」，是節奏自由的器樂獨奏、合奏、輪奏；第二部分稱「歌」或稱「中序」，一般以抒情的慢板歌唱為主，舞蹈與否視情況而定；第三部分是「破」或稱「舞遍」，突出快速的舞曲，並配有舞蹈，有的帶歌唱，有的不帶歌唱。這三部分中的每一部分都由若干「疊」（樂段）組成。這些「疊」在每一部分當中又有不同的名稱和作用。在「散序」中稱「（革及）」（過渡句），在「歌」段中稱「歌頭」（慢板）、「拘」（過渡句）、「正（扌顛）」（過渡句），在「破」中稱「入破」（散板）、「虛催」（中板）、「袞遍」（較快的樂段）、「實催」（向更快節奏過渡）、「歇拍」（慢板）、「「煞袞」（結束段）。唐大麴的音樂內部結構，調性、節奏、速度、情緒變化比之《相和大麴》、《清商大麴》更加復雜，除主要使用同宮音調貫穿始終外，「犯調」（轉調）手法已經使用。隋初音樂家萬寶常提出八十調理論，即十二個半音輪作調首，構成十二均，每均上又構成七種調式。但這只是理論的東西，唐大麴中真正用調不過二十八個，稱「燕樂二十八調」或「俗樂二十八調」，即在七種調高上建立四種調式，或在四種調高上建立七種調式。比之《相和大麴》中使用的「相和三調」，《清商大麴》中的「清商三調」，唐大麴要進步、豐富、完善的多。唐大麴中使用轉調的樂舞有在武則天年末由宮調的《劍器》轉接角調的《渾脫》歌舞大麴。

6．唐《霓裳羽衣舞》

霓裳舞，似仙影，著虹裳，累鈿纓；
飄飄然，如雪輕，斜曳裙，雲欲生。
散序奏，呈寧靜，陽台雲，浮不動；
中序起，舞如風，秋竹裂，春斷冰。
入曲破，諸樂鳴，十二段，現激情；
霓裳舞，高水平，憶舞史，存盛名。

《霓裳羽衣舞》是唐代大麴中法曲的精品，也是唐歌舞大麴的集大成之作，在整個盛唐時期的音樂舞蹈文化中佔有重要的位置。關於它的來歷，說法有三：一是說玄宗李隆基登三鄉驛，望見女兒山（傳說中的仙山），觸發靈感而作。另根據《唐會要》說：天寶十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些由西域傳入的樂曲，使之有了新的名稱和形式，其中就包括將西域《婆羅門曲》改為《霓裳羽衣舞》曲，認為《霓裳羽衣舞》曲是由西域傳來，而非玄宗創作。第三種是折衷的說法，認為《霓裳羽衣舞》曲前半部分是玄宗望見女兒山後，悠然神往、想入非非，回宮後將幻想寫成音樂；後半部便是玄宗吸收了河西節度使楊敬述進獻的印度《婆羅門曲》的內容，續寫而成。三種說法唐史、唐詩均有記載。至於哪種說法正確，這里並不重要，重要的是我們從前人留下的文字中窺到了唐代音樂舞蹈文化的繁榮與精湛的表演技藝，說明唐代在實行對外開放政策中，吸收、借鑒、消化外來文化的能力。《霓裳羽衣舞》在唐宮廷中倍受青睞。舞曲由玄宗自編、教梨園子弟演奏。唐《霓裳羽衣舞》音樂共36段，由宮女歌唱，凡用女演員30人，每次10人，奏樂水平高妙，加上舞女們的飄柔舞態，步步生姿，整個歌舞華麗無比、盛況空前。有關《霓裳羽衣舞》的表演境況及細節，白居易、元稹在他們的詩中都曾有細致的描寫與詮釋：舞台背景及舞者是一派仙人於仙境的景象，彩虹般顏色的衣服像晚霞一樣披在舞女們的身上，舞女們輕步慢回，頭上戴著「步搖冠」，花冠上滿嵌著金花的首飾和五顏六色的珊瑚裝飾品，舞姿妙曼，迴旋如雪，斜曳裙時如雲之初生。散序奏了六遍，舞女們舞袖低昂，似仙人的從容靜態，雲袖也似懶倦一樣飄浮不動。進入中序，旋律剛一奏響，舞女的動作陡然加快，整個氣氛像秋天裡竹子炸裂，春天裡冰塊折斷一樣震人心魄。中序以後引入曲破，器樂伴奏，舞蹈為主，快板十二段，急管、繁弦、摧拍頗緊，有如跳珠撼玉一般，此時舞蹈達到高潮。《霓裳羽衣舞》是我國音樂舞蹈歷史上的光彩奪目的一顆明珠。

7．唐《胡旋舞》

康居國，舞胡旋，隨唐時，獻中原；
舞姿美，重旋轉，手應鼓，心應弦。
披輕紗，戴頭簪，如風起，不知倦；
玄宗喜，看不厭，臣與妾，均表演。

魏晉南北朝時期，西域樂舞東進，至隋唐尤甚。《冊府元龜》載：康國、俱密於開元十五年及開元七年向唐王朝獻胡旋女。而白居易詩：「胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妍爭能爾不如。」說明在開元年間西域獻胡旋女之前已有中原舞人跳《胡旋舞》，其技藝之高已超過了西域的胡旋女。隋唐汲取、借鑒不同樂舞，服務於自己的文化生活，並提倡漢人跳胡舞、奏胡樂，使典型的西域樂舞與中原各族固有音樂舞蹈結合，締造出隋唐時期色彩紛呈、風格多異的東方樂舞藝術。隋開皇九年至隋大業中，少數民族樂舞加上漢清樂及禮畢，共九部樂。唐時繼承了隋九部樂，將高昌樂列入其中，稱唐十部樂。在這些樂舞中，以龜茲樂舞為首。玄戕的《大唐西域記》說：龜茲「管弦伎樂，特善諸國」。龜茲樂舞吸收了北印與波斯兩地的技藝，並有高度的發展，因此在隋唐的宮廷及民間，盛極一時。著名的《胡旋舞》、《胡騰舞》、《柘枝舞》均屬此一系之樂舞。《胡旋舞》出自康國，唐開元天寶年間，跳《胡旋舞》的各民族，屢獻《胡旋》女子、《胡旋舞》入大唐。唐杜佑《通典》曾說：「康國舞二人，緋襖、錦袖、綠綾渾襠褲、赤皮靴、白跨，雙舞急轉如風，俗雲《胡旋》。」音樂伴奏據記載有「笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，銅鼓二」。根據白居易的「心應弦」詩句，伴奏中很可能有胡琵琶之類的弦樂器。關於《胡旋舞》表演情況，詩人白居易、元稹各寫有一首樂府詩進行過細致的描寫。白詩說：胡旋女子應著弦和鼓的音節，舉起了雙袖，用快速的腳步旋舞起來，像白雪一樣迴旋，像飄蓬一樣圓轉，它左右旋轉、不知疲倦，干匝萬周似乎永不停歇。元詩也有類似的描寫，說《胡旋舞》速度快，像羊角風的旋轉一樣，像耍盤子的旋轉一樣，她轉得那樣快，連奔跑的車輪，飛卷的旋風也顯得遲緩，座客連舞人的背和面都辨不清了。舞者身穿柔軟貼身的舞衣，腰間束著佩帶，披著輕飄的紗巾，配戴著閃亮的飾品。舞動起來顯得格外美麗動人。唐玄宗甚愛這種舞蹈，他所寵愛的楊貴妃、安祿山都精於此種舞藝。因而宮廷上下、平民百姓，人人好胡旋，成為一時的風尚。

8．唐《胡騰舞》

胡騰舞，中亞興，傳唐朝，展新風；
胡騰兒，鼻錐形，膚如玉，胡人種。
桐布衫，前後卷，葡萄帶，垂一邊；
揚起眉，目變換，躍升騰，踏花氈。
流紅汗，珠帽偏，時急躍，時旋轉；
左右傾，醉一般，手叉腰，月彎彎。
胡騰舞，多旋轉，新疆舞，常有見；
研舞蹈，可借鑒，耳目新，在中原。

《胡騰舞》原是中亞塔什乾的民間舞蹈。演員表演此舞時，身體跳躍，或上騰，或蹲身，急如飛鳥，具有舞步健壯的特點，故稱《胡騰舞》。舞人的面貌、舞服、舞姿，唐詩中都有詳細記述，說胡騰兒來自涼州，肌頰凈白如玉，鼻尖如錐，腰間系著葡萄長帶，穿著前後捲起的桐市輕衫，偏戴著鑲珠的帽子，腳穿柔美華麗的

B. 元稹的女為胡婦學胡裝，伎進胡音務胡樂是什麼意思

1、這句話意思：女人都願嫁作西域的男子為妻而學習西域的衣著打扮,那些以歌舞為業的歌女也願學習西域的音樂舞蹈來表演。

2、原文

《和李校書新題樂府十二首·法曲》

吾聞黃帝鼓清角，弭伏熊羆舞玄鶴。舜持干羽苗革心，
堯用咸池鳳巢閣。大夏濩武皆象功，功多已訝玄功薄。
漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作。作之宗廟見艱難，
作之軍旅傳糟粕。明皇度曲多新態，宛轉侵淫易沉著。
赤白桃李取花名，霓裳羽衣號天落。雅弄雖雲已變亂，
夷音未得相參錯。自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。
女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。火鳳聲沉多咽絕，
春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。

拓展資料

1、元稹（779年—831年），字微之，別字威明，河南府東都洛陽（今河南洛陽）人，唐朝著名詩人、文學家，父元寬，母鄭氏，為北魏宗室鮮卑族拓跋部後裔，北魏昭成帝拓跋什翼犍十四世孫。

2、元稹的創作，以詩成就最大。其詩辭言淺意哀，極為扣人心扉，動人肺腑。其樂府詩創作，多受張籍、王建的影響，而其「新題樂府」則直接緣於李紳。代表作有傳奇《鶯鶯傳》《菊花》《離思五首》《遣悲懷三首》等。現存詩八百三十餘首，收錄詩賦、詔冊、銘諫、論議等共100卷，留世有《元氏長慶集》。

C. 胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊怎麼翻譯成白話文

非漢人的音樂、馬騎、妝容，五十年來紛至沓來，直接指出了唐代社會風俗的變遷。該句出自元稹《法曲》。

漢人胡化多是在文化交流中自然發生的，異域文化特有的魅力吸引著漢人。陳寅恪先生在《隋唐政治制度淵源略論稿》中向我們展示了「漢人胡化」的諸多表現。

如在音樂方面：「唐之胡樂多因於隋，隋之胡樂多傳自北齊，而北齊胡樂之盛實由承襲北魏洛陽之胡化所致」，「北齊之宮廷尤其末族老年最為西域胡化」。

在禮儀方面：「(北周)所造車服多參胡制」，「後周之君臣，前此皆胡服」；在都城設計方面：「綜合隋代三大技術家……蓋其人俱含有西域胡族血統」，「世之稱揚隋唐都邑新制歸功於胡族」等。

作品原文

法曲

吾聞黃帝鼓清角，弭伏熊羆舞玄鶴。

舜持干羽苗革心，堯用咸池鳳巢閣。

大夏濩武皆象功，功多已訝玄功薄。

漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作。

作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。

明皇度曲多新態，宛轉侵淫易沉著。

赤白桃李取花名，霓裳羽衣號天落。

雅弄雖雲已兆物升變亂，夷音未得相參錯。

自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。

女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂。

火鳳螞豎聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。

胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。

以上內容參考：網路-法曲

D. 材料三中的蕃指什麼詩句反映出怎樣的社會情況

左右

材料三中的蕃指的詩句是「蕃販貨，販貨販，販貨販貨，游源販貨販貨販」。這句詩反映出當時社會普遍存在著販賣貨物的現象。這種現象暗示了當時社會的經濟情況，即當時的社會經濟發展水平不高，生活物資匱乏，人們需要販賣貨物來維持生計。此外，這句詩還反映出當神敏態時社會的社會結構，即販賣貨物的人大多是貧困的販夫，他們在社會的底層，被忽視拿吵和邊緣化，生活備受苦難。因此，這句詩反映出當時社會的經濟水平較低，社會結構不均，貧困者受到邊緣化的現象。

E. 王建的涼州行與元稹的法曲反映出唐朝怎樣的社會情況

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F. 白居易、元稹是什麼關系啊

摘要：早年元稹和白居易共同提倡「新樂府」。世人常把他們並稱為「元白」。他們開創了以長篇排律和次韻酬答來唱和的形式，並在當時廣為流傳，謂為「元和體」。元白詩派重寫實、尚通俗，又以諷喻詩和元稹的綺靡詩為唐代文壇的奇葩，元白的交往關系經歷了分合四階段，這不但和當時的社會統治有關，也和他們個人的性格和經歷有關。本文旨在對元白關系之淵源和各發展階段進行研究、探討和總結。

關鍵詞：元稹 白居易 「元白」 「新樂府」

中唐詩人間的交往唱和之風，早在貞元年間即已初露端倪。當時應進士舉者 「多務朋游，馳逐聲名」（《舊唐書·高郢傳》），形成了「侈於游宴」的「長安風俗」（李肇《國史補》卷下）。而文人游宴多要作詩唱和，有時即使不游宴，也要以詩唱酬，或聯絡感情，或展示才學。這方面較有代表性的，當首推一代文宗權德輿及其領導的文人集團。權德輿（759～818），字載之，歷任要職，並做過兩年宰相，兼有政聲和文名，「貞元、元和間為縉紳羽儀」（《新唐書》本傳）。在他現存的三百八十多首詩中，不乏清新可誦、近似盛唐之音的佳什，但其後期詩歌，大都是與聚集在他周圍的一批台閣詩人酬唱應答、在體式技巧上競異求新之作，諸如《奉和李給事省中書情寄劉苗崔三曹長因呈許陳二閣老》、《酬崔舍人閣老冬至日宿值省中奉簡兩掖閣老並見示》等等，從冗長的標題即可看出詩人們的交往概況。這些詩的內容並不充實，藝術性也不強，卻對貞元末年的詩壇風尚頗有影響。到了元和年間，又出現了比一般唱和更進一步的以長篇排律和次韻酬答來唱和的形式，而元稹和白居易便是這種形式的創始者。早年元稹和白居易共同提倡「新樂府」。世人常把他們並稱為「元白」。

與韓孟詩派同時稍後，中唐詩壇崛起了以白居易、元稹為代表的元白詩派。這派詩人重寫實、尚通俗，走了一條與韓孟詩派完全不同的創作道路。清人趙翼說：「中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務言人所不敢言；元、白尚坦易，務言人所共欲言。」（《甌北詩話》卷四）表面看來，二者似背道而馳，但實質卻都是創新，取途雖殊而歸趨則同。

曹丕嘗雲："文人相輕，自古而然。"（《典論. 論文》）。然微之和白居易之間的友誼，卻成為了文學史上的佳話。辛文房亦雲："微之與白樂天最密，雖骨肉未至，愛幕之情，可欺金石，千里神交，若合符契，唱和之多，毋逾二公者。"（《唐才子傳》），元稹初期作品在寫實風格和音律方面都深受白居易影響，宗法其新樂府詩歌和諷喻寫實的詩歌創作之風，在兩者訂交後，又以相互間的唱和而聞名。

元稹（779～831），字微之，洛陽人。貞元九年（793）明經及第，十年後與白居易同以書判拔萃科登第，元和元年（806）又與白居易一起以制科入等，授左拾遺，後轉監察御史。元稹生性激烈，少柔多剛，參政意識和功名慾望甚強。屢屢上書論事，指摘時弊，或實地糾劾，懲治猾吏，也因此而多次遭貶，先後為江陵士曹參軍、唐州從事、通州司馬、虢州長史，元和末年回朝，歷任膳部員外郎、祠部郎中、知制誥等，並於長慶二年升任宰相。因與裴度發生沖突，為相僅四個月即被罷為同州刺史。此後又任過浙東觀察使、武昌軍節度使等職，53歲得暴疾卒於武昌任所。有《元氏長慶集》，存詩八百餘首。
元稹的樂府詩創作受到張籍、王建的影響，但他的「新題樂府」卻直接緣於李紳的啟迪。元和四年（809），他讀了李紳寫的20首「新題樂府」後，寫下12首和詩。李紳的原作今已無存，現只能從他的《憫農二首》等詩和元稹的和作來推測其面目了。元稹的和詩雖都是寫實之作，如《上陽白發人》寫宮女的幽禁之苦，《五弦彈》借「弦」與「賢」的諧音，寫任用賢才之事，《法曲》對 「胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊」的習俗表示不滿……」，但其中不少篇章卻殊少情致，概念化傾向很強，且敘事繁亂，往往「一題涵括數意」（陳寅恪《元白詩箋證稿·古題樂府》）。

樂府詩在元詩中佔有重要地位，他的《和李校書新題樂府十二首並序》"取其病時之尤急者"，啟發了白居易創作新樂府，且具有一定的現實意義。缺點是主題不夠集中，形象不夠鮮明。和劉猛、李余《古樂府詩》的古題樂府19首，則能借古題而創新詞新義，主題深刻，描寫集中，表現有力。長篇敘事詩《連昌宮詞》，在元集中也列為樂府類，旨含諷諭，和《長恨歌》齊名。其鋪敘詳密，優美自然。元詩中最具特色的是艷詩和悼亡詩。他擅寫男女愛情，描述細致生動，不同一般艷詩的泛描。悼亡詩為紀念其妻韋叢而作，《遣悲懷三首》流傳最廣。在詩歌形式上，元稹是"次韻相酬"的創始者。《酬翰林白學士〈代書一百韻〉》、《酬樂天〈東南行詩一百韻〉》，均依次重用白詩原韻，韻同而意殊。這種"次韻相酬"的做法，在當時影響很大，也很容易產生流弊。

元稹的代表作是寫於元和十三年（818）的《連昌宮詞》。這是一首敘事長詩，通過連昌宮的興廢變遷，探索安史之亂前後唐代朝政治亂的因由。詩的前半從「連昌宮中滿宮竹，歲久無人森似束」的荒涼景象寫起，引出「宮中老翁」 對此宮昔盛今衰的追述；後半借作者與老人的一問一答，探討「太平誰致亂者誰」 的大問題，最後歸穴為「老翁此意深望幸，努力廟謨休用兵」的題旨。全詩以敘述為主，雜以議論，表現了明顯的勸戒規諷之意，但不能因此就說這是一首諷諭詩。從藝術構思和創作方法上看，此詩將史實與傳聞糅合在一起，輔之以想像、虛構，把一些與連昌宮中本無關聯的人物、事件集中在連昌宮中展開描寫，既渲染了詩的氛圍，也使得詩情更加生動曲折。陳寅恪認為：「《連昌宮詞》實深受白樂天、陳鴻《長恨歌》及《傳》之影響，合並融化唐代小說之史才詩筆議論為一體而成。」（《元白詩箋證稿》第三章）

白居易（772～846），字樂天，原籍太原，後遷居下邽（今陝西渭南），生於新鄭（今河南新鄭縣）。十一二歲時，因避戰亂而遷居越中，後又往徐州、襄陽等地，過著顛沛流離的生活。貞元十六年（800）進士及第，三年後中書判拔萃科，授秘書省校書郎。元和元年（806），為應制舉，他與元稹閉戶累月，研討其時社會政治各種問題，撰成《策林》七十五篇，其中不少條目與白居易日後的政治態度和詩歌見解都有關聯。是年，制科入等，授盩厔尉，次年為翰林學士。
元和三年至五年，授左拾遺、充翰林學士。在這一時期，白居易以極高的參政熱情，「有闕必規，有違必諫」（《初授拾遺獻書》），屢次上書，指陳時政，倡言蠲租稅、絕進奉、放宮女、抑宦官，在帝前面折廷諍。與此同時，他還創作了《秦中吟》、《新樂府》等大量諷諭詩，鋒芒所向，權豪貴近為之色變。
元和五年（810），白居易改官京兆府戶曹參軍，仍充翰林學士。元和六年四月至九年冬，因母喪而回鄉守制。生活環境的改變，使白居易有餘暇對往昔的作為和整個人生進行認真的思考，他早就存在著的佛、道思想逐漸佔了上風，對政治的熱情開始減退。所謂「直道速我尤，詭遇非吾志。胸中十年內，消盡浩然氣」（《適意二首》其二）。正可看作他心理變化的佐證。元和十年（815），白居易回朝任太子左贊善大夫，因宰相武元衡被盜殺而第一個上書請急捕賊，結果被加上越職言事以及一些莫須有的罪名，貶為江州（今江西九江市）司馬。這次被貶，對白居易內心的震動是不可言喻的。他以切膚之痛去重新審視險惡至極的政治斗爭，決計急流勇退，避禍遠害，走「獨善其身」的道路。這一年，他寫下了著名的《與元九書》，明確、系統地表述了他的人生哲學和詩歌主張。
在《與元九書》中，他明確說：「仆志在兼濟，行在獨善。奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。」由此可以看出，在白居易自己所分的諷諭、閑適、感傷、雜律四類詩中，前二類體現著他 「奉而始終之」的兼濟、獨善之道，所以最受重視。而他的詩歌主張，也主要是就早期的諷諭詩的創作而發的。他還提出了「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的主張。這種文學思想，從積極的一面看，可以促進文藝關注社會，反應現實，為民請命，對浮艷的形式主義文風有補偏救弊的意義；從消極的一面看，這種觀點功利色彩過重，把詩看作純然的社會政治工具，可能導致對藝術性的忽視。「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，白居易應該是基於善的一面，也是由當時的現實和作者的思想所決定的。
陳寅恪在《元白詩箋證稿》中論述《元白詩分類》時，提及：「樂天與元九書乃元和十年十二月在江州司馬任內所作，而微之敘詩寄樂天書，據其中『今年三十七矣』及『昨行巴南道中』之語，知亦作於元和十年道通州以後。雖其作書之時與樂天此書約略相近，然微之既自言其詩分為十體，共二十卷。乃年十六即貞元十年至年三十四，即元和七年之間之作。又言，『元和七年以後所為，向二百篇，繁亂冗雜，不復置之執事前。則是微之寫定其成為十體二十卷……」，他把微之（即元稹）的詩分為一古諷，二樂諷，三古體，四新題樂府，五七言律師，六五言律師，七律諷，八悼亡，九五七言今體艷詩，十五七言古體艷詩十類。其中諷喻詩和白居易所提出的詩歌理論不謀而合，元白的諷喻詩對於針砭實事，呈現事實風貌，都起了重要的作用，同時也給他們的仕途帶來了坎坷多艱的命運。

元稹25歲（貞元十九年，公元803年）時，與白居易同登書判拔萃科，俱授秘書省校書郎，從此訂交①。在史書中最為人稱道的是他們詩筒傳韻的風雅趣事。其間，白居易在杭州任刺史，元稹任越州刺史兼浙東觀察使。二人詩筒往來，唱和甚富，酬唱頻繁。所謂「詩筒」就是將詩放在竹筒內，以詩代書，往返傳遞，互致問候，互通章訊。白居易《與微之唱和來去常以竹筒貯詩陳協律美而成篇因以此答》：「揀得琅琊截作筒，緘題章句寫心胸。隨風每喜飛如鳥，渡水常憂化作龍。粉節堅如太守信，霜筠冷稱大夫容。煩君贊詠心知愧，魚目驪珠同一封。」介紹了詩筒傳韻的方式和內容，表達了他們喜欣、惺惺相惜的內心。

所謂唱和，就是你贈我酬，我唱你和。據古籍資料顯示：元白通江時期(元和十年三月三十日至十四年三月十日)的唱和詩計79首。其中白居易42首(不包括其酬和元稹江陵時詩《放言五首》)，元截詩37首。在這些唱和詩中，元白對應唱和共有24個詩組，計詩81首(其中次韻相酬21個詩組，計詩55首)，僅有白氏寄贈而無元氏答酬的詩歌12首，元氏有寄贈詩而白氏無詩答酬者6首。就白居易來說，有元稹對應唱酬詩30首，另12首現存元集無元棋對應唱酬詩，就元稹來說，答酬白氏的詩篇31首(其中次韻相酬27首)，另有《聞樂天授江州司馬》、《水上寄樂天》、《得樂天書》、《相憶淚》、《寄樂天》、《憑李忠州寄書樂天》6首寄賭，而白氏似無詩酬和。除詩歌外，倆人來往書信三件:即元和十年六月鎮初到通州時有《敘詩寄樂天書》(對此白氏已有詩寄贈，元氏亦有詩回酬)，白居易十年十二月有《與元九書》(未見元棋酬答)，十二年四月十日有《與微之書》(元氏已有《得》詩酬答)。②

元稹、白居易在相識之初，即有酬唱作品，此後他們分別被貶，一在通州，一在江州，雖路途遙遙，仍頻繁寄詩，酬唱不絕。所謂「通江唱和」，也就成為文學史上一個令人注目的現象。元、白此期的唱和詩多長篇排律，次韻相酬，短則五六十句，長則數百句，洋洋灑灑，蔚為大觀。如白居易有《東南行一百韻》寄元稹，元稹即作《酬樂天東南行詩一百韻》回贈。這種次韻詩的創作難度是很大的，既要嚴守原詩之韻，又要自抒懷抱，還要寫上數百句，搞得不好，就會顧此失彼；但才力大者，則可藉此爭奇斗勝，施展才情。誠如元稹在《上令狐相公詩啟》中所言：「居易雅能為詩，就中愛驅駕文字，窮極聲韻，或為千言，或為五百言律詩，以相投寄。小生自審不能過之，往往戲排舊韻，別創新詞，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑耳。」這樣做的結果，一方面鍛煉了詩人的智慧、技巧，豐富了詩歌的種類，另一方面也因過於重視形式技巧，詩人的真情實感反被沖淡乃至淹沒。相比之下，倒是二人那些寄懷酬答的短篇小詩來得更為真摯耐讀，清新有味。如白居易《舟中讀元九詩》：
把君詩卷燈前讀，詩盡燈殘天未明。眼痛滅燈猶暗坐，逆風吹浪打船聲。
元稹《酬樂天舟泊夜讀微之詩》：
知君暗泊西江岸，讀我閑詩欲到明。今夜通州還不睡，滿山風雨杜鵑聲。
元、白這類以次韻酬唱為主的短篇長章在當時流傳頗廣，以至「巴蜀江楚間洎長安中少年，遞相仿效，競作新詞，自謂為『元和詩』」（元稹《白氏長慶集序》）。這里的「元和詩」，實即元稹在其他場合提到的「元和體」。「元和體」 除了上述次韻相酬的長篇排律外，還包括元、白那些流連光景、淺切言情的「小碎篇章」，其中包括元稹的艷體詩。

白居易贊元之艷體詩： 「韻高而體律，意古而詞新。」 （《〈放言五首〉序》） 「詞飄朱檻底，韻墜綠江前。」 「寸截金為句，雙雕玉作聯。」 「收將白雲麗，奪盡碧雲妍。」 「冰扣聲聲冷，珠排字字圓。」 （《江樓夜吟元九律詩成三十韻》） 「聲聲麗曲敲寒玉，句句妍辭綴色絲。」 （《酬微之》）。

陳寅烙《元白詩箋證稿》也稱：微之以絕代之才華，抒寫男女生死離別悲歡之感情，其哀艷纏綿，不僅在唐人詩中不多見，而影響及於後來之文學者尤巨。

劉禹錫贊元稹詩章有如「錦綉堆」，「文章似錦氣如虹」；白居易對元稹詩章倍加推崇，「句句妍辭綴色絲」；韋縠說「詞麗而春色斗美」，元詩美麗的詞句艷如五彩斑斕的春天；李恆贊元稹詞美可比謝靈運、鮑照；南豐先生、曾鞏（子固）說元稹詩「富艷」；宋洪邁說元詩有「麗句」。由此可見，元詩辭藻的優美是得到大多數人的贊同的。
又如晚唐皮日休在《論白居易薦徐凝屈張佑》（《全唐文》卷七百九十七）一文中所贊：
「余常謂文章之難，在發源之難也。元、白之心，本乎立教，乃寓意於樂府雍容宛轉之詞，謂之諷喻，謂之閑適。即持是取大名，時士翕然從之，師其詞，失其旨，凡言之浮靡艷麗者，謂之元白體。二子規規攘臂解辨，而習俗既深，牢不可破，非二子之心也，所以發源者非也，可不戒哉!」

元白之間友誼深厚，在白居易的《與元九書》也有著明顯的表現。《與》裡面不停地提及「微之微之」（微之是元稹的表字），大概數一下，他寫幾段就提到一兩聲微之，一共有七次。還有兩次「微之微之，知我心哉！」 兩人相互間寫的詩很多，傳達出很深的感情。白居易之感情尤甚，如，白居易有首寄元稹的詩：「計君食宿程,已過商山北…… 曉來夢見君，應是君相憶。夢中握君手，問君意何如？君言苦相憶，無人可寄書。覺來未及說，叩門聲冬冬。言是商州使，送君書一封。枕上忽驚起，顛倒著衣裳。」
如此纏綿悱惻，分別後一直還在惦記著元稹的食宿，思忖著他應該到哪兒了，夢見元稹，就覺得一定是元稹在想自己，「夢中握君手，問君意何如？君言苦相憶，無人可寄書」這四句顯示出小兒女情懷，聞到人說元稹的信來了，睡在床上的白居易一激動，馬上爬起來，衣服都穿倒了。元稹去世十年，白居易七十歲了，還想著他，為他寫詩。一次遇見元稹的故人盧貞，看到他寫得詩有很多是給元稹的，於是「相看掩淚情難說」。此情此景可見一斑。

相比白居易的直率熱烈，元稹就顯得含蓄委婉：
微月照桐花，月微花漠漠。怨澹不勝情，低回拂簾幕。
葉新陰影細，露重枝條弱。夜久春恨多，風清暗香薄。
是夕遠思君，思君瘦如削。但感事暌違，非言官好惡。
奏書金鑾殿，步屣青龍閣。我在山館中，滿地桐花落。
元稹承認自己不如白居易，他說「小生自審不能過之」，也找到了原因。因為自己寫詩時總是瞻前顧後、小心謹慎、不敢得罪人、不敢直抒胸臆，因此養成了寫詩含蓄曲折的習慣，很多詩結構鬆散，詞旨隱晦。 而白居易我行我素，不怕權貴發怒，任憑親朋笑話，人們拿他沒辦法，叫他「狂男兒」，所以他寫詩也很爽快，不會讓人看不懂。所以，元稹雖然做不到白居易那樣，心裡卻很嚮往，很羨慕。白居易也覺得元稹很好，是真正理解自己的心的人。

正如白居易的《贈元稹》一詩所雲：

自我從宦遊，七年在長安。
所得惟元君，乃知定交難。
豈無山上苗，徑寸無歲寒。
豈無要津水，咫尺有波瀾。
之子異於是，久要誓不諼。
無波古井水，有節秋竹竿。
一為同心友，三及芳歲闌。
花下鞍馬游，雪中杯酒歡。
衡門相逢迎，不具帶與冠。
春風日高睡，秋月夜深看。
不為同登科，不為同署官。
所合在方寸，心源無異端。

「一為同心友，三及芳歲闌」到「所合在方寸，心源無異端」，元白兩人之間的友誼之真切深厚，可謂是不言而喻了。

筆者概述：

由元白在文學史上的地位和元白自訂交至唱和交遊，友誼逐漸深厚的發展過程，可以得出元白關系之以下結論：

①元白交遊的情形可分為四個時期：第一次長安時期（貞元十九年～元和五年），第一次別離時期（元和五年～元和十五年），第二次長安時期（元和十五年～長慶二年），第二次別離時期（長安二年～大和五年）。

②元稹和白居易開創了以長篇排律和次韻酬答來唱和的形式，並共同提倡「新樂府」，被世人稱為「元白」。他們的酬唱作品也在當時廣為流傳，謂為「元和體」。

③元白有過類似的經歷，他們同因寫實和諷喻詩被貶謫，另一方面，他們的詩注重音律，一唱一合，成為流行的詩歌題材，元白的纏綿悱惻之詩，表現了兒女情長，又具有強烈的藝術特色。這反映了他們內心都具有的矛盾的兩面——細膩的情感和頑強的抗爭。

④元白在唱和中碰撞出了詩歌理論的火花，《與元九書》便是一個典型的例子，它系統的表達了白居易「獨善其身」的人生哲學以及「文章合為時而著，歌詩合為事而作」等詩歌主張。

⑤元稹在白居易的支持和鼓勵下，抒寫出男女生死離別悲歡之真摯感情，對後代文學史之離別詩，影響尤甚。

⑥元詩《和李校書新題樂府十二首並序》"取其病時之尤急者"等，啟發了白居易創作新樂府，且具有一定的現實意義。在詩歌形式上，元稹是"次韻相酬"的創始者。《酬翰林白學士〈代書一百韻〉》、《酬樂天〈東南行詩一百韻〉》，均依次重用白詩原韻，韻同而意殊。這種"次韻相酬"的做法，在當時影響很大，也很容易產生流弊。

注釋：

① （元白二人之游，因元稹去世於大和五年（831）而告終，然則元白初識究竟在於何年？對於此一問題，歷來說法不一，至今也似乎尚無定論。元白初識之年，一般以"訂交"或"相識"的字眼粉所論及，大體而言則可分三種說法。
如其中較為傳統的就是"貞元十九年（803）"說。此一說法，自從宋代陳振孫在《白文公年譜》提起之後，已為後人所普遍接受和認同。如張達人《唐元微之先生稹年譜》"貞元十九年"條雲："初識白居易。"（台灣商務印書館，1980年）劉維崇《元稹評傳》亦雲："元稹與白居易相識，是在貞元十九年。"（台北黎明文化事業公司，1977年）王拾遺《元稹傳》附《元稹生平簡要年表》"貞元十九年"條雲："與李建、白居易等人相識。"卞孝萱《元稹評傳》雲："二十五歲（即貞元十九年），與白居易同登書判拔萃科，俱授秘書省校書郎，元白即始於此時訂交。"（《遼寧大學學報》1982年5期。）即是也。"貞元十九年"說所依據的是白居易《代書詩一百韻寄微之》詩的自注。其詩雲："憶在貞元歲，初登典校司。身名同日授，心事一言知。"自注雲："貞元中，與微之同登科第，俱授秘書省校書郎，始相識也。"而元稹與白居易在書判拔萃科登第之後，同授秘書省校書郎，當在貞元十九年春。若只憑此一資料，元白則相識於貞元十九年，似乎不容置疑。
另一種說法說是"貞元十八年（802）"說，如顧學頡《白居易年譜簡編》"貞元十八年"條雲："冬，試書判拔萃科。……`元白訂交，約始於此時。"褚斌傑《白居易簡譜》"貞元十八年"條雲："冬，在吏部試書判拔科。……`元稹與白居易訂交約在是年。"日本花房英樹1970年11月發表在《京都府立大學學術報告》的《元稹年譜稿》"貞元十八年"條雲："秋，與白居易相識。"具體而言，顧氏與褚氏所謂"貞元十八年"指的是該年冬，花房氏則斷方言元白相識在於該年秋。就時期而言，可說無大差別，然就其所依據而言，則大有不同。顧氏與褚氏的結論，還是構建在白詩自注所記的基礎上。元稹與白居易在書判拔萃科登第之後，同授秘書省校書郎，當在貞元十九年春。然根據唐代科舉制度，尚書省吏部選試就始於孟冬，終於翌年季春。可見元白應吏部選試在於貞元十八年冬，故有可能二人在此過程中結成一面之交。而花房氏的雍則另有所據，就是白氏有一首題為《秋雨中贈元九》的詩。花房氏推定其詩作於貞元十八年秋，於是斷定元白於貞元十八秋相識。但我認為，花房氏的結論卻是斷然不能成立的。至於其詳細的理由，姑且在此不談，稍後略另申述。
又另一種說法則持"貞元十八之前"說，為朱金城所提起。朱氏於《白居易年譜》中當初說起元白訂交始於貞元十八年或稍前，但後來有所改變，在《白居易研究》（1987）和《白居易集校箋》（1988）里，開始主張元白當訂交於貞元十八年之前。他認為《代書詩一百韻寄微之》詩自注所記之時間未見精確，於是斷定"陳振孫《白文公年譜》據以謂元白訂交於貞元十九年，非也"，最後得出元白訂交於貞元十八年之前的結論。此一結論的首要依據，與花房氏無異，也是以白居易《秋雨中贈元九》詩作於貞元十八年秋為前提。無論如何，朱氏"貞元十八年之前"說比"貞元十八年秋"說，更具有伸縮性，但仍以白詩《秋雨中贈元九》的創作年歲考訂元白初識之年的准據，尚有商榷之餘地。其原因就在於詩不一定是貞元十八年所作。）——《元稹白居易"初識"之年考辨》陳才智

②《元稹白居易通江唱和真相述略》吳偉斌

參考文獻：

⑴《元稹白居易"初識"之年考辨》 陳才智

⑵《元白詩箋證稿》 陳寅恪集 生活讀書新知三聯書店 2001年北京第一版

⑶《元稹白居易詩選譯》作者：（唐）元稹，（唐）白居易撰；吳大奎，馬秀娟譯注 / 1991.10

⑷《中國文學發展史》上卷 劉大傑著 百花文藝出版社

⑸《元稹白居易通江唱和真相述略》吳偉斌

愛因斯坦和波爾對量子理論解釋的分歧

因斯坦還說：「在這種論證中，我所不喜歡的東西，是那基本的實證主義態度，這種態度，從我的觀點來看，是不能贊同的。我以為，它會變成貝克萊的原則『存在就是被感知』（esse ets percipi）一樣的東西。『存在』常常被當作某種由我們在精神上構成的東西，也就是說，某種我們自由假設的東西（在邏輯的意義上）。」愛因斯坦認為：「在宏觀領域中，人們必須堅持空間和時間中實在的描述這個綱領。」

不難看出，愛因斯坦對波爾的批評，並沒有建立在對「測不準原理」進行合理的解釋的基礎上，而是建立在他所謂的「在宏觀領域中，人們必須堅持空間和時間中實在的描述這個綱領」的基礎上。客觀地說，波爾的互補原理如果限制在量子理論的范圍內，並沒有背棄愛因斯坦所說的「綱領」，因為互補原理所強調的是：波和粒子不可能同時在一個實驗中存在，因此不可能由一個單一的圖景來反映，只有通過兩個實驗的互補才能反映量子現象的完整實在。應該說，波爾對量子理論的這個解釋，所依據的是經過實驗證明的「測不準原理」；愛因斯坦在沒有對「測不準原理」進行任何理論解釋的情況下，就批評波爾，顯然是不夠公正的。

G. 請問元稹的女為胡婦學胡裝，伎進胡音務胡樂是什麼意思

元稹：《法曲》里的文字
唐朝太宗迅蘆李世民，不但在樂舞藝術上有所創新，更重視對原汁原味的西域樂舞精髓的直接吸納。為歷代唐朝皇帝所繼承，至玄宗朝而達到極至。因此，這些西域樂種入唐後不僅繼續保存了自身特有的藝術特點，而且有了進一步的恢弘和發展。九部樂（十部樂）名義上仍以中原雅樂列為諸樂之首，實際上西域樂舞最受歡迎，才是真正的攔配主樂。出現了「女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂」（元稹：《法曲》），和「洛陽家家學胡樂（王畝衡帶建：《涼州行》）。」的時髦風氣。
意思為：女人都願嫁作西域的男子為妻而學習西域的衣著打扮，那些以歌舞為業的歌女也願學習西域的音樂舞蹈來表演。

H. 原本只在宮廷「生存」的法曲，為何能在唐朝能夠融入百姓生活

因為法曲源於佛教，佛教文化在唐朝時期又十分的盛行。法曲是佛教為了適應中原文化而“創造”出來的，之所以給“創造缺晌”加個引號，是因為這個創造並不是憑空創造出來的，而是建立在當時已有的樂曲文化之上創建的。在隋朝時期誕生了一種“清樂”，由於受到隋文帝的喜愛，而快速發展。隋文帝又特別喜歡琵琶這種樂器彈奏出來的“清樂”，這就是“法曲”的最初的雛形。

隨後的發展就是人們都知道的了。佛教突然被唐朝廷大力推廣，迅速火遍全國，經過很長時間發展的法曲，也就隨著佛教的文化，流入了百姓生活之中。