施蛰存道德

⑴ 施蛰存的《春阳》想表达的是什么

《春阳》通过禅阿姨的心理描写，写出来当时的社会制度对人的残害，春阳在这篇文章中极具象征意义，第一，暗示了禅阿姨的情愫在春天的萌发，第二，也暗示了当时的社会以及春阳的转瞬即逝。

而“春阳”还有另一层的涵义，是指蛰伏在婵阿姨内心深处的女性欲望以及对正常幸福生活的渴求。小说中多次描写婵阿姨内心被和煦温暖阳光所激发出来的欲望。

(1)施蛰存道德扩展阅读：

施蛰存的《春阳》这篇小说的价值有二：

其一，作者以重笔描写主人公苦闷和变态的心理，逼真细腻地展现她潜意识的流动——其内心的爱欲与财权的交战、思绪的联想和想象、感情的起伏等等。这种把笔触伸向人物的精神深处，发掘出了人物不为人知的内心欲望的意识流写法，将文学作品的表现领域伸向性幻想的领域，是中国现代小说创作的尝试和开拓，让中国小说创作多了一种可能性和表现方式。

其二，小说刻画的主人公婵阿姨不是魔女、也不是妖妇，而是有着“传统美德”的善女人，守节、节俭、律己。她的现实生活是不完满的，盛年寡居，正常性爱长期无法得到满足。虽然内心中的自我意识有了些许萌动，但是传统伦理道德、封建三从四德已经在她心中根深蒂固，所以只是在精神深处做了个虚幻的白日梦，又回归到过去的生活轨道上了。这就是施蛰存所塑造的“善女人”的形象代表。

⑵ 施蛰存是汉奸文人吗 不确定请尽快说明

施蛰存不是汉奸文人。

施蛰存（1905年12月3日—2003年11月19日），原名施德普，字蛰存，常用笔名施青萍、安华等 ，浙江杭州人。

著名文学家、翻译家、教育家、华东师范大学中文系教授。施蛰存博学多才，兼通古今中外，在文学创作、古典文学研究、碑帖研究、外国文学翻译方面均有成绩，有《施蛰存文集》。

1923年考入上海大学，后转大同大学、震旦大学。

1932年起在上海主编大型文学月刊《现代》 ，并从事小说创作，是中国最早的“新感觉派”的代表。

1937年起，相继在云南大学、厦门大学、暨南大学、大同大学、光华大学、沪江大学等校任教。

1952年调任华东师范大学教授。

1993年被授予“上海市文学艺术杰出贡献奖”。

2003年11月19日，施蛰存在上海逝世，享年99岁。

因言获罪、因文罹难

上海的老作家施蛰存被打成右派还因为他的一篇文章《才与德》。

这篇文章引历史典故说明“乱世”以“才”取人，只要真有能耐，即便是鸡鸣狗盗之徒也可以任用；而“盛世”用人可以注重“德”。

那么新中国当然是“盛世”，共产党员都是有“共产主义道德”的有德之人，应该是很好的。但事实上还有品德坏的干部影响党的形象；同时他认为“老子打过游击”，这是“功”，不是“德”，有功可酬以利禄，何必以位？仅有德而不了解业务，恐怕也不顶事。所以文章最后还是归结到呼吁“不拘一格用人才”上面。于是他因“乱世说”、“才与德的谬论”而被打成右派。批判他，还挖出他的历史旧账——他曾被鲁迅命名为妄想在对立的斗争中保持中立的“第三种人”。而如今呢，“历史给他提升了一级”——“第三种人”变成了第二种人：反对共产党、反对社会主义的第二种人。这就是姚文元的大手笔。

在反右、文革中，姚文元的大手笔是许多人见识过的。当一干大文人小心翼翼不敢写文章、偷偷用寓言曲折抒发情怀的时候，姚文元出来了，文章写得雷霆万钧、煞有介事、危言耸听，故弄玄虚又生动活泼，看那文章可以感觉到，他写的时候一定非常过瘾。有学者粗略统计，仅在反右运动中、在上海范围内，姚文元批判过的作家就有王若望、徐懋庸、施蛰存、许杰、徐中玉、鲁莽、流沙河等人。

⑶ 施蛰存的人物简介

施蛰存（1905—2003），原名施青萍，常用笔名施青萍、安华、薛蕙、李万鹤、陈蔚、舍之、北山等。
原籍浙江杭州。8岁时随家迁居江苏松江（现属上海市）；1922年考进杭州之江大学，次年入上海大学，开始文学活动和创作。1926年转入震旦大学法文特别班，与同学戴望舒、刘呐鸥等创办《璎珞》旬刊。1927年回松江任中学教员，1928年后任上海第一线书店和水沫书店编辑，参加《无轨列车》、《新文艺》杂志的编辑工作；1929年，施蛰存在中国第一次运用心理分析创作小说《鸠摩罗什》、《将军底头》使其成为中国现代小说的奠基人之一。
1930年他主编的《现代》杂志，引进现代主义思潮，推崇现代意识的文学创作，在当时影响广泛；1932年起主编大型文学月刊《现代》，成为专业文艺工作者；1935年应上海杂志公司之聘，与阿英合编《中国文学珍本丛书》。1937年起在云南、福建、江苏、上海等地多所大学任副教授、教授（其间一度旅居香港）。
中华人民共和国成立后，他任教于上海华东师范大学中文系（1952年）并加入了中国作家协会。
因言获罪、因文罹难，上海的老作家施蛰存被打成右派还因为他的一篇文章《才与德》。这篇文章引历史典故说明“乱世”以“才”取人，只要真有能耐，即便是鸡鸣狗盗之徒也可以任用；而“盛世”用人可以注重“德”。那么新中国当然是“盛世”，共产党员都是有“共产主义道德”的有德之人，应该是很好的。但事实上还有品德坏的干部影响党的形象；同时他认为“老子打过游击”，这是“功”，不是“德”，有功可酬以利禄，何必以位？仅有德而不了解业务，恐怕也不顶事。所以文章最后还是归结到呼吁“不拘一格用人才”上面。于是他因“乱世说”、“才与德的谬论”而被打成右派。批判他，还挖出他的历史旧账——他曾被鲁迅命名为妄想在对立的斗争中保持中立的“第三种人”。而如今呢，“历史给他提升了一级”——“第三种人”变成了第二种人：反对共产党、反对社会主义的第二种人。这就是姚文元的大手笔。
在反右、文革中，姚文元的大手笔是许多人见识过的。当一干大文人小心翼翼不敢写文章、偷偷用寓言曲折抒发情怀的时候，姚文元出来了，文章写得雷霆万钧、煞有介事、危言耸听，故弄玄虚又生动活泼，看那文章可以感觉到，他写的时候一定非常过瘾。有学者粗略统计，仅在反右运动中、在上海范围内，姚文元批判过的作家就有王若望、徐懋庸、施蛰存、许杰、徐中玉、鲁莽、流沙河等人。
姚文元关于施蛰存的奇文两例。其一，开篇横扫一大片式的：“自从右派分子向党发动进攻以来，他们就把最大的仇恨倾注在共产党头上。不论是储安平的党天下，葛佩琦的杀共产党，徐仲年的乌鸦啼，施蛰存的才与德……不管有多少花言巧语，其剑锋都是对准了党的领导。”（《对党领导的态度是辨别右派分子的试金石》）其二，生动泼辣式的：“如果说，施蛰存是用阴险的冷箭射向共产党，徐仲年是用仇恨得发抖的手握着刀砍向共产党，那鲁莽就是在地上大爬大滚披头散发用流氓手段扑向共产党和靠近共产党的民主人士——这是一种向党进攻的新的战术。”（《鲁莽耍的是什么把戏》）曾有人回忆姚文元小时候写作文，被他的国文老师笑评为：为了追求文章效果（感人或惊人），写一篇作文，就要写死一个人。这倒像是一个隐喻或谶语？此时的姚文体煽惑性已不可小觑了。那个原来见到施蜇存总是恭恭敬敬唤一声“施伯伯”的姚篷子的儿子，已是被张春桥赏识的大笔杆子。他定了批施蜇存的调子，后来人或认同，如翻译家王道乾的“正像姚文元同志说的，施已从第三种人转变为第二种人——反社会主义的人”，或者像文艺理论家以群进一步发展姚观点，说施蛰存其实也并没有“做定”第三种人，“他二十余年来一贯做定了的倒是反对共产党、反对社会主义、反对无产阶级文学的第一种人”。当时人人都要表态，巴金等作家也曾联名撰写批判文章；施蛰存的同事、学生纷纷检举揭发施蛰存的种种“罪行”。他也因此告别文学创作和翻译工作，转而从事古典文学和碑版文物的研究工作。
20世纪80年代，由于现代主义思潮的重新涌入中国，他的文学创作才又重新开始受到重视。
已刊行的短篇小说集有《上元灯》、《将军底头》、《李师师》、《梅雨之夕》、《善女人行品》、《小珍集》，散文集有《灯下集》、《待旦录》，还出版了一些学术著作和大量译作。
施蛰存以写心理分析小说著称，着意描写人物主观意识的流动和心理感情的变化，追求新奇的感觉，将主观感觉融入对客体的描写中去，并用快速的节奏表现病态的都市生活，成为中国“新感觉派”的主要作家之一。
早在三十年代，他就是中国最有影响的心理分析小说家，并且通过他主编的三十年代最大的文学刊物之一《现代》，培植出中国现代文学最成熟最完善的现代派，使现代主义进入中国现代文坛并形成气候，造成中国文坛现实主义、浪漫主义、现代主义三足鼎立的现象——施蛰存在中国文坛的地位和对中国文坛的贡献是不能低估的。
鉴于在文学创作和学术研究上的贡献，施蛰存曾被授予“上海市文学艺术杰出贡献奖”（1993年）和“亚洲华文作家文艺基金会敬慰奖”。
2003年11月19日8点47分，施蛰存因病在上海华东医院逝世，享年99岁。
施蛰存故居：岐山村。从1952年迁回岐山村居住，直至 2003年因病逝世。他在岐山村内蛰伏了近半个世纪。

⑷ 企及是什么意思

企及的意思是：盼望赶上；希望达到更高的水准。

1、拼音：qǐ jí

2、近义词：达到、赶上、抵达

3、反义词：不及、不足

4、引证解释：

（1）现代·郭沫若《批评—欣赏—检察》：作者的谦逊，是我们可羡而却难于企及的。

（2）南朝·范晔《后汉书·陈蕃传》：圣人制礼，贤者俯就，不肖企及。（白话文：圣人制定的礼制，有才德的人会降低身份去顺从，品行不好的人希望能赶上更高的标准。）

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一、近义词：达到

1、拼音：dá dào

2、释义：指到达；达成；得到。多指抽象事物或程度。

3、引证解释：

（1）现代·魏巍《东方》第六部第十三章：他本来对同级想一脚踹到地下，表面上却对你非常热情，使你信赖他，达到以他为首的目的。

（2）现代·柳青《铜墙铁壁》第十七章：然后达到使步兵将敌人截成几段，分别包围的目的。

二、反义词：不及

1、拼音：bù jí

2、释义：指不如、比不上，不到。

3、引证解释：

（1）现代·鲁迅《书信集·致施蛰存》：近因搬屋及大家生病，久不执笔，《现代》第三卷第二期上，恐怕不及寄稿了。

（2）现代·巴金《随想录·一谈<望乡>》：难道今天的青年就落后了？反而不及五十几年前的年轻人了？

⑸ 求一篇文学评论（悬赏200分）

额，那重写个
点评《三国演义》

《三国演义》人物之虚实一讲到《三国演义》这部名著，大家一定会想到刘备、诸葛亮、曹操及臭名迢远的刘禅。在《三》中，作者把刘备写成仁义、宽厚、忠义，凡事“每与操相反，事乃可成”的理想君主；诸葛亮写成贤能之人，智慧的化身，堪称“古今来贤相中第一奇人”；曹操写成奸诈、阴险、自私的人，堪称“一代奸雄”；刘禅写成一位昏庸无能，白白断送刘备江山的第一罪人。但事实上，这些人物是否真的如罗贯中所写的三国演义一样呢？我的回答是否定的。从总体线索看，罗贯中是根据“尊刘贬曹”这思路去写《三》的，是尊从当时大多数人民希望有一贤能君王能统治天下，把这些思想寄要托于《三国演义》上。那么，历史上的刘备、诸葛亮、曹操又是一个什么样的人呢？

根据《三国志-先主传》中所载刘备是比较粗豪的，车胄、蔡阳都是刘备杀的，督邮是刘备鞭打的，而鞭打的理由仅仅是求见不许，显然罗贯中是为了把刘备塑造成一名仁义君主的形象，而把事实给扭曲了。还有的就是刘备的“哭”，罗贯中就为给刘备塑造形象，无时无刻不写刘备的哭：“请诸葛亮，哭得衣襟尽湿”、“护庶民，刘备又是大恸”、“尊爱将，边哭边摔子”、“脱虎口，哭拜新娘子”、“白帝托孤，更是泪流满面”。作为当时群雄相争的主要人物之一的刘备，竟如此多哭，这只能说是软弱无能，和人民理想的仁义君主扯不上半点关系，反而把刘备的“诡计”给写了出来，给完美的刘备抹上黑。最具体的是刘备投江欲自尽和摔子，在那种万分危机，生死存亡的时候，刘备不想办法反而装腔作势地要投河自杀。他知道将士们不会让他跳下去，自然有人把他抱住。可刘备这一哭，加上一个假动作，可把人心给完全收买了。再说摔子一事，人家赵云拚死救回阿斗太子，你刘备却把他摔在地上，这显然是太过份，但他这一摔一哭却又发挥它收买人和的作用，拢络民心，又折服了一批贤臣良将，心甘情为他争天下。就是因为刘备如此多哭，民间上就流传一句话：“刘备，刘备哭出一片天下来”。作者一再写刘备的哭，本来用意是要写刘备的仁慈，而实际起到相反的效果。

罗贯中写刘备，除了写他的仁义，宽厚，还有的就是能识人才，这以三顾茅庐具体表现出来，刘备第一眼见到孔明，见他“身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概”，已经对孔明很有好感，觉得他有才能，可以说刘备识人才，以貌取人。这一点在遇到庞统时看出，“统见玄德，长揖不拜。玄德‘见统貌陋’，心中亦不悦，乃问统曰足下远来不易？统不拿出鲁肃、孔明书投呈，但答曰：“闻皇叔招贤纳士，特来相投。”玄德曰：“荆楚稍定，苦无闲职。此去东北一百三十里，有一县名来阳县，缺一县宰，屈公任之”。由此可见，刘备只因庞统的貌丑，便不重用，他可知贤才求主，必求良主而事，绝不会把他的才能胡乱拿出来显示的（据民间传说，诸葛亮之兄诸葛瑾也曾经求见刘备，他也因瑾貌丑而不重用，致使瑾投东吴）

如果有人问我谁是《三》中刻画得最完美的人物，那我会说：“《三》中刻画得最完美的人物非孔明莫属”，这位蜀国的第一功臣，为蜀国的基业奉献了自己的一生，至死方休，其精神在三国时代无人能比，他的智慧更无人能及，不出隆中能知天下事，运筹惟握于战场，他的决定永远是对的，但没想到，在街亭之战中，他做了一生人唯一的错误---错用马谡。虽然作者没把这件事删去，以提高孔明在人民心中的完美形象，但这更使孔明的真实性提高，至少他不是“神”。那罗贯中笔下的诸葛亮是不是完全符合史实呢？其实有一处就写得不太好，有虚构成份。那就是说魏延后脑生有反骨那段，诸葛亮对魏延的功劳不单没奖赏，还要叫刀斧手把他捆起要斩他，当刘备问他原因时他说：“食其禄而杀其主，是不义也。吾观魏延脑后有反骨，久后必反，故先斩之，以绝祸根。”诸葛亮的这番话完全是强词夺理，当时要是不杀韩玄，黄忠就要死，根本谈不上什么忠不忠；如果说献长沙是不义，，你派兵去给攻打它，更是不义。所以诸葛亮不过强加魏延一个罪名，其根本原因是脑后生有反骨，如果说魏延生有反骨就要反，那马谡又生有什么骨竟敢违抗军令状，你诸葛亮又为什么看不出？况且，一个人生下来就生有会见造反的骨，说起来也太荒唐，令人难以置信。这都是罗贯中为了神化诸葛亮而添加的一些游戏之笔。但总体来说诸葛亮形象的真实与远非刘备形象可比。

《三国演义》中，有一位这奸诈的，残暴的、阴险的、狡猾的，性格每与备相反的奸雄。他，就是曹操。罗贯中对曹操这一形象是奸邪诈伪阴险凶残种种恶德的代表，如“一讲曹操，曹操就到”表现出他的阴险，防不胜防。到近几十年，才有人对他形象作出平反，郭沫若认为曹操是东汉末年叱咤风云的政治家、军事家，是有志于除残秽定乱扶衰、统一北部中国的英雄。这是第一次对《三国演义》中曹操的形象有了改变。

《三》中的曹操，有很多杀贤人，不听贤臣进谏的描写，如杀华陀，逼死荀彧，借罪杀杨修，拒谏等等；其实，一位如此残暴的君主，怎能统治中国北方呢？所以，曹操应是有眼光，有见地，善于识人用人，同时又带一点奸诈，多疑而已。郭嘉、张辽，荀或、张郃等都是当时的英雄好汉，良禽择木而栖。曹操不是有其优点，他们那会肯为他卖命。大家之所以憎恶曹操，其主要是因为罗贯中写他杀吕伯奢，其实，曹操并没有杀吕伯奢，据正史《魏书》所述：曹操投靠伯奢后，伯奢的家人来打劫曹操，出于自卫，曹操把他们杀了。这就说明，曹操的反面形象是罗贯中所塑造出来的。

最后，我要说说的就是刘禅，这位被喻为昏君代言人的刘禅，被古今多少人的唾骂，就连诗人也用诗来讽刺他，在《登楼》一诗曾写到“可怜后主祠庙，日暮聊为梁莆吟”说李豫当政像当年的刘禅。其实，刘禅如果真是一名绝对昏君，那在诸葛亮死后，他还做了二十九年皇帝，又作何解解呢？再说，诸葛亮、姜维的北伐都是经过刘禅批准的，说明他并非偏安巴蜀、希求苟安的昏庸之主。所以，我认为刘禅的确只能算一个守成不足的“庸主”，至于作者为何写刘禅写得那么昏，应该是想突出诸葛亮的重要性吧！

嗯，还有一篇

关于《三国演义》的作者和版本

对于这个问题的探讨，是整个《三国演义》研究工作的基础。代表们就此开展的讨论，主要涉及三个方面：

(一)罗贯中的生平和《三国志通俗演义》成书的时间。会上主要提出了三种观点。
第一种，认为罗贯中是宋末元初人，《三国志通俗演义》作于元代。持这种观点的同志最重要的根据是南宋末年著名理学家赵偕的《赵宝峰先生集》卷首的《门人祭宝峰先生文》等材料，认为罗贯中即门人名单中的罗本；名单中的高克柔应作高柔克， 即创作《琵琶记》的元代著名戏剧家高则诚；罗贯中参照元代广泛流传的《三国志平话》和元杂剧中的三国戏而创作了《三国志通俗演义》。明代的一些《三国演义》刊本也明确地题署“元东原罗贯中演义”或“元东原罗贯中编次”。有的同志为此说提供了旁证，指出明田汝成《西湖游览志余》称“钱塘罗贯中本者，南末时人”；明王圻《稗史汇编》中的“宗秀罗贯中，国初葛可久”一句，从文字、训诂、语法、逻辑等方面来看，“宗秀”应为“宋季”之误，则王圻也认为罗贯中是宋末年人；此外，《三国志通俗演义》的某些细节描写，正好反映了元代社会的某些制度和风尚，书中还有不少元代的“俗近语”。由此可见，《通俗演义》是元代作品。有的同志还进一步推论，它大约完成于十四世纪四十年代，即至正元年(1341)到十一年(1351)之间，这段时间，罗贯中大约是四十岁至五十岁。
第二种，认为《三国志通俗演义》成书于明初。持这种观点的同志认为，说《门人祭宝峰先生文》中的罗本即罗贯中是可信的，他由于敬佩赵宝峰“道行于时，匡济斯民”的品格和其渊博学识而自居门人也是很好理解的；列入名单的三十一人，按照门人相互之间“序齿”的通例，是按年龄长幼的顺序排列的，第十一位的罗本处在第六位的向寿(约生于1310年)、第八位的乌斯道(1314年生)和第十三位的王桓(1319年以前生)之间，那么， 可以推算他的生年约在1315一1318年，卒年也可相应订为1385—1388年；至于名单中的高克柔，可以肯定不是高明(字则诚，著有《柔克斋集》)。这些同志再参照其他材料，认为《三国志通俗演义》可能是罗贯中于明初开笔，全书初稿的完成当在洪武四年(1371)之后；其时，罗贯中年龄在五十五岁左右，其知识和阅历都足以胜任《通俗演义》的写作，而初步实现了安定统—的社会环境也有利于他完成这部巨著。有的同志还探讨了罗贯中与施耐奄的关系，认为施耐奄于1363年前后盘桓于苏州、钱塘，而罗贯中那段时期正流寓于杭州等地，1366年还在慈溪出现，他们的相遇是很可能的；罗贯中既参与了《水浒传》的写作，又独力 完成了《三国志演义》。
第三种，认为《三国志通俗演义》成书于明代中叶。持这种观点的同志认为，文学演进有其自身的规律。《三国志通俗演义》是以《三国志平话》为基础的。现存的元刊《全相三国志平话》是新安虞氏在至治年间(1321一1323)新刊的五种平话之一，全书约八万字，是五种话本中篇幅最长，写得较好的一种， 可以说代表了当时讲史话本的最高水平，然而文笔也还相当粗糙、简陋。而《通俗演义》篇幅约八十余万字，是《平话》的十倍，其描写手法已接近成熟，因此它的诞生，不能不远在《平话》之后。有的同志还进一步认为，嘉靖本《三国志通俗演义》是第一部成熟的《三国演义》版本，因此，它不是元末明初人罗贯中的作品；明代中、后期的书商之所以托名罗贯中，又在其名字前面冠以“元朝”字样，乃是有意把此书的时代提前，借以抬高它的声价；而为此书作序的庸愚子(蒋大器)很可能就是它的作者。

(二)如何看待嘉靖本《三国志通俗演义》的小字注?
1980年4月，上海古籍出版社标点出版了嘉靖本《三国志通俗演义》。章培恒、马美信同志在该书前言中，对书中的小字注十分重视，把其中的“今地名”作为考证《通俗演义》成书时代的主要依据。他们认为，小字注中“所说的‘今时’何地，除了偶有误用宋代地名者外，都系元代地名”。因此，《通俗演义》写作“当至迟在元末而非明代之后”。在这次讨论会上，代表们围绕着小字注，讨论了这样两个问题:
第一，小字注是否出自作者本人之手?主要有三种意见：
(1)认为小字注大部分出自罗贯中之手，其中有的可能是在传抄过程中由抄者加添的。有的同志还指出：“此书的夹注不象后世评点家那种有纲领有计划的产物，倒象是作者在写作过程中兴之所至，信笔所加的结果。由于缺乏全盘考虑，加上掌握知识的局限，才造成全书中夹注的不平衡、不匀称、不统一以及不精确的状况。”
(2)认为小字注和《通俗演义》的正文均出于庸愚子之手。他一方面惯于在正文中照抄《三国志》原文，不加改动，一方面又抄录裴注来解释其中难懂的词语，此外，他还借鉴了《资治通鉴》，并杂抄了不少胡三省的注文。
(3)认为小字注不是《通俗演义》作者本人的手笔，而是远在作者之后的某人所作。理由有四：其一，有些注文与正文矛盾；其二，不少注文破坏了正文的艺术效果；其三，许多注文完全可以写入正文，不必单独存在；其四，许多注文补充的材料当是被作者所舍弃的。
以上三种意见有一点相同：都认为小字注出自一人之手。
第二,小字注中的“今地名”可否作为判断《三国志通俗演义》成书时间的根据?主要有五种意见;
(1)认为通过“今地名”来考索成书年代是一个很好的方法。全书二十多条“今地名”除两条显然讹误，两条系沿用宋代地名外，其余均为元代地名，可证《通俗演义》成书于元代。
(2)赞成通过“今地名”来考索成书年代，但认为书中的“今地名”，有的是罗贯中把宋元及其以前的地名误记为“今地名”有的则是明初的地名，可见《通俗演义》成书于明初。
(3)认为注文是远在作者之后的某人所作，因而根据“今地名”来考证《通俗演义》的成书年代是靠不住的。
(4)认为要判断这样一部巨著的成书年代，不能仅凭几个“今地名”就下结论，而应对全书进行细致的研究；至于“今地名”多为元代地名，是因为明代中叶的庸愚子有意伪托元人罗贯中之故。
(5)认为“今地名”包含唐、宋、元、明各代的地名，本来就是一本糊涂账，因此，不应该用它来考索成书年代。

(三)关于毛本《三国演义》
从版本源流的角度来看，会上对这个问题的讨论，有这样几点值得注意：
第一，毛本的评改究竟成于何人之手?一些同志根据毛纶《声山别集》、褚人获《坚瓠补集》、李渔《笠翁评阅第一才子书》的记载，认为这一工作是由毛纶、毛宗岗父子合作完成的。另一些同志则认为，毛纶虽然已经着手对《三国演义》“条分节解”，但充其量只能说他对毛宗岗评点《三国演义》起了先驱者与推动者的作用，由于毛纶中年失明，故此书系统的评点工作是由毛宗岗独力完成的。
第二，毛本《三国演义》的“金圣叹序”是否伪托?一些同志对此作了比较深入的考证和分析，指出该序不可能出自金圣叹之手，而是毛宗岗伪托金圣叹的，所谓“第一才子书”的说法也是由毛氏提出的。但是，直到现在，还有不少人把这篇序当作金圣叹的作品而加以引用，这其实是一种误会。
第三，怎样评价毛本同旧本的关系?一些同志认为，毛本不仅在文学上优于旧本，而且使《三国演义》在创作方法上向现实主义前进了一大步，在其评语中也表现出一定的人民性和批判精神，从而大大地加强了《三国演义》一书的流传和影响，提高了《三国演义》在文学史上的地位。有的同志则认为：“毛氏父子所改，固然有其可取之处，但在很多情况下，往往改错。”“毛氏父子所加于《三国演义》的污秽不去，则罗贯中真实的思想面貌终难呈现于读者面前。”还有的同志认为：毛本虽则在艺术上更加成熟，人物形象更加一致而丰满，但却强化了封建正统的气息。

关于《三国演义》的主题

这个问题，是此次讨论会上争论最为激烈、意见最为分歧的一个问题。除以往提出的“正统说”、“忠义说”、“拥刘反曹反映人民愿望说”、“反映三国兴亡说”和“讴歌封建贤才说” 等五种观点之外，新提出的主要有“悲剧说”、“仁政说”、“农民愿望说”和“分合说”等四种观点。而且即使是以往的几种旧提法，有人也作了新的解释，注入了新的内容。
(一)悲剧说。
这是此次讨论会上十分引人注意的一种说法。此说论者认为，在《三国演义》所塑造的大批艺术形象中，曹操和刘备，包括他们所代表的集团，不仅占有十分突出的地位，而且始终处于尖锐的对立之中。曹操被刻画为一个千古不朽的奸雄形象，一个剥削阶级利己主义的集中代表，贪欲和权势欲的象征。他的身上几乎概括了剥削阶级的全套统治手段和全部本质特征。而残暴狡诈和雄才大略的紧密结合、“奸”与“雄”的高度统一则是他最显著的标志。这一形象乃是恶德的实体、个性化了的社会存在，是作家所处历史环境的直接映象。与此相反，刘备这一形象的本质特征则是对理想道德的追求，他幻想在尘世中实施“仁政”，建立一个理想的社会。以曹操为代表的封建社会的现实存在和以刘备为代表的封建社会的理想象征之间的激烈交锋，构成了《三国演义》一书最基本的矛盾冲突。
不幸的是，以曹操为代表的中国封建社会的现实存在却最终战胜了以刘备为代表的中国封建社会的理想追求。《三国演义》为人们揭示了一个严酷的事实：左右形势，对封建政治生活起支配作用的力量，不是正义，而是邪恶；不是道德，而是权诈；鲜廉寡耻、弱肉强食的残酷现实战胜了孝悌礼让、忠诚信义等理想观念；暴政强奸了仁政，兽性代替了人性；君仁臣忠、父慈子孝的伦理观念不得不让位于勾心斗角、尔虞我诈的市侩原则。这不单是三国时期的历史现实，也是整个封建社会的历史现实。所以《三国演义》所表现的蜀汉集团的悲剧，正是悲剧的时代所诞生的我们民族的一部历史悲剧，它因之而成为民族历史的启示录，奠定了在中国文学史上的不朽地位。

(二)仁政说。
此说论者认为，《三国演义》一书有着极其鲜明的政治倾向性，这个倾向性集中地表现在“尊刘抑曹”上，以前不少论者把这一点作为《三国演义》的主题，这不是没有道理的。然而作品所表现出来的这一强烈倾向并不等于就是它的主题。透过“尊刘抑曹”的表象，我们看到的乃是于对仁政的歌颂和向往，对于暴政的批判和鞭挞。《三国演义》对刘蜀的“尊”和“拥”，反映了挣扎在封建制度残酷现实之中的人民对仁政的热烈拥戴；对曹魏的“抑”和“反”则反映了人民对暴政的深恶痛绝。这不仅是贯穿全书的主题思想，也是《三国演义》一书在思想倾向上的民主性、进步性的具体体现。

(三)农民愿望说。
此说论者认为，我们分析《三国演义》的主题，不能也不应当离开这部作品形成的历史。尽管《三国演义》是以陈寿的《三国志》和裴松之为该书所作的注为主要的素材和依据，也就是说主要是以正史为素材和依据，然而作为一部文学作品来看，它更多地受到讲史话本、元杂剧以及宋元以来大量流传的民间故事、传说的影响。“尊刘抑曹”的倾向正是在这样长期流传、演变的过程中逐渐形成的。尊祟刘蜀集团、神化关羽、宣扬忠义和正统， 并不全都是统治阶级的思想，也不是什么市民思想，它所反映的实际上还是农民的愿望和要求。所谓的“忠义”、“仁政”以及书中表现的某些伦理道德观念，都应当说是这种愿望的内容之一。但是，由于作品本身的思想相当复杂，我们难于具体地概括它丰富的内涵。

(四)分合说。
此说论者认为，分析一部作品的主题，应当力求从作家思想的主观与作品题材的客观这两者的统一中去寻求。从作品本身来看，它所表观的是中国历史上一个分裂动乱、战争濒仍的时代，客观上描绘了从汉末到晋初这样一段从“合久必分”到“分久必合”的历史。作品所精心描绘的魏、蜀、吴三个政治集团之间错综复杂、纵横捭阖的政治、军事斗争的实质，都是一场为争夺帝位、而其实质即统一中国而进行的斗争。所谓的“忠义”、“正统”之类的思想，统统都是处于从属地位被编织在进行统一战争的整体结构和整个的矛盾冲突之中的；其次，从作家的主观来看，由于罗贯中生活的元末明初与东汉末年有惊人相似之处，处于这样一个分裂动乱、群雄并起的时代，他目睹田园荒芜、民不聊生的惨状，自然回忆起中国历史上那一段动荡剧变的分裂时期，于是他吊古伤今，写下了寄托着自己的悲愤和理想的《三国演义》，自觉或不自觉地表现出一种厌恶战乱渴求统一的思想倾向来。《三国演义》正是这种倾向的艺术表现。它总结了自周秦以来中国封建社会不断地从统一走向分裂，同时又不断地从分裂走向统一的这种普遍的、带规律性的历史现象。

⑹ 夏日最后一朵玫瑰的目录

编选者言
忆施蛰存
忆施蛰存
人去嘉言在思之增惆怅——为纪念施蛰存先生逝世三周年而作
回忆蛰存先生
我的祝贺
汀江梅林梦难断——怀念施蛰存先生
忆施蛰存先生
施蛰存谈与鲁迅的关系
悼忆施蛰存先生
难忘的教益——解读施蛰存先生对这部浩瀚巨著的启示
记施蛰存先生对我的指导
与施先生在一起的时候
写在碎碎的秋雨中——悼念业师施蛰存先生
道德文章是吾师——怀念恩师施蛰存先生
施蛰存先生印象记
施蛰存先生侧记
“你是不是不想再当一回右派分子？”
渊明矢夙愿沾衣付一笑——与宗伯舍翁施蛰存教授的最后一次笔谈
施蛰存先生摭忆
施蛰存先生印象记
忆念施蛰存黄伟经
我所认识的施蛰存先生
高风千古仰斯人——缅怀施蛰存先生
施蛰存先生的六封信——怀念施先生和若干说明
施蛰存对付灾难的人生态度
悼念施蛰存先生
嫉“暴”如仇——追忆蛰存老人另一面
施蛰存访问记
读其遗札怀念音徽
施家伯伯孔海珠
他是一团棉花
“夏日的最后一朵玫瑰”——文坛耆宿施蛰存素描
书的文化李欧梵
北山楼藏西文书拾零
寓意寄情“藏书帖”
我所认识的施蛰存先生
百川归海的大胸襟——记施蛰存先生
执著的中间派——施蛰存访谈
一片非常美丽的风景——《施蛰存序跋》编后
施蛰存的第五扇窗户
怀念施蛰存先生钱汉东
施蛰存先生的一封回信
寻访北山楼子张
施蛰存：标新路和继绝学
追忆拜访施蛰存先生
课堂内外的施蛰存

⑺ 关于穆时英的小故事

帮你找了一点资料 你需要的话 好好看看吧 新感觉派是崛起于20世纪20年代日本文坛的一种现代主义流派。当时，以横光利一、川康端成为首的几个青年作家，接受欧洲现代派文学的影响，张起了现代主义的旗帜。他们声称不愿再单纯地描写外部现实，而要力图把主观的感觉印象投注到客体中去，以新奇的感觉来创造由智力构成的“新现实”。鉴此，日本文艺评论家千叶龟雄称他们为“新感觉派”。在我国又把这种流派称作“心理分析小说派”，或现代派。
中国的新感觉派小说是在日本新感觉派的影响下，在30年代步其后尘发展起来的。它的产生，既是世界性的现代主义思潮对中国新文学冲击的一种反馈，又是30年代那个特定的历史时期的阶级矛盾和民族危机空前激化的结果。是时，一些小资产阶级知识分子“被夹在越来越剧烈的阶级斗争的夹板里，感到自己没有前途，他们像火烧房子里的老鼠，昏头昏脑，盲目乱窜；他们是吓坏了，可又仍然顽强地要把‘我’的尊严始终保持着”。⑴他们既不满于旧的社会秩序，又寻求不到施展才华的归宿，陷入了苦闷、彷徨的困顿之中。为了填补自己精神的空虚，他们追求新的刺激，因而欣赏现代派小说的“新、奇、怪”的表现手法，这就为他们接受日本的新感觉派提供了前提条件。不过，他们并不像西欧的现代派那样，以一种与现实主义相对抗的形式出现于文坛，而是力图兼容各种不同的表现手法，把“心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道”，⑵因而形成了具有中国特色的“新感觉派”小说。
新感觉派在中国最早的传播者和积极实践者是刘呐鸥。他原名刘灿波，笔名洛生，台湾省台南县人。早年在日本东京青山学院攻读文学时，深受将西方现代派文学与东方精神结合于一体的川康端成的影响。在日本应庆大学毕业后回国，曾先后创办“第一线书店”和“水沫书店”，出版了许多进步书刊。他自己也译介过进步的社会科学书籍和日本新感觉派小说集。1928年9月，他创办《无轨列车》杂志，团结了一些刻意追求艺术形式创新的文学青年，初步显露了新感觉派的创作倾向。同年底，《无轨列车》被国民党查封后，他继续尝试新感觉派小说的创作，先后写出八篇小说，于1930年4月结集为《都市风景线》出版。这是我国第一本较多的采用现代派手法写的短篇小说集。
1929年9月，施蛰存与刘呐鸥、戴望舒、徐霞村等集结在一起，创办《新文艺》月刊，继续张扬新感觉派的大旗、宣告了这个流派的诞生。施蛰存是这个流派成绩最为显著、影响最大的作家。他是杭州人，早年在中学教书时，著有现实主义小说《江干集》、《娟子姑娘》、《上元灯》等。1929年9月，在他创办的《新文艺》上，发表了《鸠摩罗什》，才正式涉笔于新感觉派小说创作。《新文艺》仅出版一年，就被国民党政府查封，又使新感觉派小说创作陷于困顿之中。1932年5月，施蛰存应上海现代书局之聘，主编大型文学月刊《现代》，他又以此为园地，或发表国内文学青年的作品，或介绍国外的詹姆斯??乔伊斯、福克纳、横光利一等现代派作家的作品，从而使新感觉派的小说进入一个全盛时期。
在《现代》杂志造就的作家中，穆时英的小说创作对新感觉派的发展具有突进性意义。穆时英是浙江慈溪人，笔名伐扬，1929年开始写作。他最初发表的小说并没有新感觉派的味道。大约在1932年以后。他的作品突而转向新感觉派。他先后出版了《公墓》（1933）、《白金的女体塑像》（1934）等小说集，运用感觉主义、印象主义等现代派手法，来表现大都市光怪陆离的生活，不仅开了“洋场文学”的先河，还使他获得了“中国感觉派圣手”的称号。
新感觉派的全盛时期并没有维持多长时间，在刘呐鸥和穆时英弃“文”从政之后，施蛰存又于1935年2月离开《现代》杂志。到此，这个来去匆匆的文学流派则像彗星一样悄然而逝了。
新感觉派的这三位代表性作家的创作都起始于现实主义，后来才接受了现代主义思潮的影响；但他们的价值取向却不完全一样。刘呐鸥、穆时英更多地受到了日本的早期新感觉派的熏染，而且在汲取现代派的技巧的同时，也接受了现代派的文艺观，成了彻头彻尾的现代派。施蛰存则从日本新感觉派后期的新心理主义那里撷取了更多的精华。他是立足于现实主义的创作精神，并吸收现代派的技巧来丰富自己。因此，在他脱手《现代》之后，就以一种新的姿态回归到现实主义。尽管他们在创作道路和创作的价值取向上有所不同，但作为一个流派。也构成了一些共同的创作特色。
首先，新感觉派的创作题材多取材于半殖民地大都市的病态生活，并通过描写大都市生活中形形色色的日常现象和世相世态，暴露出剥削阶级男女的堕落与荒淫、寂寞与空虚，为开拓中国现代的“都市文学”建树了筚路蓝缕之功。
刘呐鸥的小说集《都市风景线》不仅是我国最早出版的新感觉派小说集，也是最早出现的反映都市生活的小说集。作者以他对都市生活的敏感，描绘了都市的赛马场、夜总会、影院、茶馆、富家别墅、海滨浴场等色彩斑斓的场景，也刻画了舞女、少爷、小姐、交际花、姘头、资本家、小职员等各式各样的人物，并以急骤的节奏，跳荡的结构，活灵活现地显现出剥削阶级靡烂生活的剪影。他的《礼仪和卫生》依据弗洛依德的学说描写了一伙在“唯乐原则”支配下的青年男女放荡纵欲的生活。小说里的人物都在无所顾及地追求本能欲望的满足。可琼与人私通，还厚颜无耻地当着她丈夫的面公开了这种关系，并在私奔前，动员自己的妹妹去满足她丈夫的淫欲。这些违反道德的恶行反映了中国的封建社会解体后，在急剧变化的半殖民地化的过程中，一些中小资产者在外来文化冲击下所产生的猎奇意识和病态心理。他的《热情之骨》所表现的是日本都市生活的一个侧面。西方青年比也尔到东方来寻求真正的爱情，以平复他极度忧郁和寂寞的心灵创痕；可是，在那“正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代”里，在那充满着淫靡、混乱的现代都市中，田园诗般的生活早已被挤出了人生的轨道。最后，他不愿把真正的爱情变成性交易而导致爱情的幻灭。作者正是通过比也尔爱情的幻灭而引起郁闷忧伤情绪，揭示了资本主义世界人与环境的尖锐矛盾，人与人的精神隔绝，从而暴露了现代都市的畸形生活，及其对人的精神的严重摧残。
刘呐鸥的小说在描写都市生活方面“开了一端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’即‘现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英”。⑶的确，穆时英对半殖民地大都市生活的描写，不仅内容广泛丰富，而且表现手法新颖高超，尤其是能一针见血地揭示出半殖民地都市生活的本质特征，因而他被称作是“都市文学的先驱作家”。他的《夜总会里的五个人》写了破了产的金子大王胡均益、失去了青春的交际花黄黛茜、失了业的市政府秘书缪宗旦、失了恋的女大学生郑萍，还有怀疑主义者季洁五人。他们在一个周末来到夜总会，以狂热的跳舞来发泄各自的苦恼，来填补精神的沟壑。到第二天拂晓，胡均益开枪自杀，彻底摆脱了他的苦恼和郁闷。作者所塑造的五个人物都是“从生活上跌落下来”或“被生活压扁了”的人。他们内心里充满着悲愤、仇恨和无法排除的寂寞感，然而他们却“在悲哀的脸上戴了快乐的面具”，⑷强作笑颜。其实，他们的悲愤、仇恨、寂寞早已“深深地钻到骨髓”里，在疯狂中寻求刺激，只不过是饮鸩止渴而已。《白金的女体塑像》描写了两种性病态的表现：一是谢医师的节欲独身主义，一是女病人的性欲过度亢进。这两种性变态说明高度集中化与极端化的都市文明不仅于预了人们的外在生活，而且还穿击到人们的心灵深处。谢医师的繁忙、拥挤、枯燥、刻板快节奏的生活，使他的心理失去平衡，逐渐变得连人的本能欲求都冷漠寡淡，成了一个独身主义的节欲者（实际上这是极端个人主义的恶性膨胀），而那位女病人无法摆脱社会的魔影，也无法摆脱那种糜烂的资本主义都市文明的环境。畸形的都市生活使她感伤、郁闷、空虚，只好在床褥间来倾泻心中的郁闷，来减轻思想的重荷，因而她那本来健康的身体就变成了“不是病”的病躯，几乎成为“白金的女体塑像”了。作者通过描写大都市生活这两种性变态同社会生活的密切幽微的关系，反映了都市的畸形生活给人们造成的精神创伤和肉体的摧残。《上海狐步舞》所展示的生活领域更为广泛，也更进一步揭露了“上海，造在地狱上的天堂”的半殖民地大都市生活的本质。据作者说，这篇小说是长篇小说《中国一九三一》的一个断片，作者以冷漠的心情表现了上海这个半封建半殖民地都市生活的腐朽、糜烂、堕落的各个侧面。这里有沪西黑社会的凶杀，有冒充法国绅士的比利时珠宝掮客的行骗，有资本家刘有德家里的母子乱伦及其荒淫无度的生活，有长头发作家在小里弄的遭际，以及挣扎在生命零度的劳动者被迫出卖肉体，等等。这里有灯红酒绿，纸醉金迷的狂乱生活，也有食不果腹，拚命挣扎的悲惨遭遇，作者在强烈的反差中，既写出了疯狂发泄的种种病态，又展示了被社会现实扭曲了的可悲的灵魂。穆时英和刘呐鸥一样，他们都是通过描写性爱，描写大都市的病态生活，比较客观地反映了半封建半殖民地的都市生活的现实；但由于他们对现实持不可知论，认不清人类社会的发展规律，看不清未来的前途，因而在他们笔下浸润着一种颓废色彩和悲观厌世的情绪，甚至还以冷漠的欣赏心情来肯定那些超越道德规范的动物性本能及性变态。这就使他们的小说格调不高，缺乏健康奋进的力量。
相比之下，施蛰存的小说创作则高于刘呐鸥和穆时英。施蛰存的病态小说，题材更为广阔，内容也更为丰富。他不仅以上海为主要场景反映大都市的病态生活，而且还对上海市郊小城镇的生活作了形象的扫描。他笔下的人物多是生活在都市底层的小人物，如舞女、小商人、小职员之类。作者对他们寄予了深切的同情，以酣畅淋漓的笔触来抒写他们受生活挤压的惨苦情状。如《鸥》写的是刚由练习生提升为洋行小职员眷恋故乡的故事。他被提升为职员，这本来是十分令人高兴的事，可是他面对熙熙攘攘的人流，刻板机械的生活，感到非常寂寞和无聊。他期望回到故乡，找回初恋的温情，但又迫于生计，不得不忍受都市生活的煎熬。作者从主人公这种矛盾的思绪、飘忽的情感中，剖析了受压抑的意识，披露了潜伏的欲念，从而揭示了都市的病态生活所造成的病态心理。《薄暮的舞女》的主人公素雯非常厌倦终日陪伴男人们寻欢作乐的舞女生涯，把脱离苦海的希望寄托在她的情人身上，并因此中止了与舞厅老板签订的合同，也拒绝陪客人跳舞。恰在此时，她的情人破了产。她的希望成了泡影，她又只好低三下四地给舞客打电话，陪笑脸，表示不再拒绝对方的邀请。素雯的前后变化，决不是她个人的品行不端，而是由于生活的折磨，她不得不去食自己泡制的苦果。施蛰存的这些小说内容较为健康，善于通过底层的人物、平凡的事件来揭示主题，较之刘呐鸥、穆时英更显得接近现实主义；但由于作者的生活视野狭窄，缺乏一种平中见奇，小中见大的内蕴和气势。
其次，新感觉派十分注重心理分析。他们提倡作家要“纯客观”地挖掘与表现人物的潜意识、隐意识活动，以及人物在特定环境中由某种客观事物引起的微妙心理和变态心理。
最初的新感觉派小说把追求新奇的感觉当作创作的关键。到30年代初期，他们又接受新心理主义的影响，创作了一批以表现心理分析为主要内容的小说。如刘呐鸥的《残留》采用主人公霞玲独白的形式来进行人物的心理剖析，在当时是别开生面的。穆时英的《南北极》、《白金的女体塑像》等小说都是将心理分析作为构成作品艺术形象体系的重要环节，丰富了刻画心理小说的表现手段。但真正把心理分析推上一个新的高度的还是施蛰存。他的《梅雨之夕》、《春阳》、《药羹》等小说代表了心理分析小说的最高水平。《梅雨之夕》展示的是一个男子在街头屋檐下同一个素昧生平的姑娘一起避雨及主动送她回家时的一系列心灵的历程。最初，这个美丽的姑娘出现在街头的屋檐下时，他先是注视着、欣赏着，继而又对姑娘产生的不安情绪寄予了奇特的冷惜之感。天色将晚时，他主动送姑娘回家。后来雨停了，姑娘向他致谢告别，他却怨恨老天爷“何以不再继续下半个小时雨呢”。作者在表现男主人公的心理变化时，创造性地运用了弗洛依德的情神分析法，不但以静态分析揭示人物的心理特征，自然属性，展示了主人公由欣赏、注意、好奇到怜惜、关心、疑惑、惆怅的复杂的心理过程；而且又从人物的心理结构中发掘了社会性的内涵，揭示了造成小说中男女双方心理差距的客观的社会根源。当男主人公主动提出帮助姑娘而对方只是付之淡淡微笑时，他马上意识到：“上海是个坏地方，人与人都用了一种不信任的思想交际着！”这句独白反映了当时上海社会的复杂真相，以及为这社会现实所导致的人与人之间不被理解和认识的精神鸿沟。小说的独到之处就在于作者对这种社会性内涵的揭示不是外加进去，游离于小说情节线索之外的，而是从人物的最隐秘的心理中流露出来。这就使小说的社会性内涵与人物的心理活动、人物之间的关系本质地连结为一体。他的《春阳》是一篇以反封建为主旨的具有积极意义的心理小说。小说主人公为继承夫家三千亩土地的大宗财产，在未婚夫死后抱着丈夫的牌位结了婚。她渴望得到爱情，可是周围的男子都把她看作是有夫之妇；她心中有所爱，可是族中人早已张开了无形的网，迫使她只能独身生活下去。她无力摆脱封建道德的束缚和资本主义的金钱奴役，最终成了一个半封建半殖民地的殉葬者。施蛰存的这些心理分析小说都不是孤立地剖析主人公的心理世界、变态心理，而是把人物的心理分析与社会内蕴的发掘巧妙地结合起来，既丰富了小说的思想内涵，又赋予了新颖的艺术手法，从而使新感觉派小说开拓出新的艺术天地。
新感觉派作家由于受到弗洛依德学说的影响，还十分热衷于刻画“双重人格”的心灵冲突和变态心理。根据弗洛依德学说，人的“本我”（本能）在受到“自我”（理智）和“超我”（道德）的制约的时候就会形成矛盾，构成二重或多重人格。如施蛰存的小说《将军的头》描写了花惊定将军奉命征讨吐蕃的故事。在出征途中，为严肃军纪，他处决了一个企图调戏民女的兵士。可是他自己却为这一民女的美色所倾倒。后来在激战中，他忘记自己正置身于生死搏斗的战场，想到与那民女合欢的美事。此念一生，就被飞来的一刀砍掉了脑袋。可是这个没有脑袋的将军依然策马来到那个民女的身边。小说表现的是爱欲的“本我”与“超我”的军纪的冲突。这种由两种相背驰的力所构成的冲突，正是“双重人格”的典型表现。此外像刘呐鸥的小说《残留》写女主人公霞玲在丈夫刚刚亡故之后，一方面确实悲恸欲绝，思念异常，另一方面又在料理完丧事当晚，就挑逗一个男朋友来代替她的丈夫。还有施蛰存的《鸩摩罗什》里的那个内心里充满着宗教与性欲冲突的高僧；《石秀》里充满着友情与性欲冲突的石秀，都是“双重人格”在性爱方面的代表。在他们笔下的这种“双重人格”的描写，一般都是从作者的主观意念出发，缺乏生活的依据，但在一定程度上较为奇橘地揭示了病态人物的变态心理，为新感觉派小说“开辟一条创作的新蹊径”。⑸
再次，新感觉派十分注重小说技巧的创新。新感觉派作家的创作都是起步于现实主义手法的。但是他们基于“在创作上独自去走一条新的路径”的想法，⑹刻意移植和实验现代派的“新兴”技巧，有意识地把各种非现实主义的技巧运用到自己的创作之中。
这个流派主张以纯粹的个人官能感觉作为基点，依靠直觉来把握事物的特征。他们往往借助于听觉、视觉，乃至幻觉的外化描写，创造出带有主观色彩的艺术世界。如《梅雨之夕》的“我”在迷蒙的雨雾里，撑着伞同一位妙龄女郎并肩而行时，仿佛觉得这位女郎是他当年“初恋的那个少女”；倏而又似乎发现他的妻在一家街店旁用“忧郁的眼光”盯视着他；继而又好像看到了日本画伯铃木春的《夜雨宫诣美人图》；后来又仿佛觉得他身边的少女变成了“一个不相干的女人”。作者所描写的这些错觉、幻觉是一种深层意识的极其复杂的变异反应，也是交织着情感的与理性的、悲的与喜的两极对立的心态扫描。而这种变异反应，对立心态正是基于“我”的内心深处的“爱”和“不得所爱”的复杂情绪的。小说主人公心理结构中的这种“爱”的和“不得所爱”的情感因素引发了心理幻觉、错觉，激发了联想、想象，从而创造出一种具有深刻性和缜密性的心理世界。再如《热情之骨》里写比也尔在理想的爱情破灭后，心情沮丧之时，“觉得天上的月亮也在笑他”；当嘈杂的汽笛声传来时，连门窗的“玻璃也在响应”。这种视觉与听觉交迭复合的通感现象，把比也尔当时的那种自怜、愤怒、失望、抑郁的混乱心绪客体化、对象化，使艺术描写增强了可感性，收到立体地表现生活的艺术效果。
借鉴西方意识流手法也是新感觉派的艺术追求。他们打破了传统小说的情节连续性和时序性，而以人物思想感情的发展或作者创作思想的需求为线索，来对情节和事件进行新的排列组合，构成了一种节奏起伏多变，情节跌宕多姿的小说世界。如《上海狐步舞》将上海这个半殖民地都市生活的各种图象，通过作者本人的意识流动来切割和连缀。一忽儿街头凶杀，一忽儿母子乱伦；一忽儿夜总会灯红酒绿，一忽儿被迫出卖肉体……。这些时空交错、空间跳跃的场景片断，给人扑朔迷离、朦胧恍惚之感。这里，作者依据直觉来把握事物的现象，并把自己的主观感觉注入到客观描写中去，使客体描写的每组画面都洋溢着作者主观上的危机感与狂乱感，从而构成了现代部市畸形文明和病态社会的疯狂节奏与旋律。复如施蛰存的《在巴黎大戏院》运用意识流动手法描绘了一个有妇之夫在女友面前的种种猥琐、庸俗的意识流程，对展示主人公的心理纠葛、刻画变态人物都有一定的意义。
新感觉派小说创作总体倾向的一致性，构成了这个流派产生和存在的基础；但是，他们创作倾向上的一些严重弱点也导致了这个流派的解体。譬如，他们忽视内容的重要性，一味地追新求奇，使其小说的审美理想与生活理想，同群众的民族心理、欣赏趣味产生了相当的距离；同时，技巧的新、奇、怪并不能掩盖生活内容的空虚，反而使一些“新兴”的技巧失去了富有创造性的魅力。这种难以克服的矛盾，使他们陷入了严重的创作危机，于是这个流派在困境中只好分道扬镳、各奔前程了。

注：
①茅盾：《夜读偶记》。
②施蛰仔：《关于“现代派”一席话》。
③杜衡：《关于穆时关的创作》。
④穆时英：《公墓??自序》。
③施蛰存：《将军的头??自序》。
③施蛰存：《我的创作主后之历程》。
——写于1987年5月15日（发表于《中国现代文学专题史》，
浙江文艺出版社出版）

⑻ 论述题：以沈从文为代表的“边地小说”与以施蛰存为代表的“都市小说”（新感觉派小说）在风格上的差异。

字数很多，请你静下心来看，肯定有你需要的东西
一）对于世俗生活一饮一食的审美观照

中国文化中天人合一，主客交融的状态其实在很大程度上决定了京派文本中文化主体性的由来。湘西被叙述成一个平静而单纯的世界，“一切皆为一个习惯所支配”，却又充满着人与人之间的和谐。“这些人既重义轻利，又能守信自约，即便是娼妓，也常常较之讲道德和羞耻的城市中的绅士还更可信任。”⑴沈从文描写低贱中的诚实，天真中的热情，人们在一种淳厚古朴的人情中，尊崇一定的社会礼仪和既定的风俗，形成质朴、诚笃的品性，而这些品性又通过湘西人物一饮一食的世俗生活呈现出来。沈从文湘西世界中的人物具有悠然的处世方式，在极其的自然状态下享受世俗生命和日常生活，从而在文本中呈现世俗化的审美倾向。

在沈从文《边城》视角的小说文本中，人情美体现在湘西世界的一饮一食中，从对于日常生活和生活细节意义发掘中，体现出叙述者对于现实生存的入世情怀与一种在世俗生存中寻求超越与永恒的情怀。《船上岸上》是对于辰水船上和岸上生活的追忆，伴随着对于船上岸上吃食和风俗的体验与实践，我们回忆各自的故乡和故乡的亲人。《连长》中，饮食娱乐仍然是无战事的行伍生活中的重心。在《入伍后》中，叙述者则明确地说，不是为了大吃大喝，谁想离了有趣的家乡？⑵在开篇就提到了部队在砦里四五天的大吃大喝。最初的行伍生活并非是乏味的立正稍息，而是所谓一切有趣味的事。在放肆地像一匹小马一样的生活中，经过半年时间，学会了泅水、唱山歌、上山撵野鸡，这些娱乐成为生活的中心。而看管犯人的夜间工作的兴趣在于丰盛的夜饭，烧鸡卤肉、酒、油炒饭诱人的香味，在追忆的叙述中仍然散发着青春时的味道。正是在这种有趣味的生活中，看守们和犯人二哥之间建立了一种要好的关系。这种要好体现在每夜的宵夜总为他留下一份，而二哥则以讲述乡下打野猪以及用药箭射老虎的事作为回报。当这一切随着二哥的被害结束后，伴随着这种有趣的一饮一食的生活就烟消云散了。在《三三》中，围绕着三三母女的日常生活展开叙述，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子的三三，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，就长大了。这种日子却因三三母女平静中的坚韧和单调中的情趣，生发出一种世俗的静穆与安详。同样，在《边城》中，守着渡船的爷爷和守着爷爷的翠翠，同样安于平静单调的生活。端午节看龙舟与傩送的邂遇，对于天保的拒绝，和对于山歌朦胧的会意，包括翠翠的身世、天保和傩送的消失，都是作为一种偶然性存在，真正存在于翠翠和爷爷生活中的是为人摆渡的营生，在风日晴和的天气，无人过渡时，坐在门前大岩石上晒太阳，看黄狗衔木头，最后不可避免的是爷爷的老死和翠翠的孤独无依。在小说文本中，最具有审美观照的是祖孙二人安命乐天，认真对待渡船和与渡船有关的一切人和事，在无所求的乡居生活中，体现出对于生存和生命本身的重视。与此同时，和祖孙二人相联系的船总和杨马兵等，无一个不是认真过活，踏实做人，尤其体现在爷爷死后的对于丧事、渡船和翠翠的安排上。这种即便在人生最悲痛的时候，仍然理智地将自己放置在现实人生中的生活态度，是世俗的；同时，又由于是一种无功利的入世的姿态，获得了某种审美的超越。同样，古朴的湘西风俗也自然地呈现在世俗人生的具体过程中，比如对于鬼神的信仰，可以喊观音为干妈，拜老和尚为干爹，甚至于拜偶像、拜石头、拜树木、拜碑、拜桥梁、拜屠户的桌案，拜猪圈中的母猪，凡是东西几乎便可以作干爹干妈。同时民间娱乐古朴文化，比如敬神及谢神为目的的社戏、赛龙船和朝佛进香等等，这些都是作为世俗生活的具体组成部分，是现实人生的方式，同时又在叙述主体的叙述中被赋予了文化的与审美的观照。

这种对于世俗生活的关注与对于这种世俗生活审美超越的追求是与中国本土文化中“天人合一”的观念一脉相承的。“所谓天人关系就是人与自然的关系，宋朝张载明确提出天人合一这四个字，他说自然界也是客观实在的，人也是客观实在的，天和人都是客观实在的，彼此合成一个整体，就叫“天人合一”。张载用八个字表示天人合一的思想：“乾坤父母民胞物与”，乾坤就是天地，天地就是人类万物的父母，人类万物都是天地所产生的。民胞物与，民都是我的同胞，万物都是我的伙伴、朋友。张载认为，人是自然界产生的，是自然界的一部分，在自然界中许多动物、植物都是跟我同时存在的，应该爱护他们。”⑶中国的天人合一思想强调人与自然融为一体，但是自然不是作为人的认识对象，而是与人的本性、生命活动和生存方式相联系，所以这种天人合一更多地追求自然与人契合无间的一种精神状态。所以在沈从文的小说中自然、自然的生命活动和自在的生存方式成为叙述的对象，在这种叙述中隐含的是对于自然与人契合无间精神状态的体验。同时，由于中国式的天人合一都是重人生而非重认识的，所以无论道家还是儒家，“合一”的内在精神或要旨均不在人，落脚点都是人生、人事。⑷这种重人生人事，更进一步体现在对于现实世俗生活中和具体生存快乐中对于超越的追求。“‘体用不二’正是中国哲学特征‘天人合一’的另一种提法。天不大而人不小，‘体’不高于‘用’，‘道’即在‘伦常日常’‘工商耕稼’之中，‘体’‘道’即是‘伦常日用’‘工商耕稼’本身。不离开伦常日用的人际关系和经验生活去追求超越、先验、无限和本体。本体、道、无限和超越即在当下的现象生活和人际关系之中。”⑸沈从文在湘西世界的一饮一食的伦常日用中，发掘出对于生存本身的超越，这种审美本身又成为文本所追求的无限、本体和某种类似于信仰的永恒。在这里，如果抽去沈从文湘西世界中对于世俗人生的肯定和有关世俗一饮一食的描述，就无法体现出湘西世界的人情美，而正是在这种对于世俗生活审美观照下的人情美的叙述中，才会产生出《边城》一类小说文本的想象空间和这种想象空间带来的多种寓意。

（二）对于现实世俗生活中精神和谐的追求

中国人的审美是可以发生在人伦日用和日常伦理之中的，寻求的是一种人伦的中庸适度和人伦的和谐。中国式的天人和谐包括儒家的“以天合人”和道家的“以人合天”，同时在讲人伦的基础上，也讲个人的人格尊严。这是儒家、道家的一个特点。儒家认为臣民有人格尊严，即孔子“三军可以夺帅，匹夫不可夺志也”。孟子说人的生命很重要，可还有比生命更重要的，那就是人格尊严，故儒家有一个传统，就是“士可杀不可辱”。孟子提出每个人都有他内在价值，是绝对不能剥夺的，内在价值的内容就是道德觉悟。道家更强调个性自由，道家在对于现实的不自由状态进行否定之后，通过“心斋”“坐忘”等来泯物我、同死生、趋利害、一寿天，达到道家的“以人合天”。对于“合”，其实是“和”——对于和谐的追求是儒道的共同追求。在沈从文湘西世界的文本中，仍然是追求一种人伦的和谐，只是这种人伦的和谐在传统的基础上已经被赋予了新价值。其实湘西世界的人伦和谐呈现出一种非常奇怪的现象，即在对于世俗生活一饮一食的关注中，却抽去了这种世俗生活内在的儒家人伦关系法则，传统中国人的人生理想是五伦和谐，重人伦，强调每一个人都生活在人伦关系里边，遵守父子、君臣、夫妇、兄弟、朋友各伦的标准，当然这种人伦关系带有不平等性。但是在小说文本极其入世的一饮一食的叙述中，每一个生活在湘西世界的个体却是自由独立的，可以在一种自然而然的状态下，保持个人的生存或生活方式。比如《夜渔》中的五叔，《往事》中的四叔，《会明》中的会明，《堂兄》中的堂兄，《更夫阿韩》中的阿韩，《边城》中的老船夫。更不用说那些身体强健的水手、士兵和军官，以及吊脚楼上年轻的妓女，即便是作为弱小者和最天真者出现的三三和翠翠，也是在一种完全自由的状态中生长着自己的人格和天性，同时在一饮一食的生存中，具有相当的自主意识和决定权。在这个世界中并没有儒家宗法社会的伦常规范与这种规范下的不平等。正是这种个体的自由状态和对于这种自由状态的满足和体验构成了湘西世界人与人、人与自然和人与社会某种伦理的和谐，似乎只有不可知的命运才能改变这种和谐。如果说，这种自然的状态是道家追求的理想，那么道家对于现实的决然否定，又如何能够解释湘西世界中的人物那种对于现状的满足和对于生存本身的入世情怀？如果将这种现象完全归于边地少数民族特异的禀赋和淳朴的民情风俗，又无法解释小说文本中提供的俨然是汉民族文化中所追求的伦理的和谐，在《边城》中，爷爷、翠翠、船总顺顺、傩送、天保乃至渡船的过往行人，都是受传统道德濡染的人，那种重义轻利、守诺自约和达观向上的精神所支撑的，的确是儒家修身立人和道家豁达向上人生观的体现。在这里，就需要认识到：这种湘西世界中人与人、人与自然、人与社会的和谐关系，是一种想象中的现实或者说是在现实基础上的想象。在对于少年时期军旅生活的追忆中，作家现代都市人的文化心态和对于现代个体的感性体验渗透进对于湘西的叙述，所以在追求整个湘西世界的和谐与静美的同时，他赋予了人物一种现代感性主体对于饮食、男女和一切世俗生活正当的趣味和要求，并且让笔下的人物自在地享用感性生命和对于感性生命的体验，并在这种体验中实现平和安乐的伦理和谐的追求。⑹而本土文化中的感性主体观又在审美的层面上让沈从文获得叙述主体的合法性，所以，他又将这种绝对是现代个体的感性体验停留在伦理的层面，没有去探讨对于“人”本身的理性与感性的认识。（沈从文更愿意从负面来探讨现代人对于世俗生存的认知，这在他的一系列的都市小说文本中得到很好的体现。）

湘西世界所提供的对于人与自然、人与人、人与社会的整体的直观的审美的体验替代了对于人本身的认识，即沈从文强调的是一种“优美、健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”⑺，或称为健全的“生命”形态，因此在对于人生、人事和人的生存方式的观照中和本土文化的思维方式暗合。沈从文用一种混合了儒家对于人伦日用的审美观照、道家对于生命自然状态的追求，甚至是用边地少数民族的民情风俗作为叙述的道具，去表达现代人对于人的生存方式的一种审美观照。从某种程度上说，沈从文的湘西世界是得了中国本土文化的精髓，因为儒墨老庄以及佛教禅宗都极端重视感性心理和自然生命，要求在现实的世俗生活中取得精神的平宁和幸福，即“中庸”。在人生快乐中求得超越，这种超越既道德又超道德，是认识又是信仰。它是信仰、情感与认识的综合统一体。实际上，乃是一种体用不二，灵肉合一，既具有生活内容又保持感情形式的审美境界。审美，而不是宗教，成为中国哲学的最高目的。⑻

（三）风俗层面包裹的现代感性主体

不可否认，沈从文小说文本中关于男女的性爱关系，大多是直接的性关系，呈现的是原始自然状态的人的单纯欲求。在《船上岸上》、《雨后》、《柏子》、《四连长》、《说故事人的故事》、《一个多情水手与一个多情妇人》、《三个男人和一个女人》等等文本中，体现出来的是都是对于自然的“乡下人”顺乎感性需求的情爱观的肯定，男女之间的真情是基于生命本能的情爱，而不是所谓的世俗的婚姻关系。问题在于：这种性爱观是如何不被当时的读者和论者所反感，这种对于“自然情欲”的剖白反而被归为人性美的描述？这里暗含着一个将西方浪漫主义自由和放纵的情爱观转换成为中国一个闭塞地区民情风俗的过程，是将现代个体的性爱观风俗化、伦理化的过程。因此，我们在阅读文本的时候，应该意识到叙述者实际上深谙现代人感性主体的欲望自觉和现代人对于这种欲望的发现。叙述者对于叙述对象所谓基于生命本能的自然人性的观照以及这种观照所暗含对于率真、雄强人性的呼唤，就深深打上了现代人感性主体观的烙印。

比如，《船上岸上》中，连长在军人的职责之外，不忘记履行饮食和男女的义务。坐在妇人家的火塘边，用栗子下本地的烧酒，做着温柔亦是野蛮的事，无论是离还是合，对于这种醇酒妇人的一个个良宵的享用，是无论贵贱的。《雨后》中对于男女情事的叙述除去自然景物的背景，实际上可以和新感觉派郊外野合的场景相比较。同新感觉派理性地安排现代都市人在郊外野合和野合的双方也明确自己身体欲望不同，湘西世界的叙述者尽管非常理性地明白主体人对于身体的欲望，却更愿意描述一对自己没有自觉到自己在做什么的男女，即自然地做着自然的人事的男女。在一种自然状态下，被描述的感性主体获得对于身体与欲望的满足替代了感性主体对于身体和欲望本身的发现。在这里，四狗和女人所做的事就是身体的享乐，因为这种远离尘嚣的原初自然状态，这种满足身体和欲望的行为，流露出的是野地山歌式的民俗风情，所谓世俗性的享乐也就在这种濡染了民情风俗的氛围中变成了一种人性美。这种对于欲望和欲望满足的描写只有在被风俗化之后，才获得了某种叙述的合法性和审美的视角。与此同时，对于人的感性主体的欣赏和表现也必须隐藏在古典时代的风俗之中。《柏子》中，水手不计算来日的及时行乐，卖气力赚钱之后，大大方方地嫖女人，玩牌赌钱，绝对是为了满足自己感性的自然欲求。小说仔细描画了水手和女人之间的调情和那种泥腿绕着红绸小脚的努力，身体的欲望在这里绝对是第一位的。但是，在关于水手和娼妓的灵肉关系中，小说试图发掘的是水手那种旺健的生命力，由于是一种诚实的劳动和认真的生活态度，嫖妓也就被赋予了健康和明朗的格调。当叙述者用一种绝对认真的态度描述辰水上水手不知忧愁，单纯简单的享乐生活，并且暗示这种生活是一个地方的习俗和风气的时候，感性主体的自然欲求被习俗化，也同样获得了一种审美的维度。在《萧萧》中，萧萧顺应自己生命本能的行为解构了童养媳的非人性的婚姻制度，而且这种解构不同于一般作品之处在于：原本应该被处罚的越轨行为，却因为萧萧生了一个男孩，暗合了当地的某种风俗，而让萧萧有了一个不算太坏的结局。同样这种越轨的性爱行为也得到了一种默认，从而使得小说中的性爱获得了一种风俗层面的合法性和审美观照。《媚金?豹子与那羊》中，首先设置了边地苗民的风俗背景，暗示这是一个已经逝去的故事，但是在小说中又明显地提示出，1928年和中国上海是叙述这个故事的时间和地点。在媚金和豹子的误会中，最关键的因素是豹子对于传统风俗中初夜仪式的重视，这种对于仪式的重视，导致了最后的悲剧，但是在这种悲剧中呈现的是对于情爱的忠贞和刚强。故事所表达的风俗的确是远古的，对于苗族王子的浪漫叙述却是一种现代人对于健全人性的呼唤，自然的人性和对于这种人性的及至——情爱的追求，才是生命的本质和生命的终极。这些似乎又沾染了西方浪漫主义的余绪，和西方浪漫主义高昂的理想主义不同，在沈从文的湘西传奇中，始终弥漫着淡淡的忧伤，其中传达的是作为现代个体对于性爱的理想——率真、雄强的渴求，和这种性爱理想在现实社会中无法实现的失落感。

所以对于沈从文小说乡土社会中的性爱主体，我们把握其在性爱过程中所体现的自然状态的性关系，肯定其所表现的自然的人性美时，还应该意识到原始风俗层面所包裹的现代感性主体的感性体验，这正是沈从文对这一问题的独特视角和本土化的巧妙处理。京派文人的不显山不显水，又处处显山显水的前卫性也表现在这些地方。

同时应该指出沈从文所营造的是虚实相间的湘西世界。中国人的审美态度和感悟的特征密不可分，“中国诗学又是一种感悟的诗学。中国诗学的本原性原理都是以心居中，来讲诗言志、诗缘情，用心去反映、去统摄、去形容世界的万象，从而达到一种天人合一的境界。这种由心然后通到诗的心理学通道，显然和古希腊的模仿说通道是不同的。因为古希腊的诗学受史诗、戏剧的影响和启迪，主张人和世界的二分，分离而模仿之。如果我们承认模仿说是西方诗学的核心遗产的话，那么中国诗学的第一关注点就不是模仿，而是把世界看做你中有我、我中有你彼此交融的，不主张做戏式的、多见人工斧凿的模仿的一种诗学。”⑼由这种感悟特征又带来中国诗学虚构、非虚构与非虚构、非非虚构相互印照的特点，因为西方“虚构”这个概念，也是不能原封不动的用来解释中国诗学。因为中国诗学体现出来的神思和韵味，既是虚构的，也是非虚构的，既是非虚构的，也是非非虚构的；而且是虚中有实，实中有虚，虚实结合的。虽然中西诗学之间还是有许多可以沟通的地方，可是对诗生成的特殊心灵通道和第一关注点的差异，决定了东西诗学各自不同的品格和特质。⑽

沈从文以一个寄居都市的“乡下人”的独特视角去体味和感悟生命与生命的存在方式。他说“有人用文字作人类行为的历史，我要写我心中和梦的历史。”⑾沈从文通过感悟的作用，用心去反映、统摄、形容湘西世界的具象，将自己所叙述的湘西世界看成是一种你中有我、我中有你彼此交融境界。由此，这个湘西世界就具有了中国式的神思和韵味，既是虚构的，也是非虚构的，既是非虚构的，也是非非虚构的，是一种实中有虚，虚中有实的文本世界。因此，在用西方的寓言诗学分析沈从文的文本时，要注意中国式的感悟诗学所营造的神思和韵味与西方的虚构不是相同的概念。沈从文用感悟方式营造湘西边地的民情风俗和伦理的和谐，巧妙传达的是现代个体对于人的感性、人的感性自由的真实认知和企盼。想象的湘西世界是在世俗伦理的层面上生发的审美超越与想象，因而她就包含了双重的因子，既是对于本土文化的延续，又是站在当时时代的文化视角上，用本土文化的形式去包装现代主体的感性经验，从而使得京派出入于传统与现代之间，给现代性提供不同的异质面相。

以沈从文为代表的京派小说文本呈现出一种文化主体性，即通过对于世俗生活的关注与对于这种世俗生活审美超越的追求，将现代人的感性认知加以伦理化风俗化，并在一种新的人性维度上，追求一种群体性的伦理和谐。尽管京派作家的具体叙述对象不同，但是整体上“显现的是乡村中国的文学世界，提出了他们的乡村叙述总体”。⑿除了沈从文的湘西世界，还有废名黄梅故乡和京西城郊世界，废名小说在禅化的世俗生活中，呈现出的乡村风俗之美与人情美以及人物独特的人生态度和体悟生命的方式；萧乾北京城根篱下的世界，萧乾小说在童年视角中城市下层人物的自爱、自重，仍然体现出对于叙述对象的“审美的距离”；林徽因以大家闺秀身份却追求对于平常百姓日常生活样式的审美静观；凌叔华“圆润和柔婉”人生抒情所表达的是一种“优美”。⒀京派作家的人生方式和艺术方式是一致的，“没有乡愿的‘教训’，没有腐儒的‘思想’，有的只是一点属于人性的真诚情感，浸透了矜持的忧郁和轻微疯狂，由此而发生种种冲突，这冲突表面平静内部却十分激烈，因之装饰人性的礼貌与文雅，和平或蕴藉，即如何在冲突中松弛起束缚，逐渐失去平衡，必须在完全失去平衡之后，方可望重新得到平衡。时间流注，生命亦随之而动与变，作者与书中角色，二而一，或在想象的继续中，或在事件的继续中，有极端纷乱终于得到完全宁静。”⒁沈从文强调人性的平衡状态，即和谐状态；强调生命的变动和这种变动中的宁静，即是追求一种变中却保持审美态度的人生方式。沈从文的湘西世界最能代表京派艺术追求和审美趣味，《边城》一类文本所体现出的对于乡土社会群体人伦风俗的追忆和这种追忆中蕴涵的现代体验与传统文化的关系，体现出中国审美现代性的文化主体性特征。所以，与西方的重设感性的生存论和价值论，夺取超感性过去所占据的本体论位置不同，中国式的为感性正名，是在中国传统的感性主体观的基础上，在一种混合了儒家对于人伦日用的审美观照，道家对于生命自然状态的追求，甚至是用边地少数民族的民情风俗作为叙述的道具，将现代人对于人和人的生存方式的审美观照伦理化风俗化。

京派小说文本的审美追求更加符合中国人对于伦理的追求，即人的感性生活和生存必须符合和谐的伦理要求。同时，京派小说文本将西方的感性主体观有关人的感性体验加以伦理化、风俗化，从而寻找一种对于人的感性主体与自然、与社会相和谐的中庸的人生态度，或着说寻找一种更加本土化的审美的生存方式。从作家的角度来说，艺术在此的确获得了一种代替宗教的功能，但是他们赋予艺术的是中国式伦理的功能。因此，对于以文化主体性为特征的京派小说文本来说，并不具有西方式的游戏式心态以及这种游戏式心态所体现的审美态度。京派的文化主体性体现出的是中国本土化的审美态度，体现出中国文化是伦理文化的特质,这也是中国现代性特征与西方现代性特征的迥异之处。所以，京派小说文本对于乡土社会的视角，其意义在于消解西方现代性所理解的单一的线性历史时间，消解现代有关进步的整体性图景，建立审美主义的多重视野。京派小说文本中对传统伦理的审美性以及对这种审美性的改造一并成为对现代性内涵本身多义性的暗示。

注解：
⑴《边城》，《沈从文文集》第六卷，花城出版社，1982年。
⑵《连长》，《沈从文文集》第二卷。
⑶第15页，《中西哲学与文化比较新论》，人民出版社，1995年。
⑷第56页，《天人合一——中华审美文化之魂》，主编朱立元，副主编王振复，上海文艺出版社，1998年。
⑸第313页，《儒家思想的现代意义》蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑹论文认为作为自然状态的边地少数民族的风俗，在现实状态下可能是一种未开化的蒙昧状态，不可能产生出类似于沈从文笔下湘西世界的审美性。所以，不能将小说文本中虚构的湘西和现实的湘西混为一谈，而去谈论所谓自然人蒙昧的真实状态对于现代人理性的虚伪状态的比较。
⑺《从文小说习作选-代序》，《沈从文文集》第十一卷。
⑻第324页，《儒家思想的现代意义》，蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑼第48页，《重绘中国文学地图——杨义学术讲演录》，杨义著，中国社会科学出版社，2003年。
⑽同上。
⑾《水云》，《沈从文文集》第十卷。
⑿第314页，《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年。
⒀第367页，“中国现代文学流派”，第八章，见《杨义文存》第四卷，人民出版社，1998年。
⒁《看虹摘星录——后记》，《沈从文文集》。

⑼ 寻施蛰存先生一篇描写梅雨的文章，我在网上怎么也找不到

梅雨之夕

《梅雨之夕》是心理分析小说家施蛰存的代表作之一。该作同作者的其它小说一样 也描写了性心理、揭示了潜意识，但与《鸠 摩罗什》、《石秀》等小说相比较，《梅雨之 夕》显得文笔舒展，格调清新，艳而不俗。 正是这种舒展而周密的心理描写和素雅清丽 的格调使《梅雨之夕》成为吸引众多读者的名作。 《梅雨之夕》几乎没有情节，它仅仅记 叙了一位下班回家的男子在途中邂逅一位少 女之后的一段心灵历程。但在新颖而丰富的 心理分析学理论的指导下，作者以娴熟的文 字表现技巧对人物的心理层层剖析，把读者 带进了主人公那丰富多彩而又微妙曲折的内 心世界。一个已婚的青年男性与一位娇美的 少女萍水相逢，他会有什么心理反应 ? 首先是怦然心动。 傍晚的上海街头，梅雨蒙蒙，灯光溶 溶，下班后的“我”虽然手中有伞却并不急 着回家，而是揣着慵懒的情怀有意无意地观 望黄昏的街景。这时，“一位姑娘”映入了 “我”的眼帘，——“我”看到她从电车的 “头等车”里走下来，发现她没有带任何雨具。 梅雨“淙淙地”下着，没有雨具的她只 好跑到木器店的房檐下躲雨。“我开始注意 她的确美丽了”。青年女性的美包括“许多方 面”，如容颜姣好、风仪温雅、肢体停匀等， “我”觉得面前这位少女“是全适合这几端 的”。她急于寻找人力车坐车回家，“孤寂地 只身呆望着这永远地、永远地垂下来的梅 雨”，“露着烦恼的眼色”，而“我”却暗喜 梅雨的淙淙，——是梅雨为“我”提供了欣 赏美的机会。当然，“我”想到了在家等 “我”回家“一同吃饭的妻”，但这仅仅是 “一闪念”而已。“我”开始为自己晚回家寻 找借口。主人公找出两个说服自己的理由： 首先，“我”对这少女没有什么“依恋的意 识”，“我”仅仅是把她当作“一个美丽的对 象”来欣赏；其次，她在“一重困难之中”， 作为男人的我不能弃之不顾。于是“我”不 仅心安理得地留了下来，而且还“不自觉地 移动了脚步站在她身边了”。 接着，“我”跃跃欲试。 雨继续下，“我”发现斜雨已打湿了女 子的绸衣，薄薄的黑色绸衣已失去了遮盖的 “效用”，“轻薄的雨”已画出了女子的臂膀 的圆润。马路上仍然看不到人力车的踪影，甚至连行人也没有一个，而雨还在下个不 停，晚风把“凉凉的雨丝吹向我们”。“我” 想到了自己手中的伞，渴望能做古代骁勇的 武士用盾牌遮挡流矢一样挡住飞来的雨箭， 用自己的伞护住这位可爱的姑娘。“我”关 切地注视着女子，希望她能觉察到“我”的 好意，并主动上前来寻求保护。然而，他看 到的是少女警惕的目光；他担心女子怀疑他 “没怀着好意”，因而只好自尊地移开了自己 的目光，打消心底刚刚萌发的的艳念。 一个多小时过去了，雨还没有住。也许 少女失去继续等待的耐心，也许是她发现身 边的异性对她并无歹意，少女把求助的目光 投向“我”。“我”正以“怜悯的旁观的心 理”观注着女子，少女主动投来目光使 “我”的脸红了。“用羞赧来对付一个少女底 注目，在结婚以后，我是不常有的”，“我将 由何种理由来譬解我底脸红呢” ? ——也许 答案只有一个：一种被婚外异性理解和初步 接受后的欣喜与激动。“我”读懂了她的目 光所传递的信息，于是就大着胆子靠近了少 女，“将我底伞分一半荫蔽她”。“我”的尝 试终于取得了成功。 随后，男子开始想人非非。 如愿以偿的“我”十分激动，感到幸 福，血流在周身奔涌，“我”开始诧异我的 奇遇”；因为“近几年……除了和我底妻之 外”，“我”从没与其他异性并肩步行。然 而，在欣喜之际，“我”又有所顾忌：“我 们”的熟人“看见了这样的我们的同行，会 怎样想” ? 于是，“我”把伞压得很低，“人 家除非故意低下身子来”是“不能看见我们 底脸面”的。 她的发香使“我”沉浸在难以言说的欢 愉之中。“我”偷偷地“侧眼看她”，突然 “得到了一个新的发现”：原来她就是“我的初恋的那个少女，同学，邻居” ! ——那时 她才十四岁，分别七年……她一定是搬到上 海来了。然而，他尚未理清这一惊喜，又由 喜而悲：她今年二十多岁了，一定已成为他 人之妻，这是多么令人悲哀的事啊 ! 进而，又变得忧心忡忡：我也结了婚，如果她认出了我，问我是否结了婚，我该怎样回答呢 ? 将路过的陌生女子认作是自己的初恋情 人，这实际上是一种由情感急剧波动所致的 情感错位，而这种情感错位又使“我”陷入 了情感危机。 就在这时，“我偶然向道旁一望”，忽然 发现妻子“倚在一家店里的柜上”，“用忧郁 的眼光”看着“我”和她。妻子在跟踪他 吗 ? ——疑心生暗鬼。 男子的心灵历程的最后一段是恋恋不舍、怅然若失。 “我”还在想入非非：一阵风吹来，眯 起眼的少女更加“娇媚”，我觉得她很像名 画《夜雨宫诣美人图》中的日本女郎；同这 样娇美的女郎共伞而行真是一种幸福，“在 旁人的眼光里”，“我……或许成为她底丈夫 或情人了” ! 就在这时，“我”耳边传来“这 样的嘤响”：不必送了，雨已经停了。“我蓦 然惊觉”，十分懊恼地收拢雨伞，“怨怼”老 天爷“不再下半个小时的雨”。“我”不甘心 于这场令人痴醉的艳遇就此了结，因而委婉 地提出了继续陪伴的请求：“假使没有妨碍， 让我送到了罢”；“假如还是下着大雨便怎么 了呢 ? ”但是，“我”不仅听到了少女外柔内 刚绵里藏针的谢绝，而且还看到了她脸上的 “特殊的端庄”，一种包含着少女们所特有的 矜持、自尊和提防的端庄。于是，“我”只 好知趣地告别。 姑娘“消失在黄昏里”，“我”带着无尽的遗憾、惆怅似梦似醒地上了人力车；恍恍惚惚，“我”总觉得“有一桩事没有做完 成”，“心里有着一种牵挂”。夜空中已出现 了星星，但“我”几次想把手中的伞张起 来。来到自家门前，“我”依然迷迷糊糊； 叩门，屋内的人询问“谁”，——这询问声 竟是那少女的声音 ! 走进家门，灯下的妻子 又变成了刚才那位在店铺里用忧郁的眼神看 着“我”的女子，直到妻子问“我”为何回 家这样迟，“我”的神态才彻底清醒。“我” 骗妻子说自己与朋友在途中吃过“小点”， ——“为了证实我的谎言，夜饭吃得很少”。 怦然心动——跃跃欲试——想入非非 ——恋恋不舍、怅然若失，作者周密而真实 地描述了主人公邂逅少女后的全部心理流 程。这种心理展示或心理分析是立足于弗洛 伊德的精神分析理论之上的。 众所周知，施蛰存是“新感觉派”的代 表作家，同这个三十年代初兴起的流派的其 他作家一样，他的心理分析小说也深受弗洛 伊德的性心理分析理论的影响。弗洛伊德的 精神分析学说是关于人格结构及其内部冲突 的学说，大致可分为三个板块，即本能论、 人格结构论和心理解剖学说。本体能认为， 人性的根本就是由生物能 ( 或性能量 ) 转换 而来的心理能的发泄与反发泄；一切用于人 格做功的能量都出自本能。人体结构论是关 于本能的能量的投注和转移的理论。这一理 论把人格分为三个部分：“本我” ( 储存本能 的地方，是各种本能的驱动之源 ) 、“自我” ( 是协调本能需求与社会要求之间的平衡机 能 ) 、“超我” ( 在良心、道德律令、自我理 想等因素的作用下形成，它把本能力量转移 到实现理想、创造等方面上来 ) 。心理解剖 学说把人的心理意识分为三个层次：意识、 前意识、潜意识；其中，潜意识与本能密切 相关，其中蕴藏有被压制的本能及与性相关 的情感。 《梅雨之夕》的心理分析立足于弗氏的 精神分析理论。作品注重描写主人公的潜意 识，尤其注重揭示人物的人格中的“本我” 与“自我”的冲突。在“怦然心动”阶段， 作者的文笔初步触及人物的潜意识。“我” 为婚外的异性所动，并把她当作“美的对 象”，主人公的这一心理活动并不排除“本 能”的暗中促动；而在欣赏异性时；“我” 自我辩白对异性绝对没有“依恋的意识”， 且不由自主地想到家中翘首以待的妻子，还 寻找晚回家的借口，这一系列心理活动则又 展示了主人公的人格深处的“自我”与“本 我”的交涉：“我”要发泄本能，“本我”要 遵循”快乐原则”，而“自我”则既对“本 我”进行规范和抑制，又掩饰“本我”的越 轨冲动。 在跃跃欲试阶段，作品虽然主要写主人 公的情感与理智的矛盾和展示显意识层面的 心理活动，但“我”企图接近少女和保护少 女的动机无疑是受本能推动的。试想，如果 面对的是一位男性，或者是一位老太太， “我”会耗费这么多心机吗 ? 在“我”想入非非时，作者有意刻画了 “我”的深沉意识活动以及意识深处的“本 我”与“自我”的斗争。“我”隔着伞柄偷 看少女时，少女突然幻化成“我”昔日的恋 人；从表面上看，“我”的幻觉是由联想或 情感错位所致，但实际上是人物的意识活动 由意识、前意识而进入了潜意识。弗洛伊德 认为，人的无意识内有被压制的观念与情 感，尤其是儿童的性发育过程的创伤性经 验；由于种种原由，人们一般不愿或不能回 忆这些观念和经验，但在意识或心理“监 察”机制松懈时，这些被压制在潜意识里的东西就会冒出来，人们就会回忆起这些比 较“阴暗”的东西。——由于羞耻感和顾虑 道德谴责等因素的作用，也许“我”在婚后 一直不愿触及自己的初恋，但突然的艳遇所 致的兴奋与激动干扰了“我”意识中的“监 察”机制，因而沉睡在潜意识中的对初恋情 人的迷恋就苏醒了，无意识的非理性因素使 “我”一时误认为面前的少女就是昔日的情 人。担心遇到熟人而把伞压低和突然在道旁 的商店里看到了妻子“忧郁的眼光”，这些 行为和心理活动实际上展示了主人公的意识 或人格深处的“自我”与“本我”的冲突。 “本我”遵循着快乐原则，要主人公抓住机 会尽情享受与少女相处的甜蜜与快乐，但 “我”是有妇之夫，作为一个“绅士”，“我” 不由自主地想到妻子的责怪、担心社会的谴 责，甚至当即受到了良心的责备，于是，在 意识与潜意识的交汇之际，在理性与非理性 的较量之中，“我”的顾虑与内疚就外化为 妻子的忧虑，并且被投射到路旁店铺中的另 一女子身上。这种“本我”与“自我”的冲 突是极其真实的。它如实地展示了主人公的 心理矛盾：对自我声誉和对已有的家庭的维 护，对婚外异性的向往。 在怅然若失阶段，主人公更是频繁地往 返于意识与潜意识之间。意识，是一种注意 的感官，通过注意的活动，人们能够感知外 界的现实环境和各种刺激，而潜意识则是 一种非理性的不为人感知的心理现象。与少 女恋恋不舍地分手后，由意识统摄的各种感 官先后告诉“我”：雨住天晴，房内的答话 人是妻子，门前站着的是妻子等等，但蛰伏 于潜意识中的本能却仍存非份之想，还在追 寻那已不再存在的快乐——主人公觉得“有 一桩事还没做完成”，“心理还有一种牵挂”； 而潜意识的非理性因素则使“我”先后产生 一系列幻觉：误以为少女还在身旁，错把妻 子的答应听成少女的“嘤响”，又将灯下的 妻子看作店铺里注视“我们”同行的女子。 勿庸赘述，《梅雨之夕》的成功之处就 在于周密、细致入微而真实的心理描写，尤 其是对潜意识的性心理、性幻觉的展示。然 而，这种描写与展示的成功又与作者对性心 理描写的分寸感的得体把握和全篇的文笔舒 展雅致密切相关。作者立足于西方的现代性 心理分析理论而剖析人物的内心世界，但我 们感觉到作者同时又接受了东方古老的儒家 伦理道德的规范：男子邂逅情女，虽然艳心 荡漾，但其言行皆“发乎情，止乎礼”，他 始终恪守着“君子好色而不淫”的中庸之 道；写男性的艳遇，展示人性的隐秘，作者 不仅剔除了俗艳的字眼，回避了露骨的场 面，而且还点缀了富有诗意的意境，溶入儒 雅的情怀，这一切使作品具有诗一般的清丽 素雅与含蓄蕴藉，字里行间透露出一种典雅 的“中和之美”。 《梅雨之夕》令人久读不厌，其奥秘就在于作者描绘了一幅清丽淡雅的心画，演奏了一首婉转细腻的心曲。 作家简介： 施蛰存(1905-2003年11月19日)，三十年代著名小说家，其创作曾被呼之为“新感觉派”，作家也被归入与刘呐鸥、穆时英并列的“海派”。但确实地说，他当时的作品称为“心理分析小说”更为恰当，代表作包括以都市为背景的《梅雨之夕》及以历史为背景的《将军底头》等。他曾评价自己的小说“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的创作轨道”，由此对中国小说发展作出了贡献，是有道理的.
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⑽ 施蛰存精选集怎么样

列述施蛰存短篇小说中表达人欲望的途径 施蛰存的短篇小说篇幅虽短，但充盈着人物的意识流动、情绪变化，可归结为欲望萌动。施蛰存是现代派小说家之一，说其小说表达的不仅是“都市”欲望原因有二。其一，有的小说是用现代小说笔法改写了的历史小说，如《石秀》、《释迦牟尼》。可以说这些小说是施蛰存套用都市感觉结构写成的，但这是另一问题，这里考虑的是短片小说文本的内部分析。其二，并非所有小说中的欲望都因都市而发生。人天性中的欲望占了相当比重，都市只是更易唤醒沉睡欲望的场所，但不可把它们的根都嫁接到都市上去。至于欲望，但凡人想得到某物或达到某种状态皆是。不因穿暖衣、吃饱饭、睡好觉的欲望太过基础，就不用小说表达；同样，另一些欲望，如在农耕伦理下被压抑的性欲会因都市既开放又逼仄的环境爆发出来；此外，还有真的只在都市影响下方才萌发的，如渴望信任、渴望家庭幸福等。以下讨论的欲望涵盖施蛰存最出众的短篇小说，也尽量涵盖到上述的欲望类型；讨论重点即是笔法上表达人欲望的途径、方法，亦即它们是怎样通过小说设置一一罗写出来的。讨论时并不把看似相近的小说用总结出的结论做捆绑分析，如不会把“天气”用作捆绑《梅雨之夕》和《春阳》的理由。不各做各的分析，会破坏每篇小说微妙的特质，这些特质本以独特的排列共同构成了叙事基础。 《扇子》（1929）的男主人公是年过中年的宁，他在旧物里翻出了一把团扇，勾起了儿时在苏州上学时与既是邻居也是同学的树珍的初恋记忆。树珍和团扇代表了宁在苏州暂时栖身的几年间的两次围困和解围。宁的自闭因语言隔阂而起，刚到苏州的他讲杭州话被同学嘲笑，自己也不懂苏州话。这时温柔的树珍打破了隔阂，并借她展开与同学的交往。行将毕业，树珍把团扇送给了宁。一方面，宁和树珍毕业后的人生是被双方父母安排的：宁离开苏州的同时树珍回家做事。二人毕业后不会再有交集。宁意识到未来将永别树珍后，他才会希望通过留级和她多待一年。树珍对此的反对和此时团扇的出现让宁想获得树珍的象征物。宁带不走树珍，但可以把她的团扇带走。它象征的意义是私密的，它不显现在当下，只在宁的记忆中。另一方面，选择团扇在叙事上又另有好处。小说开头就交待好了，现在上海女人都吹电扇，内地女人都用羽扇，团扇已是稀罕旧物。在市场上已经看不到了，它只在自己的旧物里，中年睹物思人的情绪不禁因这般独占加强了。 用信物作线索是《上元灯》（1929）和《扇子》的相近处，但前者复杂些。主人公“我”和“她”都是刚晓得人情事理的年轻人。“我”和“她”的妈妈相信钱物的重要，而“她”是反抗这种坚守的中间人。具体地，“我”为见“她”不穿旧袍，但新袍又难看得惹眼，甚至不敢穿着上正街；“我”失去“她”的花灯，并怀疑“我”穿得没有“她”的表兄体面，这在后来“她”转述妈妈的话里被证实。“我”渴望获得尊重，但“她”反抗获得尊重的游戏规则。集中表现于“她”把更漂亮的花灯留给“我”，拒绝了表兄的告白但未拒绝“我”。这是让“我”得知现有规则以外还有其它选择的最佳途径，也是打破“我”徘徊在虚荣的干扰周围的最佳办法。然而，做最终选择的依据是妈妈对“她”的认同或不认。这才是造成小说中“她”的踟蹰、无奈的原因，也是“我”在大欢喜后低头看到的却是旧袍子的大悲哀。 眼光在敏感的绅士那意味着尊严，如《巴黎大戏院》（1933）里的“我”。 “我”内心敏感，甚至敏感得过分；准确说来还有恋物癖，它带来用虐恋表达的性欲。“我”被小说设定为撇妻在家的进城男性。在农村彼此认识，人们无隐私概念。“我”却把这一观念搬到城市，认定路人对“我”的一举一动都会产生深远影响。“我”理应质疑情人抢先买票，请“我”看电影。因为在农村“我”是家庭的顶梁柱，女人地位低微。最好从不求女人做事，就是求也必须藏着掖着，着人看了背地里笑话，说“我”无能。可是城里人刚看见女人给我买票就笑我。不仅女人懂礼尚这一点与“我”向来的生活经验不符，就是笑“我”的人不去背地里笑，当面拿“我”揶揄也和过去大有差池。说“我”的性欲源自恋物癖的虐恋，是从“我”情愿舔舐情人手帕开始的，如同弗洛伊德的病人情愿妻子在其脸上小便一样。所以纵观全文，把男主人公做这样的设置再恰当不过了。 说从昆山来的蝉阿姨是“闲逛者”恐怕不贴切，《春阳》里的她只能算作身在上海的“踉跄人”。踉踉跄跄的蝉阿姨东奔西走，也是东奔西走地无所适从。在南京路游走的蝉阿姨目睹了不曾见的密集人群，感到了自己的孤独，才想起为继承田产狠下心抱牌位成亲的苦事。她在餐厅看见吃饭的一家三口，让他想到了两件事。第一是她无夫无子，核心家庭带给她心头刺痛。第二她明白了城市人自己挣钱花，私有财产和她继承的钱不同。田产不会总是她的，自己只是保管员，终究会在死后因无子嗣传给亲戚。夏天热得人麻木，冬天更需温暖而非爱欲。但故事恰好发生在明媚的春天，阳光给人骚动不安之感。渴望幸福和呵护的欲望被闹市和好天气唤醒。餐厅擦肩而过的中年人和英气的银行职员都对蝉阿姨笑，她想和都市男子产生交集，她却忽略了陌生人社会里的微笑只是出于礼貌或职业道德。蝉阿姨却误解了他们。 和艳阳对应的是梅雨，梅雨天因雨的细和密生成了雾腾腾的都市景观。雾腾腾是隔膜，但不像墙那般阻隔。雾腾腾隔开意识和潜意识，但它们可从孔隙穿过墙垣混杂在一处，雨停的那刻也是人从潜意识苏醒的那刻。这是《梅雨之夕》（1933）教会读者的。如果“我”没有走雨路的癖好，就不会在雨夜思绪纷飞。雨夜偶遇的苏州女子是青春少女的代名词。短时间内，“我”把她多次置换角色：路人、美丽女子、初恋女子。在“美丽女子”和“初恋女子”置换的刹那，“我”把她解释为前者的象征，借此“时光机”回到了后者那里。“我”沉湎初恋时并非一帆风顺。潜意识加工了初恋的记忆，排挤了身边女子，使“我”既想到了初恋的美，又注意到她的细节（嘴唇）和初恋比起来还稍显逊色。现任妻子也掀起波澜，她是潜意识的噪音。出于亏欠和罪责，“我”总会让她出现，哪怕把她“放在”商店柜台后也不惜。可又暴露了“我”潜意识的另一欲望：嫌弃。“我”已经把糟糠之妻嫌弃到柜台后面去了。 《狮子座流星》（1933）是现代女性小说，卓佩珊是小说的主角，她是一个中产阶级家庭的女主人。从与丈夫结婚到多年后的现在，英姿勃发的丈夫已经肥胖不堪。卓佩珊想生育子女，但总是怀不上，尤其眼下她已不愿与丈夫同房。卓佩珊找极好的医生看了病，医生说问题不在她这里。于是她产生了矛盾的情绪，这也是她欲望破壳的原点。卓佩珊找医生看病，是想如果问题在自己，帮她治了病便能生育了；可医生既然说她身体健康，那么她的潜意识就告诉她，自己已不必再和丈夫同房，可以“另树彩旗”了。施蛰存小说中都市人的欲望往往凭借眼神做沟通，当卓佩珊倾心于电车上伶俐的外国小孩时，内心的冲动便不可收拾。她的潜意识甚至告诉她现在身体不好是因为缺乏异性的爱，情绪铺垫妥当了才有电车上的下一幕，卓佩珊瞥见身旁站着的英俊男青年，便故意让腿贴到他的膝盖上去磨蹭。最后，整个潜意识出轨的过程随着电车到站也结束了，只是自觉“一身冷气”。 把都市作为小说场景委实有它的益处。《妻之生辰》（1933）有如鲁迅《伤逝》（1925）的续写，“我”和自由恋爱的“她”结婚了。小说发生在妻子婚后第一个生日当天，尽管“我”依旧想给妻子过一个难忘的生日，但初衷已经发生了改变。“我”和妻子都是城市工薪阶层，生活拮据应验了“我”并不能凭一己之力让二人世界美满充盈；不仅如此，“我”和妻子少了陪伴，“我”以“我”的视角揣度妻子的潜意识，结果只有苦闷和孤寂。这就是过生日的初衷变化了的缘由，“我”生活的勇气逐步消解，“我”已经从敞开的未来看到了以后年年减退的生命激情。所以，“我”企图通过婚后第一个生日为以后的不安恕罪。小说显然没有至此终结，因为“我”作为初出茅庐的工薪阶层，不会不被贫困打压下去。情节不出意外地急转直下，“我”的企图被身无分文的口袋阻断。现实生存着的“妻我”是非常无聊的，连欲望都无宣泄之所，美好的事物都在潜意识里，生活的希望也才有所附丽。 《石秀》（1932）是施蛰存多篇以弗洛伊德理论为基础改写的历史人物小说之一，也是一篇代表作。读过《水浒传》的人都会对石秀对潘巧云的复杂情感产生兴趣。原著中，依杨雄落草前的性格，他本可以把妻子偷情之事化小事作罢，不必伤人性命。石秀曾想占潘巧云便宜而不得，他这时在一旁插了一句：“哥哥，含糊不得。”这句插嘴触动了杨雄的自尊心，便杀了妻子和丫鬟。杨雄杀人后呆看着石秀，却听石秀说道：“哥哥，不是我。”这一桥段被后世者屡屡细说。在《石秀》中，石秀被施蛰存刻画得爱欲旺盛、充满性幻想，渴望通过对潘巧云的虐待甚至虐杀获得奇异的快感。他对潘巧云的性幻想集中体现在梦中，作为潜意识的显性表现萦绕在石秀周围。因潘巧云是义兄的妻子，所以石秀还常把潘巧云的丫鬟迎儿幻想作潘巧云，以此能在梦里接近她。石秀对潘巧云有发自内心的性欲，他以为他能掌控住潘巧云。但石秀却想潘巧云而不得，便转变成最原始的杀戮，自己得不到的应当即可毁灭。杀戮只有机会发生在梦里，但不巧的是潘巧云的偷情被抓让石秀有了报复的机会，才有了水浒里的对白。石秀调戏不成后内心挣扎万般，但杀戮的过程却没有挣扎，一切都是水到渠成的事。