道德经藏锋

1. 怎样消灾避祸

消灾解难八法，教你避祸解厄，一生富贵安康！

七、节情——《解厄鉴》

发乎情，每个人都有对美的追求，追求美好的事物，追求美好的人，追求美好的生活。因为内心温暖，所以有所热爱。

止乎礼，不是美的就要占有，默默欣赏也是一种享受。内心的情感要学会克制，不是所有的情感都是正确的。可以爱，但不能溺爱；可以追求，但不能过分占有。

儒家文化孔子在其《论语》中说：发乎情，止乎礼。有所爱，有所恶，是每个人的正常情感，但是不能为这些情感所左右。情感由内心发出，因为礼节和操守，让我们反思这段情感应不应该，己所不欲，勿施于人。

八、向善——《解厄鉴》

利益可以求取，道义必须坚持。愿无伐善，无施劳，感谢每一次的善举，但是不要过分宣扬。伐，是自夸，你的善行义举，劳苦功高，自会深得人心，无需过分宣扬；伐也有攻伐之意，招人妒忌，惹来是非。道可道，非常道；名可名，非常名。公道自在人心，向善的人自会受到公正对待。

善良良是一种习惯，是一种态度，是生活的一种选择。人需要信仰，因为有了信仰，才会拥有方向，才会在抉择的时候不至身陷困顿，而向善就是一种信仰，是人生的方向。

2. 书法中的阴阳是指什么

阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。

书法是由：“阳刚”（线条），“阴柔”（结构）构成，去达到“刚柔相济”的完美，去表现阳刚与阴柔的关系，使阳刚、阴柔相互交融在一起。古人说：“十年磨一剑”、“台上三分锺，台下十年功”，任何一门艺术达到高的境界并非一日之寒，都要经过艰苦的努力才能达到的。

(2)道德经藏锋扩展阅读

笔法中的阴阳运笔时有起止。起，即为逆锋起笔。止，即为无往不收或无垂不缩。前一笔的止为下一笔的起做好了铺垫，就形成了笔势往来，也让一幅作品中的每一个字都互相联系了起来，而不是一个字一个字拼凑起来的感觉。

而运笔的起止中就体现除了书者用笔的技艺，也是写好这幅字的前提和关键。“一点成一字之规，一字成终篇之准”。运笔时有缓急。书法作品是视觉的艺术，也是空间时间的艺术，我们看到的笔画的粗与细，在书写的时候就是用快与慢、按与提来展现的。

运笔时的快慢之分给了书法以节奏感很动感，更把抽象的行为艺术融入其中，赋予了书法艺术更深层次的意境。而快慢并不是孤立的，而是相对的。慢可以使一笔之中富含“内容”，一种厚实感、稳重感和柔美感，给人思考与想象的空间；而快则表现了一种力度，体现出了刚健之美。

柔与刚相互渗透，相互补充，让书法具有了层次感和整体感。运笔时有转折。康有为说：“书法之妙，尽在方圆。”而折以成方，转以成圆。用笔时太僵硬，都是折笔，都是方角，让这幅作品具有了凶杀之气，过于可怕，就像在钉子上行走，紧张慌乱甚至会有疼痛之感。

用笔时太圆滑，都是转笔，则给人一种不厚重，不庄重，也难讨人喜欢。因此，转折应得当，方圆应适宜。笔法中应有虚实，如握笔时指实则掌虚，肘实则腕虚，如书写时书小则用实，书大则用虚，更大则要周身皆虚。

运笔也亦应有偏正，偶用偏锋用于取势，然而中锋用笔时不可使笔偏。有藏锋也要露锋，藏锋包笔之气，露锋则“纵其神”，两者相互交叉着运用，则为巧妙。

3. 毛笔字的那些峰都是什么

毛笔字的峰,主要是指笔峰,藏峰是指起毛是圆弧的,比如写横,运行方式是笔尖向左运然后回来.露峰,就是正常的起笔方式,直接下笔笔尖从左到右。

落笔：凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。 掠笔，在于趱锋峻趯用之。 涩势，在于紧駃战行之法。 横鳞，竖勒之规。 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。” 〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事件。仓颉制文，就是由象形于自然事物而来的。 〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。 〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。 〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。 〔6〕肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。” 〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻止、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。” 〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。 〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。 〔10〕映带：即照应关联，连带。 〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。 〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。 〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。 〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。 〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。 〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。 〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。 〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。 〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。 〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。 〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖化画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧。这样，故谓制横鳞勒紧。 〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。
书法九势今析
蔡邕书法“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”(唐·张怀瓘)。南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”。其书论特别是传世之《笔论》，着重阐述了为书者应有的精神状态。《九势》或作《九势八字诀》则首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的重要思想，揭示了书法美的哲学根据，并继而阐述了八种用笔规则，在中国书论史上占有重要地位。 在此文中，对“自然”、“阴阳”的理解学术界还存在着较大的分歧：一种认为“自然”是指自然界，自然事物，是一种物象。认为书法的初始是模拟自然界的象形而来，如“日”“月”等；另一种观点认为，蔡邕此处之“自然”实是“一”（“道生一”之“一”）的另一种表述方式。那么，欲明“一”必须先来了解什么是“道”？一般来讲，有三种含义：一是指客观的不生不灭的物质。又称“无极”、“混极”、“易”等。它是宇宙的本根，在时间上无始无终，在空间上无涯无际，遍布整个宇宙，可以衍化出“一”这个物质层次，进而化生宇宙万物。如《道德经》所说“道生一，一生二，二生三，三生万物”；二是泛指宇宙间无形的物质层次。如《易·系辞》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；三是与“术”相对，也称“大道”。古人指高层次、高目标的修炼方法。一般有较系统的理论。主张修心养性，涵养道德，身心相合或练虚空之气等，以认识、掌握与运用自然规律，了脱生死，天人合一为终极目的。 我们再来解释“道生一”的“一”，在先秦，它的主要内涵亦有三：一是中国古代哲学的一个概念。指宇宙中的一个物质层次，为“道”所化生，又称作“太极”、“太一”、“元气”等；二是指宇宙中不同层次的物质混化形成的整体状态；三是指内在的精神活动，即“自我”，如：“不拔一于情”。 由以上分析可知，如果将蔡邕这段话放在东汉盛行用阴阳来解释天地事物之变的大背景下来考虑的话，我们认为蔡邕所说之“自然”应该是指“宇宙中的一个物质层次”，为道所化生，由一而生二，即阴阳的出现。 对于“阴阳”的理解，理论界无太大分歧，主要有两种解释：一是指阴阳二气。古人称之为“二”、“两仪”。是一种无形之气的特殊物态。属阳的气，其性动而流行；属阴的气，其性静而凝聚。两者不仅互为依附，而且相互转化；二是指有形之物的两种相对属性。阴泛指事物的阴暗、寒冷、静止、下降、偶数等；阳泛指事物的光明、运动、上升、刚强等。如天地、昼夜、寒暑等皆体现了阴和阳的属性。 因此，蔡邕所说之阴阳，应指阴阳二气。王充在《论衡》中说：“天地合气，万物自生。”所以，书法之阴阳进一步体现在“开合”、“刚柔”、“动静”之中，书法之“形势”亦展现其间。当然，对诸如“自然”、“道”等问题的理解必须建立在“体”察而非一般的思辨之上，才有可能真正领会“道”、“阴阳”的实在性。 ）“藏头护尾，力在字中”。“藏头”一般指逆锋起笔，是蓄势的过程，比较好理解。“护尾”则包括两种含义：一是指收笔时笔锋不离纸面，在一画的末端锋毫回收，与起笔呼应，形成一次势的回环；二是指收笔时笔锋离开纸面，在空中向回收势，同样与起笔行成顾盼。所以，切不可认为“力在字中”就是指笔锋始终不能离开纸面，而应看到，发力与收力是有多种形态的，不能拘泥于“藏”、“护”的字面意义上。 对“下笔用力，肌肤之丽”的理解，请参看本报第3期第13版郑晓华先生对读者提问的回答。 “势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是，对势的表现必须建立在自然的基础上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这是我们学书应重点考虑的问题。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在有的作品中，形在表面上是相连的，但势是断开的。所以，我们必须明白，在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也就是古人所讲的“因势生形”，拈出此问题，主要是当前书坛存在着大量的过于注重形的分析，而忽视势的分析的现象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。 “转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”欲全面了解转笔，必须从古人的执笔方式谈起，对此，邱振中先生在其《关于笔法演变的若干问题》一书和孙晓云《书法有法》一书中有较详细的阐释作为理解的参照，读者可从中获得某些启示，然后据此得出自己认为正确的结论。在当代高桌高椅的书写条件下，对古人转笔必须有新的认识，作出适当的调整。比如，我们写高堂大轴的行草作品时，何处需转笔，何处不需转笔。这其中又涉及到了如何执笔的问题。有的执笔方式是便于转笔的，有的则不适合。总起来说，你选择什么样的执笔方式，采用什么样的笔法，完全服从于你想表现的境界与风格的要求，这是因人而异的，是一个系统中各个环节相存相依的问题。如果我们只取其一，是不可能真正明白各环节的因果关系的，也就寻不到入门的途径，孙过庭谓之“手迷挥运之理”。 “左右回顾”，主要还是指势的映照问题。只是我们要清楚，在转笔时要左右回顾，在不转笔时亦要有回顾的意念。否则便会造成“势孤”的局面。至于“节目孤露”我们要全面的理解，究竟是形上的“露”，还是势上的“露”，在古代诸多经典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“势”上是不“露”的。“不露”首先是一种内收的状态，据此，形虽散，虽孤，亦可成周身一家。

4. 鲜于枢存世的墨迹有什么风格特点

鲜于枢存世墨迹(包括题跋)有40件左右，其中大部分是行草书，楷书很少。他的中楷书《老子道德经》上卷是他40岁左右的作品，有些笔法学虞世南，但书中出笔顿挫藏锋，入笔折锋入画，牵连细致入微，转折须作搭笔，显而易见带有赵孟頫的风格。

透光古镜歌册

他的大楷书《透光古镜歌》结体疏朗，笔势刚健有力，虽然笔画也不甚计较工拙，但运笔得法，因而显得雄伟奔放。书中结体用笔虽受古人熏陶，但更多的是自己创造。

5. 我是一位初中生，我最近喜欢上了书法，所以买了套字帖练习，但我总会看到运笔、起笔、收笔之类的词语。

在学习书法的过程中，我们可能会遇见很多术语，那么到底书法的术语有哪些呢?下面就和小编一起来看看吧!
一、书法
我国传统造型艺术之一。指用圆锥形毛笔书写汉字(篆、隶，正、行、草)的法则。技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布(行次、章法)、风格等。一般要求如：执笔要*指实掌虚，五指齐力;用笔要*中锋铺毫;点画要圆满周到;结构要横直相安，意思呼应;分布要错综变化，疏密得宜，通篇贯气;并崇尚个性、风貌和意趣。书画艺术同源于线条，各具有气(刚性)韵(柔性)生动的美感。绘画有线条，有形象与色彩;书法则不代表物象，不用色彩，只有抽象的线条，故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”。书法艺术要求有微妙叠见的变化，能达到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”(转引沈尹默《书法论丛》)。但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美。书法艺术，有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性;秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体，又备精诸体，为历代书学者所崇尚;唐代有欧(阳询)、褚(遂良)、颜(真卿)、柳(公权)四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力;宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄(一说蔡京)四大家;清代分为碑派(崇尚碑刻)与帖派(崇尚字帖);“扬州八怪”之一郑板桥，融合真、草、隶、篆，创有“板桥体”;现代有于右任、沈尹默等。
二、法书
书法术语。指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。
三、翰墨
义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”
四、金石
古铜器、石刻的总称。金，指钟鼎铜器之类;石，指碑碣石刻之类。是撰文于金石上，记创造，勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种镌刻品。《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石并盛，汉以后金少石多;南北朝则造像勃兴，金器更少传世;唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》;摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。
五、真迹
真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”
六、墨迹
用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。
七、拓本
从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”;用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”;碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。
八、刻石
专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”
九、碑
刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”清代段玉裁《说文解字注》：“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳也;凡碑引物者，宗庙则丽牲焉;其林，宫庙以石，窆用木。《礼记·檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’(按丰碑斫大木为之，形如石碑)非石亦曰碑，假借之称也;秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也;庙中之碑，以丽牲也;墓所之碑，以下棺也。秦之纪功德也，曰立石，曰刻石;其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。清代刘熙载《艺概·书概》称：“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。
十、碣
刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。
十一、碑额
碑刻术语。碑头的通称。《碑版广例》：“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。”
十二、篆额
碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。
十三、篆盖
碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”
十四、碑阴
碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。
十五、碑版
泛指碑志之属。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语;后人碑版名称，殆自此始。参见“碑学”。
十六、碑学
1.亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问。
2.指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。
十七、勒石
碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。
十八、朱背
亦称“背朱”。即“勒石”。
十九、摩崖
把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》：“遂良(褚遂良)喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”
二十、剥蚀
指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”
二十一、法帖
亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石(或木)版上的法书(包括它的拓本)。宋太宗淳化三年(992)命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵(宋太宗)留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”
二十二、帖学
1.损崇尚魏晋以下，如钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。
2.指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代。
二十三、南帖
碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故名。参见“南北派”书法术语大全书法术语大全。
二十四、书丹
碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。
二十五、临摹
学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”;以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。小学生习字，用描红本子，也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙;临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。
二十六、响拓
碑帖术语。复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖，钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充。响拓亦曰“影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。
二十七、影书
见“临摹”、“响拓”。
二十八、钩填
书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩，后用墨廓填，故称。亦称“双钩廓填”。南宋姜夔(续书谱)谓，“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。
二十九、洗碑
碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗，字画精神难免大逊，如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑)即是被洗者。
三十、篆书
字体名。1泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、甲骨文等。2指春秋战国时通行于秦国的籀文(如石鼓文);秦始皇统一六国后的小篆;汉代的缪篆。如王莽时六书，“三曰篆书，即小篆”。
三十一、籀文
也叫“籀书”、“大篆”。因见于《史籀篇》得名。字体多重叠。春秋战国间通行于秦国。今存*石鼓文即其代表。
三十二、甲骨文
亦称“契文”、“卜辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜文字”。我国现存最古老的文字。因多镌刻、书写于龟甲、兽骨之上，故名。殷商时，常采用龟甲兽骨，写刻卜辞及
三十三、执笔法
写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞(即*双钩)、单苞(即*单钩)、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”(即擫、压、钩、格、抵)。经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。
三十四、拨镫法
运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。主要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔管着中指、名指尖，令圆活易转动;笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、捻、拽，诀尽于此。”二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法书法术语大全文章书法术语大全出自http://www.gkstk.com/article/wk-78500000839706.html，转载请保留此链接！。不少学者对执笔法多主陆说。
三十五、双钩
书法术语。①复制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。②一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。③执笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。
三十六、单钩
书法术语。执笔法指法名称.以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。
三十七、枕腕
书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁(多以竹、木制)等物代替左手垫于腕下的。
三十八、悬腕
书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。
三十九、回腕法
书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。
四十、腕平掌竖
书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。
四十一、凤眼
书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。
四十二、执使
书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类;使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。
四十三、运笔
书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运;运之在腕，腕不主执。”
四十四、提腕
书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。
四十五、肘腕法
书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：“用左手称翼如之势。”翁方钢称：“今人但知作中须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开，则锋正对准，腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。”
四十六、按提
书法术语。写字运笔中起落的功作。按，是笔往下顿;提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”
四十七、运腕
书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。
四十八、啄
书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。
四十九、磔
书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行，等到长度合适时捺出。
五十、戈法
永字八法以外的又一笔法。相传：“(唐)太宗工隶(楷书)，以(虞)世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，(虞)世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识书法术语大全书法美术。”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。汉隶戈法*落笔顾右，楷从隶出，以免僵直。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”
五十一、中锋
书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
五十二、聚墨痕
书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见(李阳冰)真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能传耳。”
五十三、侧锋
书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。
五十四、折锋
书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿。”
五十五、裹锋
书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
六十、逆锋
书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”
六十一、蹲锋
书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法

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大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”;“蹲锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。”

六十二、金错刀
①对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主(煜)善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书

6. 在为人处世中，懂得哪些道理的人会非常的厉害

俗话说：暴露在外面的椽子先腐烂。一个人如果过分张扬，难免会遭到明枪暗箭的攻击。懂得示弱，做人低调，才是聪明人的做法，才不会惹人记恨，才不会招人妒忌，才不会遭人算计。懂得示弱，低调做人，不仅可以保护自己，与人和谐相处，也可以暗中蓄积力量，厚积薄发，在不显山不露水中成就事业。越厉害的人，越懂得这2个处世规则。

低调做人，财大不可气粗，居高不可自傲；锋芒不可太露，不能恃才傲物；说话时莫逞一时口舌之快，不可伤他人自尊，不要揭人伤疤，得意而不能忘形。当你的能力还撑不起你的梦想时，那你就应该静下心来，学会低调，努力去提升自己的能力；当你的财富还撑不起你想得到的生活时，那你就应该学会低调，脚踏实地的去拼搏，去奋斗，去赢得更多的财富。做人低调，不张扬，才能赢得人心；做事低调，更容易成功。懂得示弱，低调做人，才是高明的处世之道。

7. 老子的天之道,利而不害,为而不争,将其智慧应用到今天工作中,你有何感想

摘要 这句话出自《道德经》，天之道利而不害，人之道为而不争。

8. 小楷初学者，练灵飞经好还是道德经

小楷初学者，练灵飞经好还是道德经，两个都是经典权威，喜欢那个就学那个。选帖的原则：权威、喜欢、易学。
小楷，即是楷体小字。创始于三国魏时的钟繇。
经典小楷代表作有：钟繇《宣示表》、《荐季直表》；王羲之《黄庭经》、《乐毅论》；王献之《洛神赋十三行》等。
小楷的书写原则：一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到大字似的舒朗，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。

写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋； 小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆； 写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。

9. “藏峰露峰”800字作文

落笔：凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。 掠笔，在于趱锋峻趯用之。 涩势，在于紧駃战行之法。 横鳞，竖勒之规。 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。” 〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事件。仓颉制文，就是由象形于自然事物而来的。 〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。 〔4〕形势：指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。 〔5〕藏头护尾：指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。 〔6〕肌肤之丽：喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。” 〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻止、阻拦。《三国志·魏书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。” 〔8〕奇怪：奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。 〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。 〔10〕映带：即照应关联，连带。 〔11〕背：背离相冲突，亦可谓之“乖”也。 〔12〕转笔：笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。 〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。 〔14〕藏锋：并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。 〔15〕藏头：此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。 〔16〕笔心：为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。 〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。 〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。 〔19掠笔：即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。 〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。 〔21〕横鳞竖勒：指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖化画不可一泻直下，须快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧。这样，故谓制横鳞勒紧。 〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。
编辑本段书法九势今析
蔡邕书法“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”(唐·张怀瓘)。南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”。其书论特别是传世之《笔论》，着重阐述了为书者应有的精神状态。《九势》或作《九势八字诀》则首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的重要思想，揭示了书法美的哲学根据，并继而阐述了八种用笔规则，在中国书论史上占有重要地位。 在此文中，对“自然”、“阴阳”的理解学术界还存在着较大的分歧：一种认为“自然”是指自然界，自然事物，是一种物象。认为书法的初始是模拟自然界的象形而来，如“日”“月”等；另一种观点认为，蔡邕此处之“自然”实是“一”（“道生一”之“一”）的另一种表述方式。那么，欲明“一”必须先来了解什么是“道”？一般来讲，有三种含义：一是指客观的不生不灭的物质。又称“无极”、“混极”、“易”等。它是宇宙的本根，在时间上无始无终，在空间上无涯无际，遍布整个宇宙，可以衍化出“一”这个物质层次，进而化生宇宙万物。如《道德经》所说“道生一，一生二，二生三，三生万物”；二是泛指宇宙间无形的物质层次。如《易·系辞》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；三是与“术”相对，也称“大道”。古人指高层次、高目标的修炼方法。一般有较系统的理论。主张修心养性，涵养道德，身心相合或练虚空之气等，以认识、掌握与运用自然规律，了脱生死，天人合一为终极目的。 我们再来解释“道生一”的“一”，在先秦，它的主要内涵亦有三：一是中国古代哲学的一个概念。指宇宙中的一个物质层次，为“道”所化生，又称作“太极”、“太一”、“元气”等；二是指宇宙中不同层次的物质混化形成的整体状态；三是指内在的精神活动，即“自我”，如：“不拔一于情”。 由以上分析可知，如果将蔡邕这段话放在东汉盛行用阴阳来解释天地事物之变的大背景下来考虑的话，我们认为蔡邕所说之“自然”应该是指“宇宙中的一个物质层次”，为道所化生，由一而生二，即阴阳的出现。 对于“阴阳”的理解，理论界无太大分歧，主要有两种解释：一是指阴阳二气。古人称之为“二”、“两仪”。是一种无形之气的特殊物态。属阳的气，其性动而流行；属阴的气，其性静而凝聚。两者不仅互为依附，而且相互转化；二是指有形之物的两种相对属性。阴泛指事物的阴暗、寒冷、静止、下降、偶数等；阳泛指事物的光明、运动、上升、刚强等。如天地、昼夜、寒暑等皆体现了阴和阳的属性。 因此，蔡邕所说之阴阳，应指阴阳二气。王充在《论衡》中说：“天地合气，万物自生。”所以，书法之阴阳进一步体现在“开合”、“刚柔”、“动静”之中，书法之“形势”亦展现其间。当然，对诸如“自然”、“道”等问题的理解必须建立在“体”察而非一般的思辨之上，才有可能真正领会“道”、“阴阳”的实在性。 ）“藏头护尾，力在字中”。“藏头”一般指逆锋起笔，是蓄势的过程，比较好理解。“护尾”则包括两种含义：一是指收笔时笔锋不离纸面，在一画的末端锋毫回收，与起笔呼应，形成一次势的回环；二是指收笔时笔锋离开纸面，在空中向回收势，同样与起笔行成顾盼。所以，切不可认为“力在字中”就是指笔锋始终不能离开纸面，而应看到，发力与收力是有多种形态的，不能拘泥于“藏”、“护”的字面意义上。 对“下笔用力，肌肤之丽”的理解，请参看本报第3期第13版郑晓华先生对读者提问的回答。 “势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是，对势的表现必须建立在自然的基础上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这是我们学书应重点考虑的问题。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在有的作品中，形在表面上是相连的，但势是断开的。所以，我们必须明白，在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也就是古人所讲的“因势生形”，拈出此问题，主要是当前书坛存在着大量的过于注重形的分析，而忽视势的分析的现象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。 “转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”欲全面了解转笔，必须从古人的执笔方式谈起，对此，邱振中先生在其《关于笔法演变的若干问题》一书和孙晓云《书法有法》一书中有较详细的阐释作为理解的参照，读者可从中获得某些启示，然后据此得出自己认为正确的结论。在当代高桌高椅的书写条件下，对古人转笔必须有新的认识，作出适当的调整。比如，我们写高堂大轴的行草作品时，何处需转笔，何处不需转笔。这其中又涉及到了如何执笔的问题。有的执笔方式是便于转笔的，有的则不适合。总起来说，你选择什么样的执笔方式，采用什么样的笔法，完全服从于你想表现的境界与风格的要求，这是因人而异的，是一个系统中各个环节相存相依的问题。如果我们只取其一，是不可能真正明白各环节的因果关系的，也就寻不到入门的途径，孙过庭谓之“手迷挥运之理”。 “左右回顾”，主要还是指势的映照问题。只是我们要清楚，在转笔时要左右回顾，在不转笔时亦要有回顾的意念。否则便会造成“势孤”的局面。至于“节目孤露”我们要全面的理解，究竟是形上的“露”，还是势上的“露”，在古代诸多经典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“势”上是不“露”的。“不露”首先是一种内收的状态，据此，形虽散，虽孤，亦可成周身一家。

10. 杜诗，颜字，韩文在审美上有何共同特点

中国是诗歌的国度，同时也是书法的国度，以语言为载体的诗歌和以线条为载体的书法从属于不同的艺术种类，具有不同的表现形式。但是，二者都以文字作为契机，这就为其相融合带来了可能。笔者之所以提出共生现象源于陈振濂先生在《书法美学》一书中的精辟论断：“在诗的国度里，诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗”，诗歌艺术与书法艺术“无论是精神观念上还是具体形式上都有极明显的渗透痕迹”，即两者不仅具有丰富的可比性而且还具有明显的互渗现象。从中国文化史的漫漫长河之中找出具体例证来，杜甫之诗和颜真卿之字正好为此共生现象作一注脚。
在分析此共生现象之前，笔者认为应把杜甫和颜真卿所处的盛、中唐之交的时代特色作一简单的勾勒，但鉴于这重要历史时期已多有方家撰文且为学术界的熟悉话题，本文就不再赘述。但笔者以为在此文写作中必须强调当时社会的思想观念。到八世纪上半叶，在富裕宽松的经济环境之中，儒家思想渐渐成为“背诵和应急的文本，它缺乏内在信仰力量，缺乏实际生活意义”，逐渐“失去了诊断和批评当时社会问题的能力”，2其一统地位受到了动摇。到武后时期，华严宗等佛教受到统治者的大力支持，由于佛教教义给那些未能求取功名的士人以心灵的慰藉，在士大夫间广为流传。在玄宗亲注老子《道德经》并置玄学博士的举措下，道家思想一度盛行。在儒、佛、道各种思潮并行的唐代中叶，思想界亟须一种具有整合人心，维护国家政权统一的思想出现，儒学责无旁贷地担当起了时代赋予的重任。在中唐韩愈、李翱等人未出现之前，杜甫和颜真卿担当起了振兴盛、中唐之交的儒家文明的职责。
由此可见，杜甫和颜真卿的出现代表着特定时代的文化现象，对此，历代名公多有论述。苏轼在《东坡题跋》中说：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。”“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”(马宗霍《书林藻鉴》引王文治语)今人李泽厚先生在其《美的历程》一书中把“杜诗颜字韩文”作为盛唐之音的一个重要方面。可见前人已把杜诗和颜字相提并论，却少有具体阐述，笔者以为两者的共生性具体体现在以下几方面：首先，在经世致用的儒教中国，儒家诗教观、伦理观确立了杜诗和颜字共同构筑了盛中唐之交的精神风尚。其次，深入到具体作品本身，都讲究规则和法度的律诗和楷书在表现形式上具有相通性。再次，从风格史上而言，诗歌史上的杜甫和书法史上的颜真卿都具有集大成性。
首先，杜甫和颜真卿都是典型的儒家士大夫。刘熙载在《艺概》中说，“少陵一生却只在儒家界内”。颜真卿也被称为“忠臣烈士，道德君子”3。体现在他们二人身上的儒家思想是极为丰富的，笔者以为可以提挈其思想要旨的即为杜甫的“仁爱之心”，颜真卿的“忠义之志”。但是无论是“仁”，还是“忠”最后都指向了忧国忧民济世黎民的伟大抱负。
《论语・颜渊》上说：“仁者，爱人”。“仁”学思想是孔孟之学的精粹，也是绵延几千年来儒家思想的血脉。它不仅体现在常人都有的人伦之爱，而且还体现在“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”(《孟子・梁惠王上》)的推己及人的精神，要由自己而向外扩张到更为广阔的社会关系之中，达到“成己成人”。于是乎杜甫会在“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”的悲惨环境中高唱出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的愿望，甚至会舍弃自我而“吾庐独破受冻死足”(《茅屋为秋风所破歌》)；于是他会在“我衰更懒拙，生事不自谋”(《发秦州》)“不爨井晨冻，无衣床夜寒。囊空恐羞涩，留得一钱看”(《空囊》)的情境下还渴望着“再光中兴业，一洗苍生忧”(《凤凰台》)。马斯洛分析人的需要层次时指出人的生理需要和安全需要是最低层的根本，当这两种需要无法满足时，人必然会产生一种“生存焦虑”，而杜甫此处的感叹并非刻意做作，而是发自内心的真情实感的流露，是他人生大我境界的体现。“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人”(《论语・雍也》)，“夫子之道，忠恕而已矣”(《论语・里仁》)。朱子《集注》曰：“尽己之谓忠，推己之谓恕”，杜甫正是用他的满腔热忱去践履着儒者的忠恕之道。
同时，仁爱的思想与整个社会互相联系着，其主体内容是社会性的交往和互相责任，即要体现在“齐家治国平天下”的“外王”之路上。由于中国士人在社会上无物质生活的根基，在政治之外也更无自由的活动天地，因此他们必须像“毛”一样，依附到某张“皮”上，就走上“学而优则仕”的道路。由于李林甫以“野无遗贤”的上表而断送了杜甫的入仕之途，于是只能屈就自己而向人投赠，在“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)的生活中饱尝了求仕的艰辛。生活的受挫，志向的受阻并没有压抑他对于“道”的执着，痛定思痛之后，他依然“谋道不谋食”，“忧道不忧贫”(《论语・卫灵公》)，体现了“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是”(《论语・里仁》)的“安贫乐道”的精神。同时杜甫执着于“道”的行为主要通过“上感九庙焚，下悯万民疮”(《壮游)的忠君爱民的思想得以体现。“时危思报主，衰谢不能休”(《江上》)、“恋阙丹心破，沾衣皓首啼”(《散愁》)、“苦摇乞尾食，常曝报恩鳃”(《秋日荆南述怀三十韵》)，可见，其忠君之志正如宋人所言“一饭未尝忘君”。
以血缘关系为基础的儒学奠定了父子关系向君臣关系的推演，当“父”的权威性意味不断提升，就不可置疑地带来了“父子君臣化”和“君臣父子化”的互动。当“孝道”由“内在自觉的反省”转而为“外在专制的规定”4，忠的思想成为绝对外化的规约性、命令式的伦理。正所谓“君事臣以礼，臣事君以忠”(《论语・八佾》)。颜真卿就是一位典型的忠义之士。作为平原太守的颜真卿在平定“安史之乱”中起到不容忽视的作用，在挽救唐室不致灭亡的过程中功不可没。在宣抚李希烈叛军时，明知遭到奸臣卢杞的陷害，颜真卿依然义无反顾，“君命可避乎?”5这并非可悲的愚忠，而是在颜真卿的价值理念中，坚守着为了国家，为了民族出生入死的可贵品质。在与李希烈的多次交涉中，鲁公面对威逼利诱足不移，色不变，泰然处之，捍卫了大丈夫的尊严，成就了“威武不能屈”的士大夫品格。“吾今年近八十，官至太师，守吾兄之节，死而后已”5。这不正是士大夫“舍身求义，杀身以成仁”的境界吗?
然而鲁公的“忠”的理念中也不乏士人的批判性和斗争性，他对于时局的敏锐把握和犀利的洞察力确保了他忠义思想的丰富性。《争座位帖》是他于代宗二年写给郭英�的书信手稿。为了讨好宦官鱼朝恩，郭英在两次重大集会上任意抬高鱼朝恩的座位，对此，颜真卿直言不讳，斥责郭英;为“清昼攫金之士”，并借此机会怒斥显赫宦官的嚣张气焰，表现了儒家士大夫直道而行，不畏权威的精神，展示出鲁公刚劲耿直朴实敦厚的人格魅力。司马光在《新唐书传赞》中对颜鲁公有这样一番评价颇为恰切，“彼忠臣谊士，宁以未见信望于人，要返诸己得其正，而后慊于中而行之也。呜呼，虽千五百岁，其英烈言言，如严霜烈日，可畏而仰哉”。
其次，在对杜甫和颜真卿的作品有一个基本把握后，笔者把关注点放在了杜甫的律诗和颜鲁公的楷书上。之所以要把二者联系起来是因为律诗讲究用字，造句，布置全篇，而楷书对于笔法、结构、章法都有严格的要求，正所谓下笔有由。而这二者之间似乎可以找到一些可比性与相通性。
杜诗的用字非常注重锻炼诗眼，如“兜率知名寺，真知会法堂。江山有巴蜀，栋宇自齐梁。庾信衰虽久，何与好不忘。白牛连远近，且欲上慈航”(《上兜率寺》)方回评曰：“此寺栋宇自齐、梁至今，则所用‘自’字决不可易，亦既工矣。江山有巴蜀，‘有’字亦决不可易，则不应换平声字，却将‘巴’字作平声一拗，如‘诗应有神祝’、‘吾得及春游’。”又无名氏评：用虚字作句中眼。三、四俯仰形胜，上下今古，只在一两条中6。由此可见炼字之法。无论是方回之评，还是这位无名氏之评，都从诗眼这一共同的角度切入，诗人用字决非信手拈来，字字都有来历，字字都经斟酌。可见诗眼处如果得到佳字，可以采用拗救而破坏平仄，以求达到诗歌的用字之美。用字之于律诗的基础地位相当于笔法在楷书之中的地位。笔法顾名思义即行笔、运笔所应该遵循的法则，任何一种书体都有严格的笔法要求，而楷书尤甚，它不能像行书、草书那样以意代笔而是笔笔都要落在实处。藏锋、回锋的细微之处正是体现精神的地方，来不得半点马虎，必须要送到规定线条的各个部位，否则便会失去美感。颜楷在基本点画的书写上接点处以重按或鲜明的提按反差来表现，这些点画包括横、竖、撇、挑、折的藏锋和回锋及钩的钩底，捺的捺脚。朱长文在《墨池编》中这样赞赏鲁公笔法，“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态”。的确鲁公笔法具有“按如打桩，提如拔钉”的力度，给人以一种厚实、古拙的感觉。
造句之法是杜甫之能事，他十分注重句法的创作。如《公安送韦二少府匡赞》一诗，许印芳评：“通篇皆老笔。老而健举锐入，……首句是应酬语(逍遥公后世多贤)，而较世俗为溢美之词贡谀献媚者大有分明。……又按律诗对起犹易，对结犹难，七律对结犹难。盖为偶所拘，每苦兜收不住。此诗以当句对作结，有种天迹，足见本领之大。”7再如“句中折旋法”，沈德潜在《说诗�语》中论杜甫《无家别》云：“‘县吏知我至，召令司鼓鼙’。无家而谴之从征，极不堪之事也。然明说不堪，其味便浅，此云‘家乡既荡尽，远近理亦齐’，转作旷达，弥见沉痛矣。”这便是透过一层而迂回表达己意。上面的两个例子当然不足以表达老杜是如何讲究造句的，但是“管中窥豹，可见一斑”，句法之于律诗是相当重要的，对于杜甫这样的大家就更加突出了。
那么在楷书中造字之法即每个字的间架结构。楷书又叫正书，所谓正，中和是也。形象地说就是：“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”(欧阳询《八决》)颜体结构左右基本对称，以平齐的正面形象示人，笔画端平，左右竖略呈向内的弧形，使整个结构圆紧深厚而富有强大的内在力量。尤其在处理左右偏旁的字时，巧妙根据偏旁笔画的多少和宽窄，依据平衡原则在穿插避让和照应上作谐和的处理，使颜楷的结体给人以稳定感和平衡感。同时颜字的分布，恪守严格的规范，充分地作为一种法式追求，体现了颜真卿以前所未有的书法自觉表达了对字体结构的个我感受。
“古人律诗亦是一篇文章”，如此看来，谋篇布局之于律诗极为重要。在律诗的情景安排上，有前四句言景后四句言情；也有中间四句言景而首尾言情等等。老杜诸诗，不乏变化。《旅夜书怀》一诗，方回评云：“老杜夕、暝、晚、夜五言律近二十首。选此八首洁净精致者，多是中两句言景物，两句言情。若四句皆言景物，则必有情思贯其间。痛愤哀怨之意多，舒徐和易之调少。以老杜之为人，纯乎忠襟义气，而所遇之时，丧乱不已，宜其然也。”8老杜作诗常常情景交融，善于谋篇，乃是大家手笔。再如《遣兴》：“干戈犹未定，弟妹各何之?拭泪沾襟血，梳头满面丝。地卑荒野大，天远暮江迟。衰疾那能久，应无见汝期。”许印芳评：“前半固是平常，五、六写景不著一情思字，而孤危愁苦之意含蓄不尽。结语犹为沉痛。此等诗老杜外更无第二手。”9
鲁公楷书在章法上也十分讲究。一改“南派”书法字距、行距较大，计白当黑的空灵之感，而是字距、行距比较紧密，字的大小趋近一致，每个字都写得开阔雄壮，中宫疏开，全篇布局显得充实茂密，内疏外密的书势由此产生，字里行间洋溢着充实的气势。正所谓“充实之谓美”，具有一种实实在在的存在感，通篇看来具有质朴深厚的金石气味。
总之，通过对杜诗中的诗律和颜字中的法则并驾齐驱的关注，可以看出书“法”与诗“律”发展的同步性。但是，楷书与律诗毕竟属于不同的艺术形态，以上仅就其表现形式的可比性进行比较讨论。由此看到的律诗也好，楷书也罢，都是受到一定的规则限制而拥有了一定的自由，从中不难看出，“法度”的要求对二者所起到的重要作用，也正是在此基础上，两者有了共生的可能。
最后，要谈谈风格史上的杜甫与颜真卿的集大成的风貌。宋人王禹�曾说过，“子美集开诗世界”，的确，在历代接受史上杜甫之诗开一代先河。其“沉郁顿挫”的风格已经成为历代诗评的定论。所谓“沉郁”主要表现为感情的深沉苍凉，“顿挫”主要表现为语言和韵律的屈折有力。从内容上讲，杜诗开拓了前代诗歌抒写范围，承平时代的山水之诗、男女之情在杜诗中极少涉及，他把更多精力投注于那些苦难的的人群，其交游见闻、民风物态、山川险阻都与国家之痛、黎民之悲联系在一起。诸如“国破山河在，城春草木深”(《春望》)，“万国尽征戍，烽火破冈峦。积尸草木腥，流血川原丹”(《垂老别》)，“已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾中”(《又呈五郎》)。从这些诗句中我们不难读出老杜那拳拳的爱国之心，忠君之志。另外，杜甫的诗歌常常在寥寥数语中涵盖极为丰富的内容。罗大经在《鹤林玉露》中说“万里悲秋长作客，百年多病独登台”，此联“十四字之间含八意”，层层递进，把身在羁旅之中年迈的诗人独自登高的乡愁和悲秋的情结传神地表达出来。杜诗在感情的表达上迂回反复，令人回味。如果说李白之诗像“飞流直下三千尺”的瀑布，十分明朗通透，那么杜甫之诗则像山涧小溪，千回百转故纵故收。例如《北征》一诗，首段写辞阙，“拜辞诣阙下，怵惕久未出”“挥涕恋行在，道途犹恍惚”，充分展示了诗人欲罢不能的复杂矛盾心情，本来可以接写时事，但诗人却宕开一笔，写起回家后的情形，“移时施朱铅，狼籍画眉阔”，“生还对童稚，似欲忘饥渴”，到此北征省亲目的已经达到，可是诗人笔锋一转，陡接至尊蒙尘一事，然后一笔直下，集中写诗人对当时政治、军事的看法和主张。陈廷焯《白雨斋词话》认为，杜甫之诗“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。非独体格之高，亦见性情之厚。”

就审美风格而言，杜诗倾向于博大厚重的深沉之美。当然这是与其诗歌内容休戚相关的。刘熙载《艺概・诗概》中说：“杜诗高、大、深俱不可及。吐弃到人所不能吐弃，为高；涵茹到人所不能涵茹，为大；曲折到人所不能曲折，为深。”“高、大、深”三点正指出杜诗在盛、中唐之交的具有转折性的中国诗坛上所拥有的突出特征，也正是这些特征成就了杜甫对前代的超越，对崭新时代的开启。胡应麟《诗薮》说：“大概杜有三难：极盛难继，首创难工，遘衰难挽，子建以至太白，诗家能事都尽，杜后起集其大成，一也；排律近体，前人未备，伐山道源，为百世师，二也；开元继往，大历继兴，砥柱其间，唐以复振，三也。”所以杜甫的诗歌是对前代诗歌的总体性超越。
众所周知，晋人王羲之开创一代清逸、尚韵书风后，影响几百年。到隋唐之交，由于受到北碑的濡染，在书风上碑融帖意，南北相糅。可是到了唐代，唐太宗酷爱书法，尤其崇拜王羲之，不惜以大量财力、人力征求羲之真迹，于是李世民的审美取向直接影响了初唐四大家，欧阳询，虞世南，褚遂良等书家都宗法二王，在右军书法的基础上各有取舍地对书法加以改造，其整体书风表现为“书贵瘦硬方通神”。然而，艺术的前进并非后人对前人亦步亦趋的模仿和照搬，它需要突破和创新。中国书法已经走到了不得不变法的严峻关头。在一片崇“王”声中，颜真卿“纳古法于新意之中，生新意于古法之外”(马宗霍《书林藻鉴》卷八引苏轼语)，舍晋人法，融篆隶意于笔法中，兼用折钗、屋漏、印泥、画沙等运笔方法。在笔画粗细上，有意识地拉大横和竖，勒和捺的粗细距。从整体的审美风尚上，标举骨力和丰腴之美相结合。更注重“法”的回归，倾向于中规中矩的人工之美，其法度森严而气势豪迈的书风体现了儒家以建构的方式装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界，体现了儒家美学严谨整饬的形式特点。中国书法的审美风格从清瘦、空灵之美而向雄大、壮美发展，以一种宏大的气魄和刚健的气势挺立于中国书坛，这种阳刚之美用更为恰切的语言来表达，即所谓的“庙堂美”，其间集中体现了儒者的务实与刚正。《寄石录》中评：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”这恰与扬雄“书为心画”契合。然而，颜字的出现也并非颜鲁公个人的力量，它和当时唐玄宗好尚丰腴书体有关，正如鲁迅先生所言，“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马”。10可见时代风气对于艺术的濡染作用。总而言之，颜真卿为后世楷书奠定了标准，树立了楷模，形成了正统，也因此掀起了中国书坛的又一次高潮，揭开了中国书法审美风尚的新的一页。
综上所述，在唐代中叶，当唐王朝日益衰弱，盛唐气象也只能成为人们记忆中的美好一瞥时，两位伟大的人物――杜甫和颜真卿在不同的艺术领域以儒者的悲天悯人、务实刚正，以诗人、书家少有的理智、客观、冷静、深沉来表现着诗歌和书法创作的实在性。在他们身上，既保留了盛唐气象的纵横捭阖、宏伟壮观的气魄，又展现出豪华落尽的厚重感和实在感。由此，杜甫和颜真卿的艺术创作成为盛、中唐文化史上的“双子星座”。