婚姻法剧场

① 浙江卫视《婚姻保卫战》每天几点播出

浙江卫视将于8月16日起每天19:30《黄金剧场》全国首播《婚姻保卫战》。

北京电视，也是同一日期开始播出，不过时间是从大概8点开始，每天两集

② 娜拉怎么分房子

一百多年前，易卜生写过一个很有名的剧本《玩偶之家》。女主角娜拉和丈夫海尔茂发生了婚姻危机。起因比较复杂，这里就不再细说了。总之，娜拉发现丈夫是个混蛋，于是她做了一个骄傲的决定：净身出户。 娜拉是这么说的：“我把钥匙都搁这儿。明天我动身之后，克立斯替纳会来给我收拾我从家里带来的东西。我会叫她把东西寄给我。” 丈夫苦苦哀求她留下来，他甚至还摇尾巴说：“可是我总得给你寄点儿钱——你手头不方便的时候我得帮点忙。” 戏剧就这么结束了。 一百多年后，我们真是不能理解：娜拉跟海尔茂结婚多年，最后混的个净身出户，把全部财产留给丈夫一个人享用，这简直是丧权辱国，算哪门子的胜利？她出门的时候，至少应该扛走半个房子！ 当然了，文学追求美学效果。娜拉两口子在舞台上狗打架似的抢房子争财产，易卜生可能觉得不甚美观。于是他让娜拉大声宣布：“现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人！”然后彪呼呼地净身出户——宝相庄严，不可逼视。至于娜拉是不是吃亏，他就不管了。 一个场景跳进我脑海。下次人艺小剧场上演《玩偶之家》的时候，全体观众在最后一幕结束时应该站起来，大声喊：“娜拉，你妈喊你回家分房子！”这才是打倒易卜生这些伪女权主义者的正义呐喊。老易想骗我们净身出户，没门！ 按照新的《婚姻法》司法解释，房子分割可以分成四种情况：1. 如房子是婚后小家庭购买的，那么娜拉可以分一半。2.如房子是海尔茂的婚前财产，娜拉无权分割。3.如房子是海尔茂的父母全款购买，即便是登记在海尔茂名下，娜拉也无权分割。4.如房子是婚前海尔茂付的首付，婚后还的房贷，那么娜拉可以得到还贷部分的50%。如房子增值了，海尔茂还要“酌情”给她补偿。 我绝不认为女人在智力、能力上天生不如男性。但是，在中国女性确实是弱势群体。她们的弱势主要根源于一件事：在家庭上投入了过大精力，以至付出巨大的机会成本。从上世纪90年代开始，许多女性甚至放弃了工作，做起了全职太太。而且这个比例还在不断攀升。 对女人来说，这当然也有好的一面。我的女同事就曾咬牙切齿道：“逼急了老娘不干了，回家让老公养着去！”大家听了肃然起敬，觉得人家是有退路的人。我要是也大声宣布：“逼急了老子不干了，回家让老婆养着去！”大家就会对我鄙夷一笑。但要是离婚了，这些前全职太太的经济会出现大问题。 不少国家意识到了这一点。提出了离婚补偿制度。最极端的就是日本了。日本在2007年出台过一个法律：全职太太离婚，最高可得到丈夫一半的退休金。很多人呼吁中国向日本学习。我不想对此说坏话，也不反对中国效仿这条法律。但我想提醒一下女性朋友：这样的法律最多让男人不敢随便抛弃你，但绝不意味着平等。它把女人当成弱者保护，而不是把女人当成强者培养。世界经济论坛曾对115个国家做男女平等程度调查，以女性所占资源比例排名，115个国家中，日本名列80。日本的家庭模式绝不是健康的、平等的。 法拉奇在小说里，描写过一个女儿的回忆。——“她母亲说的话令她终生难忘：你绝不能做我现在做的事！你绝不能成为人母!成为人妻！你一定要去工作！去工作！去旅行！去全世界！全世界！”为了工作就要放弃做人母，为人妻，这实在是很艰难的选择。有人会说：不是每个女人都有这样的梦想。是的，确实不是每个女人都有这样的梦想。但每个有这样梦想的女人，都有权利公平地追求它。 是不是女性的生理特征，决定她们就适合往家庭投入更多的——比男人更多的精力？并不是这样。瑞典就是一个例子。在世界经济论坛的调查里，瑞典女性地位排名全球第一。她们绝大部分在结婚后依然工作，而且成绩不错。据统计，在瑞典的对外贸易活动，女性创造的价值占了近60%。瑞典女人能和男人一样工作，原因也很简单：瑞典男人分担了家庭劳动。瑞典法律甚至规定：生完孩子后，父母必须轮流休产假，在家照顾孩子，以减少女性单方面的负担。 “男主外女主内”不过是一种文化安排，而不是什么必然。中国的女权发展是在一个十字路口。它会变成哪种模式，我不知道。但我有一个两岁的女儿。我在想：她长大了以后会变成什么样？她会像某些日本女人那样：主持家务，等着老公喝得醉醺醺地回来，盘算着一旦对方胆敢离婚就拿走这混蛋一半退休金？抑或她会有自己的追求、自己的事业、自己的梦想，夫妻两人共同成长，共同照顾家庭，合则相濡以沫，不合则忘于江湖？ 我真的不知道——虽然我衷心地希望她能选择后者。

③ 马锡五的典型案例

1938年，华池县封家园子村有个封芝琴(小名胖儿)，由其父封颜贵包办，与张金才之子张柏儿订婚。1942年5月，封颜贵为多索聘礼，企图赖婚，一方面教唆女儿以“婚姻自主”为借口，要求与张解除婚约；另一方面又将女儿高价出卖。而封胖儿与张柏儿在一次偶然相遇中，表示自愿结为夫妻。
当她得知父亲又将自己卖给庆阳县朱孝昌为妻时，便暗中通知张家。张金才遂召集亲属20余人，深夜携棍棒闯入封家，将封胖儿抢去。封颜贵以张家“抢亲”为罪名将其告到县司法处。县司法处不经调查研究，冒下判决：判处张金才徒刑6个月，封胖儿与张柏儿婚姻无效；但对封颜贵屡次出卖女儿的不法行为却不予追究。对此，当事人不服，群众也不满意。适逢马来华池巡视工作，封胖儿拦路告状。
马锡伍亲赴封家园子，深入调查了解，还征求封胖儿对婚姻的意见。在弄清全部案情的基础上，就地公开审理，最后作出判决：依法撤销华池县司法处的判决；封、张双方同意结婚，其婚姻有效；张金才黑夜抢亲，扰乱治安，判处短期徒刑；封颜贵多次出卖女儿，违反政府法令，判处劳役，以示惩戒。对这个判决，群众认为合情合理，受罚者甘心服罪，一对青年人更是欢天喜地，结成了美满夫妻。《解放日报》为此发表社论，评述了马锡伍审判方式的特点，认为这是边区司法战线上的伟大创举。后来，边区文艺工作者以此为素材，编写了鼓词《刘巧儿团圆》和剧本《刘巧儿告状》，以后这一故事又被改编为著名的评剧《刘巧儿》。
“陕甘宁边区政府时期，审判制度建设成就之一，就是树立了群众路线的审判方法和作风。陕甘宁边区司法机关曾采取实事求是、为人民服务的审判方法和作风，也就是依靠人民、联系人民、便利人民的群众路线的审判作风。”1943年，华池县温台区四乡农民封彦贵为贪图彩礼，骗自己的女儿封芝琴(小名封捧儿)与自幼定亲的张柏解除婚约，暗中把女儿卖给了庆阳县48岁的朱姓地主。封芝琴发现受骗后，坚决不从，并表示愿维持原有的婚约与张柏结为夫妻。而张家得知封彦贵买卖女儿后，便召集亲邻乘夜抢回封芝琴与张柏成亲。封彦贵眼看人财两空，气急败坏，告张家抢人。县司法处受理后，对违法抢婚者判刑6个月，同时判封芝琴与张柏婚姻无效。封芝琴对此判决不服，当听说马锡五专员要到华池县检查工作时，决定拦路告状。1945年4月11日《新华日报》发表的《一件抢婚案》中，对此作了详细报道马专员马锡五是边区妇孺皆知的，他在陇东当了这几年专员，每年总要到所属各县巡视几次工作。这里是华池县境……迎面走过来一个二十几岁的乡下姑娘，当她发现面前来的是马专员，不觉怔一下，然后立即深深地一鞠躬……这就是封捧儿，是封家园子抢婚案的女主角，她碰见了马专员，就这样告起状来……封捧儿凌凌乱乱支支吾吾向马专员诉说了一遍。“好吧”，马专员说：“我现在到乡公所去，你放心，我总要搞好这件事才走。”就这样马专员受理了这件案子。马锡五首先在当地乡村干部和群众中作了调查，详细询问了事情的前后经过。为了了解当地群众对这件事情的看法，马锡五和乡区干部访问了许多老百姓。通过调查访问，了解到群众对封张两家的纠纷虽然看法不尽相同，但对于封芝琴和张柏这一对好好的小夫妻被拆散，群众表示不满。这就证明前次县司法处的判决的确不妥当。在此基础上，马锡五又派平日和封芝琴接近的妇女与她谈话，以了解她的想法。并亲自征求封芝琴的意见。封芝琴的态度很明朗。她表示：“死也要与张柏儿结婚。”全部真相都弄清楚后，马锡五立即会同华池县司法处负责同志在当地乡公所进行了群众性的公开审理，邀请乡亲们参加案件审理，让大家发表意见。群众既对这种座谈式的审判感到新奇，也为自己能参与审案而兴奋。老百姓到的很多，有一些只是来看看“专员审案子”的，瞧瞧热闹；有一些则是来发表意见的，既然有权利说话，他们早就心里痒得慌了。审理开始，首先是一般地讯问当事人，然后重要的节目到了：请大家发表对全案的意见。许多人说了话，有老头子，也有青年人，有男的，也有女的。大家议论纷纷，发表不同的看法。大多数人的意见是：封捧儿既然同意，一对少年夫妻没有问题，不能拆散。摸清群众的意见后，进行了判决：承认封芝琴和张柏这对青年的婚姻有效，同时对买卖女儿者和非法抢亲者都给以处罚。“这一回真正把问题解(决)了，不像前次那样光通过法庭判决而问题没有真正解决。这一回大家都觉得入情入理，非常恰当，受罚的承认自己罪有应得，一对小夫妻更是皆大欢喜。”马锡五对“封芝琴婚姻案”的公正审理，不仅使一对反对封建婚姻制度，争取婚姻自主的青年心愿得以实现，也使群众在参与案件审理充分发表意见的同时，受到了教育，提高了自觉遵守边区婚姻条例的意识，有力地打击了买卖婚姻的陋习。“封芝琴婚姻案”的公正判决一时成为美谈，并迅速传遍边区。

1943年3月，陇东分区专员、陕甘宁边区高等法院陇东分庭庭长马锡五在华池县检查工作时，通过深入调查，公正审理了当时很有影响的“封芝琴婚姻案”，并由此创造了深入调查研究，坚持原则，坚决执行政府的政策法令，座谈式而非坐堂式，“民门”而非“衙门”的“马锡五审判方式”。上世纪50年代初以“封芝琴婚姻案”为原型的倡导新婚姻观念的评剧《刘巧儿》，以生动的人物、故事和脍炙人口的唱段红极一时，在社会上产生了极大影响，对1950年4月诞生的新中国第一部法规《婚姻法》的宣传起到了积极的作用。“每当演出《刘巧儿》，常常使我想到这位勤恳为人民办案的马专员。”新凤霞“封芝琴婚姻案”发生后，边区著名民间艺人韩起祥以此为基础创作了长篇说唱文学《刘巧儿团圆》，在边区广大地区演唱。由于顺应了边区青年大胆争取婚姻自主、反对买卖婚姻的强烈意愿，再加上故事曲折生动，很快走红陕甘宁边区，并传唱到其他解放区。1950年4月13日，中央人民政府委员会第七次会议通过了《中华人民共和国婚姻法》，规定废除包办强迫、男尊女卑、漠视子女利益的封建婚姻制度，实行男女婚姻自由、保护妇女和子女合法利益的新婚姻制度。“巧儿我自幼儿许配赵家，我和柱儿不认识怎能嫁他？上一次劳模会上我爱上人一个……这一回我可要自己找婆家……”这是以《刘巧儿团圆》为脚本改编创作的反映青年争取婚姻自主的评剧《刘巧儿》中脍炙人口的唱段。马锡五对这部宣传婚姻法的剧目十分关注、关心。著名评剧表演艺术家，巧儿的首演者新凤霞这样回忆：有一天在民主剧场演出，散戏后马锡五同志到后台看望我们。“他身穿老区的粗布灰制服，满面笑容，和蔼可亲。他一进后台大家就把他围住了……连前台的工作人员也来后台跟马锡五同志坐在一起谈心，都要听听他看完《刘巧儿》的意见。马锡五说：刘巧儿这个角色演得好，很真实，唱得也好。赵柱儿演得也朴实，和真的柱儿很像。”同时，他也热情地提出了改进意见，主要是演员的化妆，要符合当时当地的习惯，如巧儿辫子上扎红丝绳不对，应当是用红绒线绳扎辫子，还应戴上朴素的耳环；赵柱儿头上扎的毛巾结子应打在前头，打在后头是河北农民的扎法，而不像陕北农民了……《刘巧儿》剧组根据马锡五和一些当年在边区工作过的老同志的意见进行了认真的改进。之后，更加接近现实、接近生活的《刘巧儿》受到了广大观众的热烈欢迎和普遍赞誉。新凤霞在回忆文章中曾对当时的演出盛况及其影响作了如下描述：1950年，为宣传婚姻法，《刘巧儿》演遍了农村、工厂……有一回我们到顺义县演出，散戏后我正在卸妆时，进来一位老头，还有一位十六七岁的女孩儿跟着。老头对我说：“戏很好看。看戏后我决定不做‘巧儿她爹’，我女儿要学刘巧儿。我跟闺女说了，明天就去退彩礼。”说着，老汉低下了头，脸上带着很难为情的样子。女孩走到我面前，红着脸小声说：“谢谢。”原来，女孩自己找了对象，父母不同意；父亲做主给女儿包办了婚姻，收了彩礼。女孩儿反对，吵着闹着要死要活。没想到看了《刘巧儿》，老汉改变了想法，决定退彩礼，女孩儿为这太感谢我们了，非要亲自向我道谢不可。他们爷俩欢天喜地地走了，看见他们幸福，我也感到幸福。1956年，长春电影制片厂将评剧《刘巧儿》搬上银幕，“刘巧儿”的故事传遍全国，剧中的刘巧儿和赵柱儿成为了那个时期争取婚姻自由、反对封建包办的男女青年心中的偶像。
在边区群众口中，马锡五被誉为“马青天”，但他却只把自己看作一名为大家做事的“公家人”马锡五，陕西志丹县人。1930年追随刘志丹参加革命活动，1935年加入中国共产党，他是陇东人民熟悉和爱戴的领导人。在长期从事革命斗争并担任重要领导工作期间，他始终坚持走群众路线，坚持实事求是，正确贯彻和维护党的政策与原则，1937年9月任庆环分区专员公署专员，1940年7月，庆环分区与陇东分区专署合并为陇东分区专署，马锡五任副专员、专员，1946年4月，被选为陕甘宁边区高等法院院长。在长达10年之久的时间里，马锡五与陇东人民建立了深厚的情谊。尤其是在1943年兼任边区高等法院陇东分庭庭长期间，为健全边区的法制，他几乎走遍全区所有村庄，走家串户，深入群众，调查研究，设立流动法庭，公开审理，公平办案。他不仅正确公正地审理了著名的“封芝琴婚姻案”，还通过详细了解案情，大胆走群众路线，审理平反了当时影响较大的曲子县所谓的“三兄弟谋财杀人案”，释放了被错押的三兄弟，惩办了真正的凶手。此后，他又受理了合水县五区六乡的两起对县判不服的土地纠纷案，他派分庭有关工作人员深入实地调查，做了大量调查工作，合理、妥善地解决了这两起有影响的土地纠纷案。这几起在边区颇有影响案件的正确处理，让边区群众认识了为人民办好事的“马青天”，边区到处传颂着马专员深入群众，公平断案的佳话。同时，边区司法战线上也正式总结并形成了著名的“马锡五审判方式”。“马锡五审判方式”的主要特点即深入调查，不轻信呈状，在司法工作中贯彻党的群众路线，通过深入群众开展全面的调查而弄清案情事实；合理调解，将判决和调解相结合，在坚持政策法令的原则下，对一般民事案件进行合理的调解；实行座谈式而非坐堂式，“民门”而非“衙门”。集中为一点，就是“充分的群众观点”。“马锡五审判方式”从1943年开始形成，到1944年在陕甘宁边区和各抗日民主根据地推广，使抗日民主根据地的司法工作提高到了一个新的水平。马锡五的名字成为抗日民主根据地人民司法战线上的一面旗帜。马锡五密切联系群众，全心全意为人民服务的品质和作风，以及他的卓越政绩，得到了人民的赞誉，受到了党和边区政府的表彰和奖励。1943年1月，在西北局高级干部会议上，西北局和边区政府表彰和奖励了全边区推选出来的领导经济建设成绩昭著、刻苦奉公、在群众中有威信的22名领导干部，马锡五就是其中之一。毛泽东主席在给他的奖状上亲笔题词为：“一刻也离不开群众。”在马锡五心中，人民群众是最伟大的，最有智慧的，“三个农民佬，顶一个地方官”，这就是马锡五的信条。他平易近人，谦虚朴素，善于接近群众也乐于接近群众，他时常走村串户，和乡亲们谈天说地，了解群众的疾苦，对于群众反映的问题，他总是认真地去解决。他为群众解决了一个个冤案，他处理的案子件件入情入理、公平公正，不仅使群众感到满意，而且增强了人民群众对民主政权的信任，大大提高了党和政府的威信。在边区群众口中马锡五被誉为“马青天”，但他却只把自己看作一名为大家做事的“公家人”。是的，马锡五是一名“公家人”，是一名坚持从群众中来、到群众中去，全心全意为人民服务的“公家人”；是一名将调查研究贯彻于工作全过程、广泛听取群众意见，得到群众交口称赞的“公家人”。“群众在干部的心里有多重，干部在群众心中就有多重。”1962年4月11日，《人民日报》发表谢觉哉同志为悼念马锡五写的挽诗，挽诗集中体现了人民群众对马锡五的赞颂和怀念你是从群众泥土里长出的一棵树，群众泥土是你智慧的源泉你做司法工作：不为陈规束缚，不被形式纠缠。能深入，能显出；既细致，又自然。多少人民叫你“马青天”。你一些好的判例并未完全搜辑，《刘巧儿》只是个小小的流传。病，夺去了你的生命，你的品质、智慧、作风， 永远留在同志们的心田。

④ 普法栏目剧2019年周末剧场7月28号关于骗婚的叫什么名字

2019年7月28号这一期是《消失的新娘》三集中的最后一集。

《普法栏目剧》消失的新娘 剧情简介：

简陋的舞台上正表演川剧变脸，这是一户农家的喜宴。洞房花烛夜，新娘余兰不翼而飞，新郎官孙志宏悲痛之际打翻烛台,大火烧毁了他的脸。

余兰是南清市灌北县马桥镇一个骗婚团伙成员。该团伙以一个人称云姐的女人为首，伙同团队成员十人左右流窜于不同村子，伪造身份证，假扮家庭成员，指使媒婆寻找目标，前后成功骗婚六起有余。

余兰当年为救身患重疾的同母异父的妹妹，被迫退学打工，因交友不善被骗光所有积蓄，最艰难的时候，云姐出现，极尽关爱，诱骗其加入骗婚团伙，开始了这段灰暗的人生经历。

张根生之后，云姐再次觅得新目标：坐落在307国道岔路口的友康汽修店老板孙志红。

外围盯梢、摸查、有意接近，余兰开始了针对孙志宏的一系列骗婚计划。正当孙志宏和余兰的感情逐步升温时，团伙内部开始怪事频频，一个黑影正悄悄逼近他们，将他们一步步拉进死亡的深渊……

(4)婚姻法剧场扩展阅读：

本剧根据2017年江苏淮安特大骗婚案改编。前期，JSBC互联网产品中心的编导掌握了大量真实素材，经过反复打磨，精巧构思，耗时四个月，完成剧本创作。

为了高度还原案件当事人的生活面貌，导演组和美术组多次跨省勘景，最终选择安徽省和县乌江镇作为主拍摄地。剧中的主场景“友康车铺”则完全由剧组人员从无到有，耗时三天搭建而成。50人的摄制团队，10天昼夜奋战，《余烬》剧组用精良的拍摄技术、敬业的奋斗精神，共同打造出一部诚意满满的用心之作。

⑤ 法理学为什么必须思考法律与道德——《法律的现代性剧场：哈特与富勒论战》读后

作者曰：“方法。”与他以往的学术路径一致，作者坚持了一种知识考古的进路，即追问“为什么法理学必须思考法律与道德的关系问题”，于是我们要考察“这种问题是如何产生的，是如何被‘问题化’的，又是如何不断地将各种具体的现实问题卷入到这个问题工厂的生产机器中”。这种对于问题本身的问题意识是国内主流研究所欠缺的，但它却是重要的。如果我们只看到剧场上的演出而忽视了剧场本身，我们就无从认识到台前和台后、理论与现实的区别与联系。
正是新手法用旧材料做出新菜肴。如果我们仅仅停留在拉德布鲁赫的理论上——那种所谓的复活的自然法，则我们远没有认识到问题的所在，更遑论真正解决问题。它注定只是过渡性的应急之举；甚至可以说，它是用纳粹的逻辑完成了反纳粹的任务。知识考古的方法使作者的视界不但超越了这种将法律与道德的关系简单化的“鸵鸟战术”，更超越了理论的层面而将其与生产理论的实践联系起来。于是作者得以从容回顾世俗国家的兴起以来的历史，正是这造就了法律与道德之间新的紧张，构成了现代法律兴起的政治背景。以边沁、奥斯丁、凯尔森和哈特为代表的法律实证主义，和以富勒为代表的学者对此做出的批评，无不是对时代的一个回答。
因此，作者在“异”中看到了“同”。法律实证主义从没否定道德对法律的影响，但它不是通过否定法律本身，而是试图“以可操作的方式教导人们如何不服从在道德上恶的法律”。富勒的“程序自然法”观念也远离了传统的拉德布鲁赫意义上的自然法，它注重的服从于法律的目的的“法律内在道德”并没有包含什么实质性的内容。可见，哈特和富勒的分歧远远小于他们的共同立场，那就是“一致反对拉德布鲁赫所主张的外在的道德对法律的干预，这意味这二者都将‘法律’理解为现代意义上独立于道德、宗教等的规范，它是由立法者正式公布的法律”。为什么会如此？原因在于他们都生活在“同一片天空下”，现代社会的发展，是与价值多元、道德冲突相联系的，哈特和富勒都认识到在这种情况下拉德布鲁赫式的浪漫主义自然法观是无论如何不能真正处理法律与道德之间的紧张的。这时他们就同时来到了韦伯所谓的“诸神之争”的面前，来到了价值与事实二分的面前，来到了形式理性与实质理性的面前。本书的题目也就水到渠成地浮现——“法律的现代性剧场：哈特与富勒论战”。
事情还没有结束。作者并不认为这一梳理只是“站在远方的眺望”，中国已经被卷入或者陷身于现代性的潮流中。不是吗？“当与世界接轨的普适性法律与地方习惯的冲突产生秋菊的困惑的时候、当司法改革以隐蔽的方式试图独立于政治权力获得自主性的时候、当国际人权保护与国家主权交织在一起的时候、当王海这样的消费者为五毛钱的权利而斗争的时候、当小康生活成为全部制度的正当性基础的时候、当婚姻法以道德的名义侵入私人生活的时候、当自由主义与新‘左’排展开论战的时候”，我们同样面临着哈特和富勒的法律与道德的问题。甚至，我们的问题还要复杂得多，因为现代性本身是西方历史的产物，现代性的扩张是与西方文明的扩张相同步的；现代性在中国，是与独特的民族国家进程、独特的现代化进程相伴随的，这使现代性有了更为多样的面相。这样的舞台和剧场使我们的法学研究不同于西方，但我们的台词又是西方的，所以很可能，“法律实证主义”、“自然法”、“法律”、“道德”在中国的法治事件都有着不同的含义和作用，词与物又一次分离了。这一点，只要我们留意一下天天发生在身边的“法说今日”就可以知道。
这是作者在书的结尾提出了但没有展开的问题。出处：法律出版社

⑥ 春节大联欢的主要演员

郭振清
这台晚会的男报告员是长春电影制片厂的演员郭振清。1952年，郭振清主演了他的第一部电影《六号门》，从此为人们所熟知。就在1955年，他又刚刚主演了电影《平原游击队》，游击队长双枪李向阳的形象正在深入人心。郭振清长得浓眉大眼、身材魁梧，十分符合那个时代工农兵的形象，也许就是这个原因，初涉银幕，普通话还不很标准的郭振清成为了这台明星云集的晚会的报告员。梅兰芳
1955年，是梅兰芳忙碌的一年。5月，他应邀率领中国京剧代表团到日本演出。与过去两次的访日不同，这一次的访问梅兰芳不单单是以一个京剧大师的身份出访，更是代表了一个新兴的国家。代表团先后在东京、大阪、名古屋等地演出23场，观众达七万多人。
这一年，梅兰芳组织的梅剧团依然坚持到全国各地巡回演出，而在北京，中央新闻纪录电影制片厂的摄影棚里，也经常出现他的身影，电影《梅兰芳的舞台艺术》正在拍摄之中。
1955对于梅兰芳和周信芳来说还是一个特殊的年份，这一年，是两位京剧大师演艺生涯五十周年。4月，“梅兰芳、周信芳舞台生活五十年”纪念活动隆重地在北京举办。
61岁的梅兰芳就这样在忙碌的拍电影、出书和慰问演出中，在鲜花与掌声中度过了他艺术生涯的第五十个年头。
新凤霞
1949年初，北京和平解放后不久，为了配合即将颁布的新《婚姻法》，当时的北京市妇联主任找到了正在天桥“万盛轩”小剧场唱戏的新凤霞，她交给新凤霞一个根据陕甘宁边区的农家女婚姻诉讼案撰写的说唱本，希望她能改编成评剧。很快，一出名为《刘巧儿团圆》的评剧就于当年秋天在中山公园的露天剧场上演了。
第二年，也就是1950年的5月，新中国的第一部法律——《婚姻法》颁布了。
1955年，长春电影制片厂把更名为《刘巧儿》的评剧拍摄成了电影，新凤霞和“刘巧儿”开始家喻户晓。刘巧儿这句“这一次我可要自己找婆家”的由衷欢唱，不仅成了评剧唱腔的经典，更几乎是那个年代妇女争取婚姻自由的一句宣言。

⑦ 我们的婚姻在哪个台播出

我们的婚姻在北京卫视品质播出。将于2月23日起登陆北京卫视品质剧场，每晚19：30播出。该剧由企鹅影视、瞳盟影视出品，沈严、刘海波执导，白百何、佟大为、蒋欣领街主演。

讲述曾是顶尖大学高材生的全职妈妈沈彗星白百何饰重返职场后，与丈夫盛江川佟大为饰产生竞争关系，因此在工作和生活上产生诸多矛盾摩擦。

更因一次意外事件的发生，触发了两人间的离婚大战，随着这对年轻夫妻在职场交锋和情感碰撞中的成长阵痛。

历经波折与考验的二人，渐渐找回了对彼此曾经的爱恋，逐渐学会用更成熟的方式面对家庭和事业，并决定相信彼此，共同拼搏事业、分担家庭责任，最终在婚姻中得到成长。

我们的婚姻剧情

全职妈妈沈彗星曾是顶尖大学高材生，婚后她选择相夫教子，把才能用在了经营家庭上。丈夫盛江川在职场打拼，工作异常繁忙无暇陪伴妻女，家庭责任全部落在了沈彗星身上。

女儿年纪渐长，沈彗星觉得时机成熟，决定重返职场，却与盛江川任职的公司产生竞争关系。而她进入职场后，要求盛江川分担更多家庭责任，又导致二人摩擦不断。

一次意外事件的发生放大了沈彗星和盛江川之间的裂痕，触发了两人间的离婚大战。其后，沈彗星渐渐在职场重获认可，盛江川也在和女儿的相处中理解了妻子的付出，两人渐渐找回对彼此曾经的爱恋。

这对年轻夫妻在职场交锋和情感碰撞中各自成长，最终学会了以更成熟的方式面对家庭和事业。他们选择相信彼此，携手成长，事业上共同奋战，家庭里分担责任。

⑧ 豫剧 河南坠子 什么联系什么区别

豫剧和河南坠子除了都是起源于河南以为没有其他联系。

豫剧和河南坠子区别为：起源不同、伴奏乐器不同、分布不同。

一、起源不同

1、豫剧：豫剧起源于明朝中后期，是在河南盛行的时尚小令（民歌、小调）的基础上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱艺术后发展而成的。

2、河南坠子：河南坠子的前身是流行于河南的道情和"莺歌柳"两种曲艺形式。从清代末叶开始，两个曲种的艺人逐渐合流，在音乐唱腔等方面互相吸收融合，促成唱腔音乐的重大变革，"溜腔"的使用就是曲型成熟的表现。

二、伴奏乐器不同

1、豫剧：豫剧乐队的文场伴奏乐器，早期为大弦、二弦和三弦。50年代后，一般的文场逐渐增添二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。有的增加坠胡、古筝等。还有增加电子琴，小提琴及西洋铜管、木管乐器的，组成中西混合乐队。

2、河南坠子：河南坠子的伴奏乐器是坠胡，也叫做坠琴、河南坠子。由于它常作五度转换，所以艺人们说：“过板下五度，唱腔上五度。”坠胡主要是随腔伴奏，有时加花，或用老少配等手法烘托唱腔，以增强艺术表现力。

三、分布不同

1、豫剧：除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海以及新疆、台湾等省市区都有专业豫剧团分布。

2、河南坠子：流行于河南、山东、安徽、天津、北京等地。

参考资料来源：

网络——豫剧

网络——河南坠子

⑨ 吕剧的历史发展概况和基本特点

吕剧简介
[1]吕剧是山东省地方戏曲剧种之一，曾名“化装扬琴”、“琴戏”。系由民间说唱艺术“山东琴书”（坐腔扬琴）发展演变而来。起源于山东以北黄河三角洲，流行于山东和江苏、安徽部分地区。最初的吕剧班大都走乡串村，演出于田间地头，影响甚小。1910年前后搬上舞台。1953年戏曲改革中由山东省戏改组定名吕剧。1953年山东省吕剧院成立之后，吕剧成为遍及山东、享誉全国的剧种。

2007年10月中旬，首届吕剧文化艺术节在吕剧的故乡——山东省东营市成功举办。
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名称由来
吕剧名称的由来，流传着很多的说法，大体上有以下几种：

一、1915年前后，原属广饶县牛庄的时家村（今已划为东营区）老艺人时殿元，也曾以纸糊毛驴，化装演唱《王小赶脚》，受到了群众的欢迎，人们便把它称为驴戏，由于这个称号欠雅，经一些文人的推敲音译成了“吕戏”。1923年，这种驴戏进了济南府，演出的主要剧目是《吕洞宾打药》，当地群众不明白这个剧种的来源，只听说叫“驴戏”，又由于主要剧目是“吕”字打头，观众就把它称为吕戏。

二、吕剧的“吕”字，原是二十五户为一闾的“闾”字。意思是街坊邻里戏、家乡戏。以后在辗转、流传中，把“闾”简化为“吕”。也有的说，过去说琴书，大多是两口子或一家人搭档，演唱的内容又多系反映男女爱情的。两口为“吕”，因而就叫吕戏。

三、吕戏原来称为捋戏。此说有二：一是由于演唱时主要伴奏乐器是坠琴，按奏坠琴的手指是上下捋动，故名为捋戏；又因中国音乐十二律中的阴律有六种，总称“六吕”，因而将“捋戏”改称为“吕戏”。另一种传说是，当年为这种戏起名时，有的老艺人说，这种戏演唱时顺藤摸瓜，捋着蔓子捋到底，就叫捋戏吧。捋与吕同音，遂定名为吕戏（吕剧）。
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源流沿革
[1]吕剧虽是中华人民共和国成立后定名的新剧种，但其表演艺术形式却经历了长期的发展历程。早在清代中叶，山东南部农村就出现了一种名叫“小曲子”的小曲连唱体曲艺形式。因其主要伴奏乐器为洋琴（洋琴），故又称“扬琴”、“洋琴”。历史上扬琴曾广泛流行于古黄河下游地区的河南、江苏、安徽的北部、河北的南部以及东北的个别市县。在山东最先流传于鲁西南，并逐渐向北（济南及惠民地区）、向东（青岛、烟台）延续扩展，约有二百年历史。在发展过程中，受到不同地区的语言、风俗的影响，逐渐形成为南路、北路、东路琴书三大流派。各自叫法也不尽相同，如东路琴书艺人商业兴自称本路琴书为“改良扬琴”；北路琴书创始人邓九如自称“文明扬琴”。到一九三三年邓九如在天津电台播音时，才定名山东琴书。

光绪初年，广饶县（旧称乐安）北部一带的农民，为躲避灾荒，常随身携带坠琴、节子板等乐器，外出卖艺求生。开始以唱琴书小段为主，或顺口编些有趣的故事，边耍边唱。后来，他们不断吸收戏曲唱腔和民间小调来丰富自己的表演内容和形式。如东寨村的张兰田、张志田兄弟俩，就曾去安徽风阳拜师学艺。当地流行的凤阳歌对琴书的表演艺术产生了很大的影响。艺人们在长期的演唱实践中，不断追求新的艺术形式。一些擅长唱工的艺人，在长期的表演过程中，逐渐形成了自己的唱腔特点。如广饶县西商村的艺人商业兴和妻子关云霞，长期在烟台、青岛一代演唱，逐渐形成自己的演唱形式，成为东路琴书艺术的代表人物；而擅长人物表演的艺人，则致力于创造新的表现形式来吸引观众。1900年(光绪二十六年）冬，以东路琴书艺人时殿元为首的同乐班，尝试着将《王小赶脚》改为化妆演出，用竹、纸、布扎成驴形，加以彩绘，一演员身绑彩驴，做骑驴状；一演员执鞭赶驴；另有艺人操坠琴、扬琴、竹板等乐器伴奏，演员在音乐声中载歌载舞。此种表演形式别开生面、生动活泼，初次演出便获成功。由于《王小赶脚》首次采用驴形道具，群众又称此类戏为“驴戏”。此后，时殿元又陆续将一些琴书篇目改为化妆演出，所到之出，表演深受群众喜爱。

在常年的流动演出中，化妆扬琴艺人经常和京剧、五音戏、河北梆子等剧种的班社在同一集镇演出，甚至出现“两合水”、“三合水”（两个或三个不同剧种同台演出）的情况。这种演出方式对促进化妆扬琴在剧目、表演、唱腔、舞台装扮、音乐等方面与其他剧种的借鉴融合和创新发展起到了重要作用，使其逐渐从简单的化装演出发展成为比较完整的戏曲形式。演出的剧目也从“对子戏”、“三小戏”扩大到本戏和连台本戏；演出的场所也由盘凳子到进入茶园、剧场。1917年(民国六年），由广饶县化妆扬琴艺人张凤辉等人组成的车里班首先进入济南市演出。此后，不少剧班也纷纷进入济南城表演。有的班社还经常到烟台、青岛甚至东北的大连、长春、哈尔滨等城市演出，进一步扩大了该戏的影响。当时较有影响的班子有黄家班、父子班、同乐班、庆和班、共和班等。

抗日战争爆发后，该剧种陷入困境。原在济南城演出的剧团也因演出每况愈下，导致班社萎缩，艺人生活难以为继。多数艺人返回家乡，剩下的艺人凑成一个“义和班”维持演出，勉强度日。抗战胜利后，演出状况并未好转，反而愈加萧条。“义和班”也于1946年末解散，艺人被迫改行，另寻出路。

中华人民共和国成立后，化妆扬琴剧种获得了新生。从1950年起，山东省文联地方戏曲研究室组织对本省地方戏曲艺术进行了发掘、整理、试验、推广，并以化妆扬琴作为改革的重点，选择《小姑贤》为实验剧目。此后，艺人们向山东梆子学习，演出了《蓝桥会》。在学习传统剧目的基础上，又将现代题材的小说《李二嫂改嫁》改编演出。这期间，由义和班改组成的济南化妆扬琴剧团也编演了《张大有被骗》、《王秀鸾》等戏，打开了吕剧现代戏的大门。这些改编剧目的上演使化妆扬琴的影响日益扩大，并涌现出郎咸芬、林建华、王俊英等一批著名演员。1953年山东省吕剧团成立后，继续进行剧目的改革创新工作，先后整理加工了《姊妹易嫁》（《逼婚记》）等传统剧目，编演了《光明大道》等现代戏。1954年，在华东区戏剧观摩会演上，《李二嫂改嫁》、《光明大道》、《王定保借当》、《小姑贤》分别获奖。《李二嫂改嫁》和《借年》于1957年由长春电影制片厂拍成黑白影片；《两垅地》于1965年由上海海燕电影制片厂摄制成黑白影片。

“文化大革命”期间，吕剧被禁演。1976年以后，吕剧复兴。《半边天》于1976年由长春电影制片厂摄制成彩色影片；《逼婚记》于1979年由长春电影制片厂摄制成彩色影片；《张王李赵》于1982年获全国剧本奖。

1979年，广饶县吕剧团、垦利县吕剧团开始上演传统剧目。1982年，广饶县吕剧团为配合计划生育宣传赶排新剧《合家欢》，在县内外巡回演出。1987年，利津县京剧团更名为利津县吕剧团。1984年，东营市文化局组织部分文艺工作者，专门开展吕剧研究，深入农村走访老艺人，搜集史料。1985年冬，召开“吕剧史料座谈会”，邀请20多名吕剧老艺人参加。1986年春，又邀请14名老艺人进行仿演录像。在此基础上，于1987年编纂完成《东营市吕剧音乐集成》书稿，于1988年底编纂完成《吕剧起源与发展东营市史料汇编》。这两部书稿是吕剧研究方面的重要成果。在编纂过程中，得到山东省文化厅有关领导、 山东省吕剧界许多专家和名演员 (如李渔、郎咸芬) 的热情指导与帮助。1991年3月5～8日，举办“东营市首届吕剧汇演”，全市有8个代表队、240人参加，分专业和业余两个组进行汇演，演出新创剧目12个。1994年，以广饶县吕剧团为基础，成立“东营市吕剧团”。至1995年底，全市先后有15名吕剧演员获省优秀演员称号[2]。
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艺术特点
[1]吕剧音乐是在从民间俗曲演变而来的“坐腔洋琴”的基础上逐渐发展而成。其最为突出的特点是：既是“戏曲”又是“曲艺” 。其唱腔以板腔体为主，兼唱曲牌。曲调简单朴实、优美动听、灵活顺口、易学易唱。基本板式有“四平”、“二板”（包括“垛子板”和“流水”）、“娃娃”三种。 吕剧的伴奏乐器分文场和武场。文场主要乐器是坠琴、扬琴，其次为二胡、三弦、琵琶、笛子、唢呐等，可视剧情酌情增减。新中国成立后又增加了一些西洋管弦乐器。伴奏多采用“学舌”（对位）形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武场伴奏乐器主要有皮鼓、板、大锣、小锣、大铙钹、堂鼓、打鼓等。锣鼓经均自京剧等剧种吸收。

吕剧的演唱方法，男女腔均用真声为主，个别高音之处则采用真假声结合的方法处理，听起来自然流畅。吕剧的唱腔讲究以字设腔，以情带声，吐字清晰、口语自然。润腔时常用写滑音、颤音、装饰音，与主要伴奏乐器坠琴的柔音、颤音、打音、泛音相结合，以及上下倒把所自然带出的过渡音、装饰音浑然一体，使整个唱腔优美顺畅。

吕剧使用的语言属北方语系的济南官话。其重字规律和读音咬字方法都与普通话多有近似之处。吕剧传统剧目的舞台道白，是以济南官话为标准的基础上偏重于上韵；而现代戏的道白则直接使用济南官话，具有鲜明的地方特色。在表演中，吕剧善于运用通俗易懂、形象生动的群众语言作为剧词，并以此来塑造人物形象。
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角色行当
[1]吕剧在化装扬琴时期表演形式比较简单。多是几个人搭档，演唱一些故事简单、角色又少的剧目。如《王小赶脚》、《光棍哭妻》、《三打四劝》等。演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。演唱者根据其演唱技能和自然条件来划分角色。此时虽已有生、旦、丑等角色的分工，但并无严格的行当区分。艺人们将这种状况称之为“有脚色，没行当”。吕剧传统的舞台表演中生活动作较多，少有成套的的表演程式。二十世纪四十年代以后，由于受五音戏、莱芜梆子等地方剧种和京剧的影响，使吕剧的表演艺术得到丰富和提高，脚色行当体制也日趋完善，但仍保持以“三小戏”为主体的演出特点和生活化的演出风格。

吕剧的脚色行当体制是按照生、旦、净、丑四大行当划分的。

生行：包括小生、老生、娃娃生、武生诸行

小生多扮演剧中年轻公子、儒生，以念唱为主，唱腔讲究情绪变化，行腔自然，注重褶片、水袖、折扇等功夫。如《王定保借当》中的王定保、《借年》中的王汉喜等人物；

老生饰演的角色多戴黑三髯，故又称须生、胡生。其所扮角色多为剧中正派人物，表演稳重大方，要求唱腔浑厚，注重褶片、袍带、髯口、帽翅等技功。如《打焦赞》中的杨六郎、《玉清楼》中的宋江；

娃娃生为扮演戏中的儿童角色，表演天真，念唱爽朗，另须具备一定的武打功夫。如《穆桂英挂帅》中的杨文广等；

武生系扮演剧中的武士、侠客一类的角色。注重腰腿功和刀枪把子套路。

旦行：包括青衣、花旦、闺门旦、彩旦、武旦、老旦等类

青衣，扮演成年妇女角色。重唱工，要求行腔委婉流畅、字正腔圆、清亮细腻，并具水袖、圆场功夫，表演时情感充沛。如《小姑贤》中的李荣花、《井台会》中的蓝瑞莲等；

花旦，扮演活泼热情的青、少年女性角色，要求唱腔甜润，吐字清晰、身段灵活娇俏。如《姊妹易嫁》中的张素花、《王小赶脚》中的二姑娘等；

闺门旦，扮演未出阁的大家闺秀或贫苦人家有教养的妙龄少女。道白注重声韵，唱腔委婉缠绵，形体端庄，注重水袖、折扇等功夫。如《逼婚记》中的洪美蓉等；

花旦，又称彩婆子，扮演滑稽、狠毒、搬弄是非的妇女，其表演动作及台词多源于生活。如《小姑贤》中的刁氏、《龙凤面》中的后娘等；

武旦，扮演剧中有武艺的女子，要求身段轻捷灵活。如《打瓜招亲》中的陶三春、《打焦赞》中的杨排风等；

老旦，扮演剧中老年妇女，表演侧重老态，要求唱做念白稳重大方。如《穆桂英挂帅》中的佘太君等。

净行：花脸

吕剧中以花脸行为主要角色的传统剧目较少，仅有《王定保借当》中的李武举、《温凉盏》中的洪彦龙等几个花脸角色，尚未形成该行当独有的成套表演程式。新中国成立后该行当的角色才逐渐增多，如《打焦赞》、《打瓜招亲》等剧中的武花脸表演。

丑行：包括小丑、老丑、武丑

小丑多扮演剧中不戴髯口的丑行角色。其表演生活气息浓厚，语言丰富通俗，道白多用乡音方言。常扮演剧中诙谐、刁钻或奸猾等不同性格的角色。如《王小赶脚》中的王小等。

老丑主要扮演男性老年角色，其表演生动风趣。如《洗衣记》中的田二洪等角色。

武丑角色在吕剧传统剧目中并不多见，只是后来由于移植吸收其他剧种的剧目才逐渐形成该行当。
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传统剧目
吕剧大体可分两种：一种是小戏和单中出戏，如《小姑贤》、《小借年》、《王定保借当》等，这是它的基本戏；另一种是连台本戏，多根据鼓词，如《金鞭记》、《金镯玉环记》、《五女兴唐》等。

[3]吕剧20世纪初开始登台亮相，到20世纪中叶达到鼎盛。20世纪五十年代是吕剧的辉煌时期，名角荟萃，新戏迭出，与安徽的黄梅戏同台进京演出。随着新《婚姻法》的宣传，吕剧《李二嫂改嫁》唱红大江南北。

《李二嫂改嫁》：讲述的是解放战争时期山东解放区农村，年轻寡妇李二嫂过着孤苦伶仃的生活，经常受恶婆婆“天不怕”的折磨。青年农民张小六在劳动生产中帮助她，她也在生活上照顾张小六。二人由此产生了爱情，却受到了旧习惯势力和婆婆的反对。“天不怕”和其族弟李七商定，趁张小六支前的时候，另行说媒，破坏李二嫂和张小六的爱情。李二嫂参加了妇救会和识字班，在妇女主任的帮助下，冲破了封建势力的束缚，同“天不怕”进行了坚决的斗争，终于和从前线立功回来的张小六结为恩爱夫妻。剧本通过李二嫂这一艺术形象，反映了在政治上翻身解放的农村妇女要求婚姻自由的强烈愿望；反映了妇女解放中所遇到的自身的思想斗争及与外部世界的冲突。

1951年山东省文联戏曲研究室首演。1954年山东省吕剧团上演。郎咸芬扮演李二嫂，杨瑞卿扮演张小六，王俊英扮演张大娘。郎咸芬的演唱，低回委婉，声情并茂。她根据人物性格结合唱腔设计的舞蹈动作，恰如其分地表达了李二嫂的思想感情，给观众留下了深刻的印象。1956年该剧获文化部颁发的全国戏曲剧本奖。1957年由长春电影制片厂摄制成戏曲艺术片。

《补天》：讲述的是建国初期，为固土守边，二十万时代青年奔赴新疆建设兵团，开发西部边疆，但是他们的婚姻却成了大问题。为此，国家紧急征调两万女兵入疆。于是八千山东姑娘踏上了西去的征途。恶劣的自然条件和环境使这批从碧海蓝天下走来的山东姑娘所怀抱的梦想与现实发生了错位。《补天》以史诗剧的手法生动记述了发生在特定时空和特定环境下的一段真实历史故事。该剧表现了献身祖国边疆的青年们不屈的牺牲精神，弘扬了人与人之间的宽容、和谐之美。

《龙凤面》：讲的是继母陶氏乘丈夫出外经商，逼家院丁奎害死前妻子女梁子玉、梁赛金，兄妹二人闻讯逃走，又被猛虎冲散。几年后新科状元梁子玉下榻官驿，命四衙官献面。梁赛金为义父解忧，亲做家传龙凤面，才得兄妹团圆。

《借亲》：程孝金与一锭金订亲后都闻对方丑陋，程母便装病，要赵女一锭金过门探病。赵家怕露马脚，便借马大保之女金莲顶替，程家也找长工帮喜冒名。不料弄巧成拙，反倒促成帮喜与金莲的美事。

吕剧知识

板式：四平、慢四平、快四平、反四平、二板、慢二板、反二板、二平、反二平、二六、反二六、六水、反流水、散板、反散板、尖板、摇板、回龙、娃娃腔（又名娃娃调）、凤阳歌等。

曲牌：曲牌多数来自“山东琴书”明清以来的民间小曲，娃娃腔、莲花落、罗江怨、叠断桥、呀二哟、靠山调、普地锦、想思、打茶文、乱弹、楼上楼、呀儿僧、上合调、迎春调、小上坟、慢凤阳歌、凤阳垛、打枣竿、阴阳句、（又名楼上楼）、后娘打孩子、大汉口、汉口垛、（又名上合调）、下合调、画扇面、丝罗扣等。

吹打曲牌：迎宾、送客、祝寿、摆宴、拜堂等曲牌。

乐器：四大件：坠琴（主弦）二胡、洋琴、三弦（现一般用琵琶）。其他：高胡、古筝、笛子、笙、竹笛、长笛、唢呐、海笛（小啦叭）、大提琴、电子琴、贝司等。

打击乐器：板鼓、板、堂鼓、定音鼓、大锣、小锣、汤锣、钹、荷叶钹、小钹、苏锣、木鱼、梆子、碰铃等。

锣鼓点：（也叫锣鼓经）一击锣、阴锣、四击头、大锣垛头、小锣垛头、叫头、回头、冲头、快冲头、收头、凤点头、帽儿头、住头、抽头、长垂、慢长垂、快长垂、串垂、乱垂水底鱼、一封书、纽丝、滚头子、扑灯蛾、紧急风、、丝鞭、望家乡、崩登仓、八打仓、扎多衣等

行当：吕剧的行当比较简单：生行有：老生、小生、小生又分：穷生、(飘带生)、短打、武生等。

旦行：旦行也较简单，有：青衣、花旦、闺门旦、小花旦、武旦、老旦、彩旦、骚旦、泼辣旦

净行：一般为“花脸“为主。

丑行：俊丑、小花为主。

吕剧声腔艺术，有：大嗓、嗓小、二本嗓、真声、假声、真假声、云遮月、润（念YUEN）腔、行腔、拖腔、塌中、走调、跑调、不搭调、冒调、荒调、凉弦、走弦、跑弦、不复弦、强板、撤板、顶板、闪板、过板、俏板、丹田音、嘎调、平声、仄声、合辙、押韵、气息、换气、偷气、存气、气口等。

水衣子（也叫溻褂子）：演员穿服装（戏装）以前，贴身穿的一种开大巾上衣，是保护戏装用的，一般是用棉白布做成，也有用油布做成，是为演员出汗保护戏装用的。

竹衣子：用细竹节穿而成的一种上衣，一般剧团没有，唱角用的，在胖袄外，为的是保护服装，一般为：蟒和道袍之用。

胖袄（垫肩）：是生行演员，扮演古装戏时，为了体形的美观大方好看，穿的一种用棉花白布做成的上衣。

大袜子：是用白布做成的一种长筒袜子。