元稹的法曲反映了怎样的社会情况

A. 为什么魏晋南北朝的抒情舞蹈长足发展

魏晋南北朝时期(265—586年)是中国历史上第一次民族大交流的时期,也是各民族乐舞文化大交流的时期。这种交流融汇,为后世少数民族与汉族,南方与北方的音乐、舞蹈卜码的大融合起了决定作用。
“清商乐”是这个时期兴起并占主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后,旧的相和歌与南方的民歌“吴声”、“西曲”相结合的产物,风格较相和大曲纤柔绮丽,增加了清新自然之美,而更易于抒发人的感情,因此清商乐的不少作品是以爱情为题材的。
这个时期的民间舞蹈名为“杂舞”,既有前代遗留的,又有新创的,如以手、袖为内容的《白纻舞》、《拂舞》、《杯盘舞》等,与江南《吴声》、荆楚《西曲》的歌舞合称则是《清商乐》。这可视为汉族的乐舞,相对应的则是少数民族的“胡乐”、“胡舞”。大量的少数民族乐舞和部分外国乐舞传入中国北方,如《天竺乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《康国乐》、《高昌乐》等。这种交流融汇又产生了新型的汉族乐舞《西凉乐》。这是糅合了中原乐舞与西域乐舞的具有西凉风味的一种新乐舞。这个时期乐舞品种繁多,而且再不以华夏夷狄为正邪。其实早在汉魏时代,士大夫就以胡舞、胡乐为时髦。曹植就是一位胡舞爱好者,他在与邯郸淳会面时,“就沐浴,敷粉,拍袒胡舞《五椎锻》、跳丸、击剑、诵俳优小说数千言……”(见《魏书》)。
魏晋南北朝时期战乱频仍,社会型镇哪生活动荡不安,但也打破了汉武帝以来“罢黜百家、独尊儒术”的封建一统的局面,佛、道思想的影响,文人学士中个性的抒发,使音乐和舞蹈这两种最易于表现人们感情的艺术得到了独特的发展。
魏晋南北朝以来,琴曲艺术大大发展,“竹林七贤”中的人物,不少是艺术修养极高的乐舞家。嵇康(223—263年)就是典型的一个,他曾作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲,后人合称“嵇氏四乐”。他还有两篇音乐美学论著《琴赋》和《声无哀乐论》。他认为音乐是客观存在,感情是主观宣泄,因此“声”无“哀乐”之谓。这是中国音乐史上“自律论”美学最早的表述。他因不肯与司马氏统治集团苟合,而惨遭杀害,临刑之时,仍以《广陵散》一曲表达自己的情志:“顾视日影,索琴弹之”,并慨然长叹:“《广陵散》于今绝矣!”
与嵇康齐名的阮籍以消极遁世的办法,逃避统治者的迫害。他“喜怒不形于色”,“口不臧否人物”,有名的琴曲《酒狂》就是他的感怀之作。全曲以三拍节奏,大跳音程,轻重颠倒的韵律,淋漓尽致地刻划了醉酒者的疏狂情怀。他也有一篇音乐著作《乐论》。“竹林七贤”中的阮咸,以善弹琵琶著称,初唐有人在晋人墓葬中发现的乐器,与晋代绘画《竹林七贤图》中阮咸演奏的乐器形状完全一样,就称之为“阮咸”。就是今天的弹拨乐器“阮”。
南北朝的戴逵、戴颙父子都以琴名世。琴对他们来说已不单纯是娱乐活动,而是寄托情志的载体,不论是对现实不满或企求超脱;不论是寄情山水或饮酒狂舞酣歌;不论是求仙成道或尽情享乐,都离不开一个中心:即对个性或人的价值的肯定。人性的觉醒,带来了艺术的自觉。
魏晋南北朝时期的文人学士,耍戟舞剑,盘马弯弓、醉酒当歌、抚琴长啸、怡然起舞,已不再如汉代那样以舞相属,作为一般交谊娱乐,而常以自己擅长的舞蹈表现自己的情怀和对生命、艺术的追求。这是舞蹈艺术理性的自觉,也是感性的升华。脱俗求雅,以舞抒情言志,确实超越前尘。在舞容的表现、舞词的抒写中,常常抒发生命之叹。如晋人《白纻舞歌诗》:“百年之命忽若倾,早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭,西至昆仑戏曾城。”《拂舞歌》云:“繁舞寄声无不泰,徘徊桑梓游天外”;鲍照在《白纻舞歌》中亦吟道:“琴高乘云飞上天”。以乐舞寄托情志,超然物外是那个时代的特色。
《晋书•谢尚传》载:“(尚)善音乐,传综众艺……能为《鸜鹆舞》。”司徒王导曾请他当众起舞、谢尚“著衣帻而舞……俯仰在中,旁若无人。”《 鹆舞赋》云:
“谢尚以小节不拘,曲艺可俯,愿狎鸳鸯之侣,因为鸜鹆之舞……公乃正色洋洋,若欲飞翔,避席俯伛,抠衣颉颃。宛修襟而乍疑䳄伏,赴繁节而忽若鹰扬。由是见多能之妙,出万舞之傍,若乃三叹未终,五音铿作,领若燕而蹙顿,德如毛而矍铄。”那舞姿的自得而动人,使众客振旅罩衣而跂望,满堂击节而称乐,且喤喤之奏未终,而泄泄之容自若。……自动容于知已,非受侮以求伸。”
谢尚所舞《鸜鹆》,以象形取意的手法,以飞鸟的自由翱翔,抒发他追求自由和放达不羁的意念,是一种赋自然以人格化,予人格以自然化的舞蹈。正由此,舞终才使人感到“况及意绰步蹲,然后知鸿鹄之志,不与俗态而同尘。”
谢尚舞代表南朝士人的情志。北朝乐舞与南朝乐舞既有关联,又有差别,其独特的民族风格丰富了中华乐舞文化。以游牧尚武立国的北魏,既有崇尚胡舞胡乐的世风,如勇武的男子舞《力士舞》,亦有热情如火的女子舞《火凤舞》。北魏高阳王元雍,有家妓五百,其中有个名艳姿的美姬,擅舞《火凤舞》(或作《么凤舞》)。这也是一种象形取意的乐舞,至唐代仍在流传。元稹《法曲》诗云:“女为胡妇学胡妆,伎进胡意务胡乐。火凤声沉多咽绝,春莺转罢长萧索。”
“胡舞”与婉柔媚的中原舞蹈虽有较大差异,但这种开朗自由的风韵与魏晋以来文人追求放达不羁、超然自得的世风却颇为一致。这种交融促进了乐舞艺术的发展。
以舞乐寄情抒志,描写乐舞的诗赋,同时写人生的感慨:“人生世间如电过,乐时每少苦日多”,正由于此才及时纵舞欢歌;这些诗赋细微地描写舞容中眉目传情,追求“妙”的意境,是此时期乐舞艺术自觉的表现。简文帝《舞赋》有“优游容豫,顾盼徘徊”的描写;晋《白纻舞歌诗》则曰:“转眄遗晴艳春光,将流将引双雁行”。“妙”的追求,自然的个性的追求,为隋唐乐舞文化的升华奠定了基础。

1．隋唐音乐舞蹈文化与日本、朝鲜的交流

隋唐时，国富强，文化盛，名远扬；
东亚国，多向往，留学生，来隋唐。
学乐舞，学乐器，辑文献，复归去；
乐与舞，众乐器，传东邻，留史迹。

隋唐是我国由魏晋南北朝社会动乱、战争频繁走上社会安定的时代。唐代是我国历史上封建政治、经济、文化的鼎盛时代，享有“大唐”之名，成为当时的世界强国之一。唐代的音乐舞蹈文化高度繁荣，跃居世界前列。其所以高度发展原因有三：（1）自东汉以来连续300多年的战争，人民渴望和平安宁，隋末炀帝昏庸导致灭亡，给唐朝统治者提供了治国借鉴，对人民采取休养生息政策，缓和阶级矛盾，调动了人民群众的积极性及创造力，使社会生产得到迅速恢复和发展，为唐代音乐舞蹈文化的兴起创造了良好的社会环境和物质基础。（2）统治者思想开明解放，政治上有充分的自信心，奉行“中国即安，四夷自服”的政策。对外国的音乐舞蹈文化博取众长，对本国各民族的音乐舞蹈文化兼收并蓄。加上唐代皇帝如玄宗等酷爱音乐，使唐代音乐舞蹈文化的发展有了各种有利的政策。（3）三国、两晋、南北朝各民族间的大融合为唐代音乐舞蹈文化走向繁荣吹响了前奏。

隋唐音乐以其多彩多姿和较高的艺术水平远播海外，受其影响最多的亚洲邻国是日本和朝鲜。公元600-894年间．日本派往中国的“遣隋使”与“遣唐使”共有二十二次，仅732年的一次就有594人之多。来华日人中有一部分音声长和音声生，他们学习唐代的音乐，然后带回日本。确知的就有相传为武则天撰写的《乐书要录》等音乐文献，唐大曲《破阵乐》《上元乐》等乐舞，以及方响、律管、琵琶、古琴等乐器。835年，日本音乐家藤原贞敏随日本遣唐使团到中国，曾与扬州著名音乐家廉十郎学习琵琶。由于师徒间感情深厚，839年藤原贞敏回国时，廉十郎赠给他两面琵琶和叶卷琵琶谱。藤原贞敏回国后在宫廷担任了乐官。日本留学生归国后，很多跻位列卿，参与国政，对日本中世纪的文化发展起了很大的推动作用。唐代音乐家也有去日本的，如皇甫东朝等。中国音乐对日本音乐产生极大影响，晚唐之时日本雅乐发展至全盛时期，引进雅乐曲目达一百六十首，“唐和天竺音乐一百三十首”。雅乐所用乐器大部分也与唐代乐器相同。直至今日，日本的一些寺庙还保存有唐代传去的乐舞《兰陵王》等。日本人民对唐时传入的乐书、乐器、乐曲都十分珍视。

唐初，朝鲜已派留学生来唐，以后络绎不绝。公元840年自唐回国的留学生一次就达105人，其中不少是学音乐的。十二世纪朝鲜音乐分《唐乐》和《乡乐》。《唐乐》所用乐器均
同中国，《乡乐》的许多乐器也与中国乐器有联系。而朝鲜音乐于公元六世纪至七世纪也传入隋唐。当时的隋七部乐、九部乐，唐九部乐、十部乐中，就有高而乐。朝鲜音乐在隋唐繁盛一时为隋唐音乐的丰富与繁荣起了推动作用。同时唐代音乐与东南亚、南亚、西亚、中亚等国也都有交流。都城长安云集了来自世界各地的艺人、商人、使节等。长安不仅是当时的国际性大都市，也是世界音乐文化交流的中心。

2．唐 曲 子

唐曲子，人喜欢，歌曲多，曲调繁；
表演时，唱为先，少戏弄，歌舞健。
词结构，五七言，长短句，亦常见；
有只曲，有小段，有套曲，和声填。
内容广，风格异，反剥削，唱起义；
咏战士，抗兵役，男女情，更细腻。

隋唐两代的劳动人民创造了大量的民间歌曲。他们通过自发的交流与选择，从庞杂丰富的民歌中，摘取出优秀的、群众喜闻乐见的歌曲，稍作加工、填入歌词、改进演唱形式，加以推荐、广泛运用。这种被选择、加工、推荐的民间歌曲，已不同于一般民歌，而是一种艺术歌曲，唐代称为《曲子》。唐代《曲子》由农村进入城市，为城市各阶层人士所接受和喜欢，而成为市民音乐文化中的重要构成因素。唐代的《曲子》，从敦煌展示的资料来看，数量很多，词曲内容很丰富，歌词有五百九十首，涉及曲调约八十曲。这些《曲子》反映的社会生活面很宽广，许多歌词也都健康向上。《曲子》的创作者来自各个行业、各个阶层，其中有一般劳动者、乐工、歌使、文人、僧人和统治者中的官员。《曲子》用于演唱，与民歌并无两样，但是说唱音乐、歌舞音乐，甚至少数扮演戏弄的小戏也用《曲子》，这与《相和歌》、《清商乐》有类似之处。《曲子》在应用过程中，体裁本身也相应地发生了变化。《曲子》的曲式结构比民歌复杂，分单遍、双遍的只曲；同曲多段歌词连续唱，前面加上引子，或加帮腔等各种形式的小段；也有合用几个不同的只曲联成一首大型套曲，前面加上引子，后跟帮腔称和声的表演形式。歌词结构有五言、六言、七言，也有参差不齐的长短句。《曲子》的内容丰富又现实，它们中间有反映统治阶级残暴剥削的《鲁城民谣》、《工匠莫学巧》；有反映忍受不了剥削压迫奋起起义的《大业长白山谣》；有歌颂英勇战士的敦煌《曲子·剑器词》；有描写妇女坚贞不渝爱情的敦煌《曲子·菩萨蛮》和揭露租税与兵役残暴的《男女有亦好》、《曲子捣练子》等。进城后的《曲子》以抒写妓女怨愤的作品居多，而且变得复杂，出现了一些糟粕。但就主流而言，隋唐《曲子》无论在艺术性、思想性上都远远超过民歌，这是民族音乐创作上的一大进步。《曲子》的艺术成就对其后宋元明清几代市民音乐文化有着深远的影响。

3．唐文人的曲子创作

文学家，写歌词，于唐代，大有之；
三王家，三李氏，刘禹锡，并高适。
白居易，与无稹，写歌词，亦频频；
阳关曲，别情深，三叠奏，动人心。

原始时代的音乐、舞蹈、诗歌是以三位一体的形式出现的。以后歌、舞、诗逐渐分工，诗歌独立，许多不专为歌唱写作的诗歌渐渐出现。但即使诗乐有了明显的分工，在一定程度上，诗人和音乐家的合作，却依然继续着。历史上有许多诗人写诗入乐，为歌唱写诗配词的文学家也大有人在。汉魏六朝乐府里有这样的人，唐代这样的人仍然很多，他们的诗既能吟又能唱，而且与音乐配合讲究。具体表现在：音韵四声极为考究，平仄用处采用对比的原则，注重语言节奏，使诗句音节错落有致，使音乐节奏清新流美，旋律起伏宕荡，歌词字音与曲调结合得较为圆满，一经演唱，就可使人听得清楚，字字珠玑。代表诗人有王之涣、王昌龄、王维、李白、李贺、李益、元稹、白居易等，他们的诗句在唐时曾被广泛地配乐演唱。一方面音乐家向他们求索歌词，另一方面诗人们也以自己的诗词能人乐演唱、在民间流传而感到兴奋、自豪。对此唐代薛用弱在《集异记》中有段很有趣的故事，他说唐开元时，诗人王之涣、王昌龄和高适三人一同去一家酒楼小饮，恰逢十来位乐工、歌妓也在此同饮，三人约定，在今天的歌妓演唱中，谁的诗被唱得最多，谁的诗就算写得最好。不一会，乐妓中的三位唱了王昌龄的两首诗之后，又唱了高适的一首诗，王之涣的诗尚未见唱，此时，王之涣便与王昌龄、高适打赌，他说他的诗若不被最优秀的名妓演唱，他就退出比赛；反之，王昌龄、高适应拜他为师。之后，一位名妓果然唱了王之涣的诗。王之涣非常高兴，向两位朋友夸自己预料准确。三位诗人的朗朗说笑，引起乐工、歌妓的注意，当他们得知三位说笑者就是她们唱曲中的词作者时，非常激动，邀请他们三位过去与她们同饮。诗人们接受了邀请，饮酒联欢，足足一天。

《阳关三叠》是唐代的一首著名歌曲，歌词是王维作的七言律诗《送元二之安西诗》。因诗中有“阳关”与“渭城”这两个地名，所以，该曲又称为《阳关曲》或《渭城曲》。这首典范之作于唐代广泛传唱，家喻户晓。诗词的内容是诗人自己抒发与一位将去塞外充军朋友的惜别之情。这一离情别绪的抒发，在唐代及唐以后的各朝代中均引起了强烈的共鸣，到后来竟脱离了它所描写的特定人物与特定的环境，成了一般人之间抒发别离情绪的一种共同心声，其中的诗句也成为描写别离情景与环境的代名词，人们每逢离别，就拿《阳关三叠》歌曲或诗句抒发感情。《阳关三叠》传至后代，其曲谱和唱法有好几种，仅宋时就有三种，这说明《阳关三叠》在不同时代、不同地区均有流传，并在流传过程中，不断得到了音乐家、歌唱家的加工整理，使之与唐时原作有了出入。但乐曲的主旨及其核心旋律基本没变。现在的《阳关三叠》很少作为歌曲演唱，多是作器乐曲演奏，其中以筝曲、琴曲、二

4．隋唐说唱变文

隋唐时，存说唱，留记载，变文上；
变文歌，人民创，经风雨，历沧桑。
唐朝时，变文多，论表演，唱且说；
文淑僧，聚众伙，效其声，以为歌。

我国的说唱艺术历史悠久。以讲故事为线索，说中带唱，唱说结合，有的还带有乐器伴奏烘托气氛。说唱的本子，文学上有用散文的，有用四、六文体的，也有用语体文的，因时代的不同，各类说唱本子都有。中国的民间叙事故事，在汉魏至南北朝时已相当发展，像《木兰诗》、《孔雀东南飞》等，就为以后说唱发展成为独立的艺术门类打下基础。隋唐时，由于社会经济的发展，人民的文化娱乐生活相应有所提高，城市及乡村的说唱艺术日益流行。讲故事、说笑话在唐诗中被频繁提及，“或笑张飞胡，或笑邓艾吃”（唐李商隐《骄儿诗》），“说《一技笑》话，自寅至巳，犹未毕词也”（唐元稹《元氏长庆集》），类似之句，在唐诗中很多。但留至今天的本子却一样也没有，这可能是隋唐上层对民间说唱不予重视，缺少收集整理的缘故。唯一可以使我们欣慰的是，作为隋唐说唱重要组成部分的佛教说唱本子《变文》，被保留了下来。《变文》是佛教徒对讲说佛教故事的说唱艺术的一种专称。《变文》内容离不开宣传佛经、讲说佛经故事、宣扬因果报应、生死轮回等佛学思想。当时的说讲《变文》以文淑僧聚众俗讲最为著名，说讲中已夹杂有唱的形式。在文淑僧说讲之后，跟随就有教坊依照说讲声调，编成歌曲进行演唱，显然说与唱已开始并用。同时一些在民间流行、具有一定影响力的传说之作，如孟姜女、王昭君等也都被纳入说唱《变文》之中。这些故事历史悠久，可能在《变文》出现以前，就以某种形式在民间传说。《变文》作为一种说唱艺术在唐盛行，以后一些与佛教无关的民间说唱，也都冠以《变文》二字，《变文》一时成为唐说唱艺术的代名词。表面看，唐的说唱全然来自佛教，其实远弗如此。我国的说唱艺术从其雏形《成相篇》，到汉代说唱俑人的神态，可以得出这样的结论，劳动人民的创造才是说唱艺术的真正来源。《变文》从一个侧面又一次说明了我国劳动人民对音乐文化的贡献。

5．唐 大 曲

唐大曲，显辉煌，统治者，兴趣昂；
法曲美，韵律扬，谱新律，写新章。
曲结构，分三段，每段中，蕴内涵；
第一段，器乐篇，独轮合，形式全。
第二段，声乐篇，增舞蹈，锦花添；
第三段，舞蹈篇，节奏快，伴管弦。

隋时歌舞大曲用乐由七部发展到九部，唐代歌舞大曲用乐由九部发展到十部，它们是燕乐、清商乐、西凉乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、扶南乐、高丽乐。汉族音乐、少数民族音乐、外国音乐相互交融，珠连璧合，将隋唐的歌舞大曲装点得异常灿烂辉煌。唐代玄宗时，燕乐根据表演方式的不同，分“立部伎”八部和“坐部伎”六部，“立部伎”与“坐部伎”的用乐及舞蹈人数均不相同，曲目很多都是唐初及玄宗时期的新作。属于前者的有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八首；属于后者的有《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》六首。为适应朝野享乐的需要，唐玄宗于国内设置“千秋节”等节日，届时从中央到地方文武百官放假三日，欢宴歌舞。

自汉以来，道教与从印度传来的佛教日益受到统治阶级重视。唐统治者吸取隋灭亡的教训，打破儒学一统天下的格局，实行儒、道、佛三教并用，更以道、佛两教为重要。同时唐皇室自认为是老子嫡族，想凭借神权来提高皇权的地位，尊崇道教，提倡佛学，优礼道人、僧人。因此，唐代歌舞大曲发展到后来，以描写神仙虚无缥缈的大曲中的《法曲》著称。大曲是融歌、舞、器乐为一体，在一个整体中间连续表演的一种大型歌舞艺术形式，大曲中的《法曲》是以道、佛两境界为背景进行表演，所用乐器和曲调，比普通大曲幽雅，比较接近汉族的《清乐》系统。《法曲》的出现为唐代音乐舞蹈艺术增添了新的内容。

唐代的歌舞大曲的艺术性以清乐大曲的艺术性为最高。清乐大曲是从汉《相和大曲》和魏晋南北朝时期的《清商大曲》衍变而来的汉族大型歌舞音乐。唐大乐署规定：乐工学会“燕乐”或高昌、龟兹、疏勒、安国、高丽等大曲，时间只用三十天，而学会清商大曲则要六十天。无论何种大曲，其曲式结构都基本沿袭汉魏南北朝时期的大曲结构形式--三部曲式。唐大曲的三部曲是：第一部分称“散序”，是节奏自由的器乐独奏、合奏、轮奏；第二部分称“歌”或称“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，舞蹈与否视情况而定；第三部分是“破”或称“舞遍”，突出快速的舞曲，并配有舞蹈，有的带歌唱，有的不带歌唱。这三部分中的每一部分都由若干“叠”（乐段）组成。这些“叠”在每一部分当中又有不同的名称和作用。在“散序”中称“（革及）”（过渡句），在“歌”段中称“歌头”（慢板）、“拘”（过渡句）、“正（扌颠）”（过渡句），在“破”中称“入破”（散板）、“虚催”（中板）、“衮遍”（较快的乐段）、“实催”（向更快节奏过渡）、“歇拍”（慢板）、““煞衮”（结束段）。唐大曲的音乐内部结构，调性、节奏、速度、情绪变化比之《相和大曲》、《清商大曲》更加复杂，除主要使用同宫音调贯穿始终外，“犯调”（转调）手法已经使用。隋初音乐家万宝常提出八十调理论，即十二个半音轮作调首，构成十二均，每均上又构成七种调式。但这只是理论的东西，唐大曲中真正用调不过二十八个，称“燕乐二十八调”或“俗乐二十八调”，即在七种调高上建立四种调式，或在四种调高上建立七种调式。比之《相和大曲》中使用的“相和三调”，《清商大曲》中的“清商三调”，唐大曲要进步、丰富、完善的多。唐大曲中使用转调的乐舞有在武则天年末由宫调的《剑器》转接角调的《浑脱》歌舞大曲。

6．唐《霓裳羽衣舞》

霓裳舞，似仙影，着虹裳，累钿缨；
飘飘然，如雪轻，斜曳裙，云欲生。
散序奏，呈宁静，阳台云，浮不动；
中序起，舞如风，秋竹裂，春断冰。
入曲破，诸乐鸣，十二段，现激情；
霓裳舞，高水平，忆舞史，存盛名。

《霓裳羽衣舞》是唐代大曲中法曲的精品，也是唐歌舞大曲的集大成之作，在整个盛唐时期的音乐舞蹈文化中占有重要的位置。关于它的来历，说法有三：一是说玄宗李隆基登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山），触发灵感而作。另根据《唐会要》说：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些由西域传入的乐曲，使之有了新的名称和形式，其中就包括将西域《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣舞》曲，认为《霓裳羽衣舞》曲是由西域传来，而非玄宗创作。第三种是折衷的说法，认为《霓裳羽衣舞》曲前半部分是玄宗望见女儿山后，悠然神往、想入非非，回宫后将幻想写成音乐；后半部便是玄宗吸收了河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的内容，续写而成。三种说法唐史、唐诗均有记载。至于哪种说法正确，这里并不重要，重要的是我们从前人留下的文字中窥到了唐代音乐舞蹈文化的繁荣与精湛的表演技艺，说明唐代在实行对外开放政策中，吸收、借鉴、消化外来文化的能力。《霓裳羽衣舞》在唐宫廷中倍受青睐。舞曲由玄宗自编、教梨园子弟演奏。唐《霓裳羽衣舞》音乐共36段，由宫女歌唱，凡用女演员30人，每次10人，奏乐水平高妙，加上舞女们的飘柔舞态，步步生姿，整个歌舞华丽无比、盛况空前。有关《霓裳羽衣舞》的表演境况及细节，白居易、元稹在他们的诗中都曾有细致的描写与诠释：舞台背景及舞者是一派仙人于仙境的景象，彩虹般颜色的衣服像晚霞一样披在舞女们的身上，舞女们轻步慢回，头上戴着“步摇冠”，花冠上满嵌着金花的首饰和五颜六色的珊瑚装饰品，舞姿妙曼，回旋如雪，斜曳裙时如云之初生。散序奏了六遍，舞女们舞袖低昂，似仙人的从容静态，云袖也似懒倦一样飘浮不动。进入中序，旋律刚一奏响，舞女的动作陡然加快，整个气氛像秋天里竹子炸裂，春天里冰块折断一样震人心魄。中序以后引入曲破，器乐伴奏，舞蹈为主，快板十二段，急管、繁弦、摧拍颇紧，有如跳珠撼玉一般，此时舞蹈达到高潮。《霓裳羽衣舞》是我国音乐舞蹈历史上的光彩夺目的一颗明珠。

7．唐《胡旋舞》

康居国，舞胡旋，随唐时，献中原；
舞姿美，重旋转，手应鼓，心应弦。
披轻纱，戴头簪，如风起，不知倦；
玄宗喜，看不厌，臣与妾，均表演。

魏晋南北朝时期，西域乐舞东进，至隋唐尤甚。《册府元龟》载：康国、俱密于开元十五年及开元七年向唐王朝献胡旋女。而白居易诗：“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妍争能尔不如。”说明在开元年间西域献胡旋女之前已有中原舞人跳《胡旋舞》，其技艺之高已超过了西域的胡旋女。隋唐汲取、借鉴不同乐舞，服务于自己的文化生活，并提倡汉人跳胡舞、奏胡乐，使典型的西域乐舞与中原各族固有音乐舞蹈结合，缔造出隋唐时期色彩纷呈、风格多异的东方乐舞艺术。隋开皇九年至隋大业中，少数民族乐舞加上汉清乐及礼毕，共九部乐。唐时继承了隋九部乐，将高昌乐列入其中，称唐十部乐。在这些乐舞中，以龟兹乐舞为首。玄戕的《大唐西域记》说：龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹乐舞吸收了北印与波斯两地的技艺，并有高度的发展，因此在隋唐的宫廷及民间，盛极一时。著名的《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》均属此一系之乐舞。《胡旋舞》出自康国，唐开元天宝年间，跳《胡旋舞》的各民族，屡献《胡旋》女子、《胡旋舞》入大唐。唐杜佑《通典》曾说：“康国舞二人，绯袄、锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白跨，双舞急转如风，俗云《胡旋》。”音乐伴奏据记载有“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，铜鼓二”。根据白居易的“心应弦”诗句，伴奏中很可能有胡琵琶之类的弦乐器。关于《胡旋舞》表演情况，诗人白居易、元稹各写有一首乐府诗进行过细致的描写。白诗说：胡旋女子应着弦和鼓的音节，举起了双袖，用快速的脚步旋舞起来，像白雪一样回旋，像飘蓬一样圆转，它左右旋转、不知疲倦，干匝万周似乎永不停歇。元诗也有类似的描写，说《胡旋舞》速度快，像羊角风的旋转一样，像耍盘子的旋转一样，她转得那样快，连奔跑的车轮，飞卷的旋风也显得迟缓，座客连舞人的背和面都辨不清了。舞者身穿柔软贴身的舞衣，腰间束着佩带，披着轻飘的纱巾，配戴着闪亮的饰品。舞动起来显得格外美丽动人。唐玄宗甚爱这种舞蹈，他所宠爱的杨贵妃、安禄山都精于此种舞艺。因而宫廷上下、平民百姓，人人好胡旋，成为一时的风尚。

8．唐《胡腾舞》

胡腾舞，中亚兴，传唐朝，展新风；
胡腾儿，鼻锥形，肤如玉，胡人种。
桐布衫，前后卷，葡萄带，垂一边；
扬起眉，目变换，跃升腾，踏花毡。
流红汗，珠帽偏，时急跃，时旋转；
左右倾，醉一般，手叉腰，月弯弯。
胡腾舞，多旋转，新疆舞，常有见；
研舞蹈，可借鉴，耳目新，在中原。

《胡腾舞》原是中亚塔什干的民间舞蹈。演员表演此舞时，身体跳跃，或上腾，或蹲身，急如飞鸟，具有舞步健壮的特点，故称《胡腾舞》。舞人的面貌、舞服、舞姿，唐诗中都有详细记述，说胡腾儿来自凉州，肌颊净白如玉，鼻尖如锥，腰间系着葡萄长带，穿着前后卷起的桐市轻衫，偏戴着镶珠的帽子，脚穿柔美华丽的

B. 元稹的女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡乐是什么意思

1、这句话意思：女人都愿嫁作西域的男子为妻而学习西域的衣着打扮,那些以歌舞为业的歌女也愿学习西域的音乐舞蹈来表演。

2、原文

《和李校书新题乐府十二首·法曲》

吾闻黄帝鼓清角，弭伏熊罴舞玄鹤。舜持干羽苗革心，
尧用咸池凤巢阁。大夏濩武皆象功，功多已讶玄功薄。
汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。作之宗庙见艰难，
作之军旅传糟粕。明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。
赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落。雅弄虽云已变乱，
夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。
女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，
春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。

拓展资料

1、元稹（779年—831年），字微之，别字威明，河南府东都洛阳（今河南洛阳）人，唐朝著名诗人、文学家，父元宽，母郑氏，为北魏宗室鲜卑族拓跋部后裔，北魏昭成帝拓跋什翼犍十四世孙。

2、元稹的创作，以诗成就最大。其诗辞言浅意哀，极为扣人心扉，动人肺腑。其乐府诗创作，多受张籍、王建的影响，而其“新题乐府”则直接缘于李绅。代表作有传奇《莺莺传》《菊花》《离思五首》《遣悲怀三首》等。现存诗八百三十余首，收录诗赋、诏册、铭谏、论议等共100卷，留世有《元氏长庆集》。

C. 胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊怎么翻译成白话文

非汉人的音乐、马骑、妆容，五十年来纷至沓来，直接指出了唐代社会风俗的变迁。该句出自元稹《法曲》。

汉人胡化多是在文化交流中自然发生的，异域文化特有的魅力吸引着汉人。陈寅恪先生在《隋唐政治制度渊源略论稿》中向我们展示了“汉人胡化”的诸多表现。

如在音乐方面：“唐之胡乐多因于隋，隋之胡乐多传自北齐，而北齐胡乐之盛实由承袭北魏洛阳之胡化所致”，“北齐之宫廷尤其末族老年最为西域胡化”。

在礼仪方面：“(北周)所造车服多参胡制”，“后周之君臣，前此皆胡服”；在都城设计方面：“综合隋代三大技术家……盖其人俱含有西域胡族血统”，“世之称扬隋唐都邑新制归功于胡族”等。

作品原文

法曲

吾闻黄帝鼓清角，弭伏熊罴舞玄鹤。

舜持干羽苗革心，尧用咸池凤巢阁。

大夏濩武皆象功，功多已讶玄功薄。

汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。

作之宗庙见艰难，作之军旅传糟粕。

明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。

赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落。

雅弄虽云已兆物升变乱，夷音未得相参错。

自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。

女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。

火凤蚂竖声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。

胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。

以上内容参考：网络-法曲

D. 材料三中的蕃指什么诗句反映出怎样的社会情况

左右

材料三中的蕃指的诗句是“蕃贩货，贩货贩，贩货贩货，游源贩货贩货贩”。这句诗反映出当时社会普遍存在着贩卖货物的现象。这种现象暗示了当时社会的经济情况，即当时的社会经济发展水平不高，生活物资匮乏，人们需要贩卖货物来维持生计。此外，这句诗还反映出当神敏态时社会的社会结构，即贩卖货物的人大多是贫困的贩夫，他们在社会的底层，被忽视拿吵和边缘化，生活备受苦难。因此，这句诗反映出当时社会的经济水平较低，社会结构不均，贫困者受到边缘化的现象。

E. 王建的凉州行与元稹的法曲反映出唐朝怎样的社会情况

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F. 白居易、元稹是什么关系啊

摘要：早年元稹和白居易共同提倡“新乐府”。世人常把他们并称为“元白”。他们开创了以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式，并在当时广为流传，谓为“元和体”。元白诗派重写实、尚通俗，又以讽喻诗和元稹的绮靡诗为唐代文坛的奇葩，元白的交往关系经历了分合四阶段，这不但和当时的社会统治有关，也和他们个人的性格和经历有关。本文旨在对元白关系之渊源和各发展阶段进行研究、探讨和总结。

关键词：元稹 白居易 “元白” “新乐府”

中唐诗人间的交往唱和之风，早在贞元年间即已初露端倪。当时应进士举者 “多务朋游，驰逐声名”（《旧唐书·高郢传》），形成了“侈于游宴”的“长安风俗”（李肇《国史补》卷下）。而文人游宴多要作诗唱和，有时即使不游宴，也要以诗唱酬，或联络感情，或展示才学。这方面较有代表性的，当首推一代文宗权德舆及其领导的文人集团。权德舆（759～818），字载之，历任要职，并做过两年宰相，兼有政声和文名，“贞元、元和间为缙绅羽仪”（《新唐书》本传）。在他现存的三百八十多首诗中，不乏清新可诵、近似盛唐之音的佳什，但其后期诗歌，大都是与聚集在他周围的一批台阁诗人酬唱应答、在体式技巧上竞异求新之作，诸如《奉和李给事省中书情寄刘苗崔三曹长因呈许陈二阁老》、《酬崔舍人阁老冬至日宿值省中奉简两掖阁老并见示》等等，从冗长的标题即可看出诗人们的交往概况。这些诗的内容并不充实，艺术性也不强，却对贞元末年的诗坛风尚颇有影响。到了元和年间，又出现了比一般唱和更进一步的以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式，而元稹和白居易便是这种形式的创始者。早年元稹和白居易共同提倡“新乐府”。世人常把他们并称为“元白”。

与韩孟诗派同时稍后，中唐诗坛崛起了以白居易、元稹为代表的元白诗派。这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》卷四）表面看来，二者似背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。

曹丕尝云："文人相轻，自古而然。"（《典论. 论文》）。然微之和白居易之间的友谊，却成为了文学史上的佳话。辛文房亦云："微之与白乐天最密，虽骨肉未至，爱幕之情，可欺金石，千里神交，若合符契，唱和之多，毋逾二公者。"（《唐才子传》），元稹初期作品在写实风格和音律方面都深受白居易影响，宗法其新乐府诗歌和讽喻写实的诗歌创作之风，在两者订交后，又以相互间的唱和而闻名。

元稹（779～831），字微之，洛阳人。贞元九年（793）明经及第，十年后与白居易同以书判拔萃科登第，元和元年（806）又与白居易一起以制科入等，授左拾遗，后转监察御史。元稹生性激烈，少柔多刚，参政意识和功名欲望甚强。屡屡上书论事，指摘时弊，或实地纠劾，惩治猾吏，也因此而多次遭贬，先后为江陵士曹参军、唐州从事、通州司马、虢州长史，元和末年回朝，历任膳部员外郎、祠部郎中、知制诰等，并于长庆二年升任宰相。因与裴度发生冲突，为相仅四个月即被罢为同州刺史。此后又任过浙东观察使、武昌军节度使等职，53岁得暴疾卒于武昌任所。有《元氏长庆集》，存诗八百馀首。
元稹的乐府诗创作受到张籍、王建的影响，但他的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪。元和四年（809），他读了李绅写的20首“新题乐府”后，写下12首和诗。李绅的原作今已无存，现只能从他的《悯农二首》等诗和元稹的和作来推测其面目了。元稹的和诗虽都是写实之作，如《上阳白发人》写宫女的幽禁之苦，《五弦弹》借“弦”与“贤”的谐音，写任用贤才之事，《法曲》对 “胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”的习俗表示不满……”，但其中不少篇章却殊少情致，概念化倾向很强，且叙事繁乱，往往“一题涵括数意”（陈寅恪《元白诗笺证稿·古题乐府》）。

乐府诗在元诗中占有重要地位，他的《和李校书新题乐府十二首并序》"取其病时之尤急者"，启发了白居易创作新乐府，且具有一定的现实意义。缺点是主题不够集中，形象不够鲜明。和刘猛、李余《古乐府诗》的古题乐府19首，则能借古题而创新词新义，主题深刻，描写集中，表现有力。长篇叙事诗《连昌宫词》，在元集中也列为乐府类，旨含讽谕，和《长恨歌》齐名。其铺叙详密，优美自然。元诗中最具特色的是艳诗和悼亡诗。他擅写男女爱情，描述细致生动，不同一般艳诗的泛描。悼亡诗为纪念其妻韦丛而作，《遣悲怀三首》流传最广。在诗歌形式上，元稹是"次韵相酬"的创始者。《酬翰林白学士〈代书一百韵〉》、《酬乐天〈东南行诗一百韵〉》，均依次重用白诗原韵，韵同而意殊。这种"次韵相酬"的做法，在当时影响很大，也很容易产生流弊。

元稹的代表作是写于元和十三年（818）的《连昌宫词》。这是一首叙事长诗，通过连昌宫的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。诗的前半从“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的荒凉景象写起，引出“宫中老翁” 对此宫昔盛今衰的追述；后半借作者与老人的一问一答，探讨“太平谁致乱者谁” 的大问题，最后归穴为“老翁此意深望幸，努力庙谟休用兵”的题旨。全诗以叙述为主，杂以议论，表现了明显的劝戒规讽之意，但不能因此就说这是一首讽谕诗。从艺术构思和创作方法上看，此诗将史实与传闻糅合在一起，辅之以想象、虚构，把一些与连昌宫中本无关联的人物、事件集中在连昌宫中展开描写，既渲染了诗的氛围，也使得诗情更加生动曲折。陈寅恪认为：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”（《元白诗笺证稿》第三章）

白居易（772～846），字乐天，原籍太原，后迁居下邽（今陕西渭南），生于新郑（今河南新郑县）。十一二岁时，因避战乱而迁居越中，后又往徐州、襄阳等地，过着颠沛流离的生活。贞元十六年（800）进士及第，三年后中书判拔萃科，授秘书省校书郎。元和元年（806），为应制举，他与元稹闭户累月，研讨其时社会政治各种问题，撰成《策林》七十五篇，其中不少条目与白居易日后的政治态度和诗歌见解都有关联。是年，制科入等，授盩厔尉，次年为翰林学士。
元和三年至五年，授左拾遗、充翰林学士。在这一时期，白居易以极高的参政热情，“有阙必规，有违必谏”（《初授拾遗献书》），屡次上书，指陈时政，倡言蠲租税、绝进奉、放宫女、抑宦官，在帝前面折廷诤。与此同时，他还创作了《秦中吟》、《新乐府》等大量讽谕诗，锋芒所向，权豪贵近为之色变。
元和五年（810），白居易改官京兆府户曹参军，仍充翰林学士。元和六年四月至九年冬，因母丧而回乡守制。生活环境的改变，使白居易有馀暇对往昔的作为和整个人生进行认真的思考，他早就存在着的佛、道思想逐渐占了上风，对政治的热情开始减退。所谓“直道速我尤，诡遇非吾志。胸中十年内，消尽浩然气”（《适意二首》其二）。正可看作他心理变化的佐证。元和十年（815），白居易回朝任太子左赞善大夫，因宰相武元衡被盗杀而第一个上书请急捕贼，结果被加上越职言事以及一些莫须有的罪名，贬为江州（今江西九江市）司马。这次被贬，对白居易内心的震动是不可言喻的。他以切肤之痛去重新审视险恶至极的政治斗争，决计急流勇退，避祸远害，走“独善其身”的道路。这一年，他写下了著名的《与元九书》，明确、系统地表述了他的人生哲学和诗歌主张。
在《与元九书》中，他明确说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”由此可以看出，在白居易自己所分的讽谕、闲适、感伤、杂律四类诗中，前二类体现着他 “奉而始终之”的兼济、独善之道，所以最受重视。而他的诗歌主张，也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。他还提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张。这种文学思想，从积极的一面看，可以促进文艺关注社会，反应现实，为民请命，对浮艳的形式主义文风有补偏救弊的意义；从消极的一面看，这种观点功利色彩过重，把诗看作纯然的社会政治工具，可能导致对艺术性的忽视。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易应该是基于善的一面，也是由当时的现实和作者的思想所决定的。
陈寅恪在《元白诗笺证稿》中论述《元白诗分类》时，提及：“乐天与元九书乃元和十年十二月在江州司马任内所作，而微之叙诗寄乐天书，据其中‘今年三十七矣’及‘昨行巴南道中’之语，知亦作于元和十年道通州以后。虽其作书之时与乐天此书约略相近，然微之既自言其诗分为十体，共二十卷。乃年十六即贞元十年至年三十四，即元和七年之间之作。又言，‘元和七年以后所为，向二百篇，繁乱冗杂，不复置之执事前。则是微之写定其成为十体二十卷……”，他把微之（即元稹）的诗分为一古讽，二乐讽，三古体，四新题乐府，五七言律师，六五言律师，七律讽，八悼亡，九五七言今体艳诗，十五七言古体艳诗十类。其中讽喻诗和白居易所提出的诗歌理论不谋而合，元白的讽喻诗对于针砭实事，呈现事实风貌，都起了重要的作用，同时也给他们的仕途带来了坎坷多艰的命运。

元稹25岁（贞元十九年，公元803年）时，与白居易同登书判拔萃科，俱授秘书省校书郎，从此订交①。在史书中最为人称道的是他们诗筒传韵的风雅趣事。其间，白居易在杭州任刺史，元稹任越州刺史兼浙东观察使。二人诗筒往来，唱和甚富，酬唱频繁。所谓“诗筒”就是将诗放在竹筒内，以诗代书，往返传递，互致问候，互通章讯。白居易《与微之唱和来去常以竹筒贮诗陈协律美而成篇因以此答》：“拣得琅琊截作筒，缄题章句写心胸。随风每喜飞如鸟，渡水常忧化作龙。粉节坚如太守信，霜筠冷称大夫容。烦君赞咏心知愧，鱼目骊珠同一封。”介绍了诗筒传韵的方式和内容，表达了他们喜欣、惺惺相惜的内心。

所谓唱和，就是你赠我酬，我唱你和。据古籍资料显示：元白通江时期(元和十年三月三十日至十四年三月十日)的唱和诗计79首。其中白居易42首(不包括其酬和元稹江陵时诗《放言五首》)，元截诗37首。在这些唱和诗中，元白对应唱和共有24个诗组，计诗81首(其中次韵相酬21个诗组，计诗55首)，仅有白氏寄赠而无元氏答酬的诗歌12首，元氏有寄赠诗而白氏无诗答酬者6首。就白居易来说，有元稹对应唱酬诗30首，另12首现存元集无元棋对应唱酬诗，就元稹来说，答酬白氏的诗篇31首(其中次韵相酬27首)，另有《闻乐天授江州司马》、《水上寄乐天》、《得乐天书》、《相忆泪》、《寄乐天》、《凭李忠州寄书乐天》6首寄赌，而白氏似无诗酬和。除诗歌外，俩人来往书信三件:即元和十年六月镇初到通州时有《叙诗寄乐天书》(对此白氏已有诗寄赠，元氏亦有诗回酬)，白居易十年十二月有《与元九书》(未见元棋酬答)，十二年四月十日有《与微之书》(元氏已有《得》诗酬答)。②

元稹、白居易在相识之初，即有酬唱作品，此后他们分别被贬，一在通州，一在江州，虽路途遥遥，仍频繁寄诗，酬唱不绝。所谓“通江唱和”，也就成为文学史上一个令人注目的现象。元、白此期的唱和诗多长篇排律，次韵相酬，短则五六十句，长则数百句，洋洋洒洒，蔚为大观。如白居易有《东南行一百韵》寄元稹，元稹即作《酬乐天东南行诗一百韵》回赠。这种次韵诗的创作难度是很大的，既要严守原诗之韵，又要自抒怀抱，还要写上数百句，搞得不好，就会顾此失彼；但才力大者，则可借此争奇斗胜，施展才情。诚如元稹在《上令狐相公诗启》中所言：“居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。”这样做的结果，一方面锻炼了诗人的智慧、技巧，丰富了诗歌的种类，另一方面也因过于重视形式技巧，诗人的真情实感反被冲淡乃至淹没。相比之下，倒是二人那些寄怀酬答的短篇小诗来得更为真挚耐读，清新有味。如白居易《舟中读元九诗》：
把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。
元稹《酬乐天舟泊夜读微之诗》：
知君暗泊西江岸，读我闲诗欲到明。今夜通州还不睡，满山风雨杜鹃声。
元、白这类以次韵酬唱为主的短篇长章在当时流传颇广，以至“巴蜀江楚间洎长安中少年，递相仿效，竞作新词，自谓为‘元和诗’”（元稹《白氏长庆集序》）。这里的“元和诗”，实即元稹在其他场合提到的“元和体”。“元和体” 除了上述次韵相酬的长篇排律外，还包括元、白那些流连光景、浅切言情的“小碎篇章”，其中包括元稹的艳体诗。

白居易赞元之艳体诗： “韵高而体律，意古而词新。” （《〈放言五首〉序》） “词飘朱槛底，韵坠绿江前。” “寸截金为句，双雕玉作联。” “收将白云丽，夺尽碧云妍。” “冰扣声声冷，珠排字字圆。” （《江楼夜吟元九律诗成三十韵》） “声声丽曲敲寒玉，句句妍辞缀色丝。” （《酬微之》）。

陈寅烙《元白诗笺证稿》也称：微之以绝代之才华，抒写男女生死离别悲欢之感情，其哀艳缠绵，不仅在唐人诗中不多见，而影响及于后来之文学者尤巨。

刘禹锡赞元稹诗章有如“锦绣堆”，“文章似锦气如虹”；白居易对元稹诗章倍加推崇，“句句妍辞缀色丝”；韦縠说“词丽而春色斗美”，元诗美丽的词句艳如五彩斑斓的春天；李恒赞元稹词美可比谢灵运、鲍照；南丰先生、曾巩（子固）说元稹诗“富艳”；宋洪迈说元诗有“丽句”。由此可见，元诗辞藻的优美是得到大多数人的赞同的。
又如晚唐皮日休在《论白居易荐徐凝屈张佑》（《全唐文》卷七百九十七）一文中所赞：
“余常谓文章之难，在发源之难也。元、白之心，本乎立教，乃寓意于乐府雍容宛转之词，谓之讽喻，谓之闲适。即持是取大名，时士翕然从之，师其词，失其旨，凡言之浮靡艳丽者，谓之元白体。二子规规攘臂解辨，而习俗既深，牢不可破，非二子之心也，所以发源者非也，可不戒哉!”

元白之间友谊深厚，在白居易的《与元九书》也有着明显的表现。《与》里面不停地提及“微之微之”（微之是元稹的表字），大概数一下，他写几段就提到一两声微之，一共有七次。还有两次“微之微之，知我心哉！” 两人相互间写的诗很多，传达出很深的感情。白居易之感情尤甚，如，白居易有首寄元稹的诗：“计君食宿程,已过商山北…… 晓来梦见君，应是君相忆。梦中握君手，问君意何如？君言苦相忆，无人可寄书。觉来未及说，叩门声冬冬。言是商州使，送君书一封。枕上忽惊起，颠倒著衣裳。”
如此缠绵悱恻，分别后一直还在惦记着元稹的食宿，思忖着他应该到哪儿了，梦见元稹，就觉得一定是元稹在想自己，“梦中握君手，问君意何如？君言苦相忆，无人可寄书”这四句显示出小儿女情怀，闻到人说元稹的信来了，睡在床上的白居易一激动，马上爬起来，衣服都穿倒了。元稹去世十年，白居易七十岁了，还想着他，为他写诗。一次遇见元稹的故人卢贞，看到他写得诗有很多是给元稹的，于是“相看掩泪情难说”。此情此景可见一斑。

相比白居易的直率热烈，元稹就显得含蓄委婉：
微月照桐花，月微花漠漠。怨澹不胜情，低回拂帘幕。
叶新阴影细，露重枝条弱。夜久春恨多，风清暗香薄。
是夕远思君，思君瘦如削。但感事暌违，非言官好恶。
奏书金銮殿，步屣青龙阁。我在山馆中，满地桐花落。
元稹承认自己不如白居易，他说“小生自审不能过之”，也找到了原因。因为自己写诗时总是瞻前顾后、小心谨慎、不敢得罪人、不敢直抒胸臆，因此养成了写诗含蓄曲折的习惯，很多诗结构松散，词旨隐晦。 而白居易我行我素，不怕权贵发怒，任凭亲朋笑话，人们拿他没办法，叫他“狂男儿”，所以他写诗也很爽快，不会让人看不懂。所以，元稹虽然做不到白居易那样，心里却很向往，很羡慕。白居易也觉得元稹很好，是真正理解自己的心的人。

正如白居易的《赠元稹》一诗所云：

自我从宦游，七年在长安。
所得惟元君，乃知定交难。
岂无山上苗，径寸无岁寒。
岂无要津水，咫尺有波澜。
之子异于是，久要誓不谖。
无波古井水，有节秋竹竿。
一为同心友，三及芳岁阑。
花下鞍马游，雪中杯酒欢。
衡门相逢迎，不具带与冠。
春风日高睡，秋月夜深看。
不为同登科，不为同署官。
所合在方寸，心源无异端。

“一为同心友，三及芳岁阑”到“所合在方寸，心源无异端”，元白两人之间的友谊之真切深厚，可谓是不言而喻了。

笔者概述：

由元白在文学史上的地位和元白自订交至唱和交游，友谊逐渐深厚的发展过程，可以得出元白关系之以下结论：

①元白交游的情形可分为四个时期：第一次长安时期（贞元十九年～元和五年），第一次别离时期（元和五年～元和十五年），第二次长安时期（元和十五年～长庆二年），第二次别离时期（长安二年～大和五年）。

②元稹和白居易开创了以长篇排律和次韵酬答来唱和的形式，并共同提倡“新乐府”，被世人称为“元白”。他们的酬唱作品也在当时广为流传，谓为“元和体”。

③元白有过类似的经历，他们同因写实和讽喻诗被贬谪，另一方面，他们的诗注重音律，一唱一合，成为流行的诗歌题材，元白的缠绵悱恻之诗，表现了儿女情长，又具有强烈的艺术特色。这反映了他们内心都具有的矛盾的两面——细腻的情感和顽强的抗争。

④元白在唱和中碰撞出了诗歌理论的火花，《与元九书》便是一个典型的例子，它系统的表达了白居易“独善其身”的人生哲学以及“文章合为时而著，歌诗合为事而作”等诗歌主张。

⑤元稹在白居易的支持和鼓励下，抒写出男女生死离别悲欢之真挚感情，对后代文学史之离别诗，影响尤甚。

⑥元诗《和李校书新题乐府十二首并序》"取其病时之尤急者"等，启发了白居易创作新乐府，且具有一定的现实意义。在诗歌形式上，元稹是"次韵相酬"的创始者。《酬翰林白学士〈代书一百韵〉》、《酬乐天〈东南行诗一百韵〉》，均依次重用白诗原韵，韵同而意殊。这种"次韵相酬"的做法，在当时影响很大，也很容易产生流弊。

注释：

① （元白二人之游，因元稹去世于大和五年（831）而告终，然则元白初识究竟在于何年？对于此一问题，历来说法不一，至今也似乎尚无定论。元白初识之年，一般以"订交"或"相识"的字眼粉所论及，大体而言则可分三种说法。
如其中较为传统的就是"贞元十九年（803）"说。此一说法，自从宋代陈振孙在《白文公年谱》提起之后，已为后人所普遍接受和认同。如张达人《唐元微之先生稹年谱》"贞元十九年"条云："初识白居易。"（台湾商务印书馆，1980年）刘维崇《元稹评传》亦云："元稹与白居易相识，是在贞元十九年。"（台北黎明文化事业公司，1977年）王拾遗《元稹传》附《元稹生平简要年表》"贞元十九年"条云："与李建、白居易等人相识。"卞孝萱《元稹评传》云："二十五岁（即贞元十九年），与白居易同登书判拔萃科，俱授秘书省校书郎，元白即始于此时订交。"（《辽宁大学学报》1982年5期。）即是也。"贞元十九年"说所依据的是白居易《代书诗一百韵寄微之》诗的自注。其诗云："忆在贞元岁，初登典校司。身名同日授，心事一言知。"自注云："贞元中，与微之同登科第，俱授秘书省校书郎，始相识也。"而元稹与白居易在书判拔萃科登第之后，同授秘书省校书郎，当在贞元十九年春。若只凭此一资料，元白则相识于贞元十九年，似乎不容置疑。
另一种说法说是"贞元十八年（802）"说，如顾学颉《白居易年谱简编》"贞元十八年"条云："冬，试书判拔萃科。……`元白订交，约始于此时。"褚斌杰《白居易简谱》"贞元十八年"条云："冬，在吏部试书判拔科。……`元稹与白居易订交约在是年。"日本花房英树1970年11月发表在《京都府立大学学术报告》的《元稹年谱稿》"贞元十八年"条云："秋，与白居易相识。"具体而言，顾氏与褚氏所谓"贞元十八年"指的是该年冬，花房氏则断方言元白相识在于该年秋。就时期而言，可说无大差别，然就其所依据而言，则大有不同。顾氏与褚氏的结论，还是构建在白诗自注所记的基础上。元稹与白居易在书判拔萃科登第之后，同授秘书省校书郎，当在贞元十九年春。然根据唐代科举制度，尚书省吏部选试就始于孟冬，终于翌年季春。可见元白应吏部选试在于贞元十八年冬，故有可能二人在此过程中结成一面之交。而花房氏的雍则另有所据，就是白氏有一首题为《秋雨中赠元九》的诗。花房氏推定其诗作于贞元十八年秋，于是断定元白于贞元十八秋相识。但我认为，花房氏的结论却是断然不能成立的。至于其详细的理由，姑且在此不谈，稍后略另申述。
又另一种说法则持"贞元十八之前"说，为朱金城所提起。朱氏于《白居易年谱》中当初说起元白订交始于贞元十八年或稍前，但后来有所改变，在《白居易研究》（1987）和《白居易集校笺》（1988）里，开始主张元白当订交于贞元十八年之前。他认为《代书诗一百韵寄微之》诗自注所记之时间未见精确，于是断定"陈振孙《白文公年谱》据以谓元白订交于贞元十九年，非也"，最后得出元白订交于贞元十八年之前的结论。此一结论的首要依据，与花房氏无异，也是以白居易《秋雨中赠元九》诗作于贞元十八年秋为前提。无论如何，朱氏"贞元十八年之前"说比"贞元十八年秋"说，更具有伸缩性，但仍以白诗《秋雨中赠元九》的创作年岁考订元白初识之年的准据，尚有商榷之余地。其原因就在于诗不一定是贞元十八年所作。）——《元稹白居易"初识"之年考辨》陈才智

②《元稹白居易通江唱和真相述略》吴伟斌

参考文献：

⑴《元稹白居易"初识"之年考辨》 陈才智

⑵《元白诗笺证稿》 陈寅恪集 生活读书新知三联书店 2001年北京第一版

⑶《元稹白居易诗选译》作者：（唐）元稹，（唐）白居易撰；吴大奎，马秀娟译注 / 1991.10

⑷《中国文学发展史》上卷 刘大杰著 百花文艺出版社

⑸《元稹白居易通江唱和真相述略》吴伟斌

爱因斯坦和波尔对量子理论解释的分歧

因斯坦还说：“在这种论证中，我所不喜欢的东西，是那基本的实证主义态度，这种态度，从我的观点来看，是不能赞同的。我以为，它会变成贝克莱的原则‘存在就是被感知’（esse ets percipi）一样的东西。‘存在’常常被当作某种由我们在精神上构成的东西，也就是说，某种我们自由假设的东西（在逻辑的意义上）。”爱因斯坦认为：“在宏观领域中，人们必须坚持空间和时间中实在的描述这个纲领。”

不难看出，爱因斯坦对波尔的批评，并没有建立在对“测不准原理”进行合理的解释的基础上，而是建立在他所谓的“在宏观领域中，人们必须坚持空间和时间中实在的描述这个纲领”的基础上。客观地说，波尔的互补原理如果限制在量子理论的范围内，并没有背弃爱因斯坦所说的“纲领”，因为互补原理所强调的是：波和粒子不可能同时在一个实验中存在，因此不可能由一个单一的图景来反映，只有通过两个实验的互补才能反映量子现象的完整实在。应该说，波尔对量子理论的这个解释，所依据的是经过实验证明的“测不准原理”；爱因斯坦在没有对“测不准原理”进行任何理论解释的情况下，就批评波尔，显然是不够公正的。

G. 请问元稹的女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡乐是什么意思

元稹：《法曲》里的文字
唐朝太宗迅芦李世民，不但在乐舞艺术上有所创新，更重视对原汁原味的西域乐舞精髓的直接吸纳。为历代唐朝皇帝所继承，至玄宗朝而达到极至。因此，这些西域乐种入唐后不仅继续保存了自身特有的艺术特点，而且有了进一步的恢弘和发展。九部乐（十部乐）名义上仍以中原雅乐列为诸乐之首，实际上西域乐舞最受欢迎，才是真正的拦配主乐。出现了“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”（元稹：《法曲》），和“洛阳家家学胡乐（王亩衡带建：《凉州行》）。”的时髦风气。
意思为：女人都愿嫁作西域的男子为妻而学习西域的衣着打扮，那些以歌舞为业的歌女也愿学习西域的音乐舞蹈来表演。

H. 原本只在宫廷“生存”的法曲，为何能在唐朝能够融入百姓生活

因为法曲源于佛教，佛教文化在唐朝时期又十分的盛行。法曲是佛教为了适应中原文化而“创造”出来的，之所以给“创造缺晌”加个引号，是因为这个创造并不是凭空创造出来的，而是建立在当时已有的乐曲文化之上创建的。在隋朝时期诞生了一种“清乐”，由于受到隋文帝的喜爱，而快速发展。隋文帝又特别喜欢琵琶这种乐器弹奏出来的“清乐”，这就是“法曲”的最初的雏形。

随后的发展就是人们都知道的了。佛教突然被唐朝廷大力推广，迅速火遍全国，经过很长时间发展的法曲，也就随着佛教的文化，流入了百姓生活之中。