青格勒图律师
『壹』 呼和浩特市局的，姓名，青格勒图，
内蒙古自治区锡林郭勒盟正蓝旗上都镇青格勒图嘎查邮编是027200
『贰』 蒙古语青格勒图的含义是什么
安康，快乐
『叁』 蒙古语“青格勒图”是什么意思
天啊。。二楼的回答晕
青格乐是快乐的意思 图是名字后面加的没具体意思
就像我的名字叫格日乐，是光的意思，后面加个图也可以，叫格日乐图，但是没什么具体意思
『肆』 四胡的技术参数
四胡，蒙古、达斡尔、锡伯、赫哲、汉等族弓拉弦鸣乐器。因张有四条琴弦而得名。蒙古语称侯勒、胡兀尔，意为四弦胡琴。汉族称四弦、四股弦、二夹弦等。清代文献载为 提琴。历史悠久，形制多样，音色浑厚深沉，富有草原风味。可用于独奏、器乐合奏或为说唱和戏曲伴奏。流行于内蒙古自治区、辽宁、吉林、黑龙江和华北等广大地区。
历史较为悠久，四胡起源于我国古代北方奚部的拉弦乐器奚琴，宋代陈旸《乐书》中载有：“奚琴本胡乐也。”蒙古文著作《成吉思汗箴言》中也有“您有抄儿、胡兀尔的美妙乐奏” 的记载。13世纪后，四胡已在蒙古族地区流传。在16世纪阿拉坦汗时期(1507年—1581年)的宫廷壁画中，就绘有一女乐工手持细棒状琴杆、筒形琴箱、四轸同设琴首后端、马尾弓夹于弦间拉奏的乐器，与今日之四胡演奏形像完全相同。到了清代，四胡称作“提琴”，用于宫廷音乐“番部合奏乐”中的细杆四弦，其形制已与今日流行的蒙古族四胡基本相同。清代音乐论著《律吕正义·后编》(卷七十五)载：“提琴、四弦，与阮咸相似，其实亦奚琴之类也。”《律吕正义·后编》是清乾隆敕撰的，成书于乾隆十一年(1746年)。
四胡由共鸣筒、琴头、琴杆、弦轴、千斤、琴马、琴弦和琴弓等部分组成(图)。流行于汉族地区的四胡，有大、中、小三种规格，共鸣筒有铜制和木制两种。木制者，琴筒呈八方形，用红木、花梨木或硬杂木制作，筒长13.2厘米～13.8厘米，前口外径(对角)8厘米～10厘米；铜制者，琴筒呈圆筒形，用薄黄铜片卷焊而成，筒长13.3厘米～14厘米、外径6.8 厘米～9厘米。 琴筒前口蒙以蟒皮、牛皮或羊皮，筒后口加边框。琴头、琴杆用一整块木料制成，多使用红 木、紫檀或乌木制作，杆长79厘米～85厘米、直径2厘米～2.4厘米。琴杆上端为琴头，平顶、镶有骨饰，稍斜向后方。琴杆上部呈方形柱状体，等距横置四个弦轴，与琴筒平行安装，弦轴多使用红木制作，呈圆锥形，轴顶加骨片为饰。琴杆中、下部为圆形柱状体，中部设有千斤钩 ，下端装入琴筒中。皮面中央置竹制桥形琴马。张有四条丝弦或钢丝弦，一、三弦为里弦，二、四弦为外弦，每组两弦，音高相同。琴弓用细竹拴马尾而成，弓长75厘米，马尾分为两股。
在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，收藏有四胡多件。共鸣筒大部分为铜制圆筒形，筒长11.2厘米～14.2厘米、直径8.5厘米～10厘米，前口蒙以蟒皮。琴杆多为红木制，全长80厘米～83.5厘米，上方下圆，琴头稍向后倾斜，平顶、镶有骨饰。弦轴红木制，轴顶镶骨饰，张四条丝弦。其中一件四胡，共鸣筒铜制圆筒形，筒长13.6厘米、直径8.5厘米，前口蒙以小鳞蟒皮，后端敞口置边框。琴头、琴杆是用一整块红木制成，全长83.5厘米。琴头平顶、镶有骨饰，顶端稍斜向后方，置轴部位呈方柱形，正宽2.4厘米、侧宽2.6厘米，其上横置四个弦轴。弦轴红木制，圆锥形，轴长16.6厘米，外表刻有麻花形凸条花纹，轴顶镶有骨片为饰。琴杆呈圆柱形，直径2.2厘米，上端置有千斤，下端装入琴筒中。皮面中央置竹制长桥形琴马，张四条丝弦(老弦、中弦各二)。琴弓用江苇竹(笕竹)制杆，竹子细的一端在弓的尾部(与二胡弓相反)，两端系以两股马尾为弓毛，弓长78厘米。此琴选料考究，制作细致，堪称四胡精品，已被载入《中国乐器图鉴》大型画册中。在这个乐器博物馆的四胡藏品中，还有一件形制独特的小四胡，琴筒为圆筒形，用一截毛竹筒制作，筒长11厘米、外径7.5厘米，前口蒙以小鳞蟒皮为面。琴杆花梨木制，全长60.5厘米，琴头平顶无饰，上端横置四轴，弦轴花梨木制，呈六方锥形体，轴长16厘米。琴杆圆柱形，上粗下细，中部置千斤。皮面中央置竹制琴马，张四条丝弦。
演奏时，采用坐姿，将琴筒置于左腿上，左手持琴按弦，右手执弓，将弓毛分别置于一、二弦和三、四弦之间沾松香同时拉奏两条琴弦。大四胡定弦为c、c、g、g；中四胡定弦为g、g、d1、d1；小四胡定弦为d1、d1、a1、a1。音域分别有两个八度，但在说唱音乐中一般只用一个把位。音色小四胡清脆，中四胡明亮，大四胡浑厚。四胡的弓、指法与二胡大致相同。可以独奏、器乐合奏或伴奏。主要用于京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、天津时调、山东琴书、东北大鼓、湖北小曲、绍兴莲花落、山西二人台、内蒙二人台、东北二人转、吉剧、北京曲剧、河北皮影、河南二夹弦等说唱和戏曲的伴奏。
蒙古族地区流行的四胡，形制和汉族地区的四胡相同，常使用红木、紫檀木制作，琴筒多呈八方形，蒙以蟒皮或牛皮为面，弦轴和轴孔无锥度，利用弦的张力紧压轴孔以固定，有的还在琴杆、琴筒上镶嵌螺钿花纹为饰，细竹系以马尾为琴弓，弓杆中部包以长10厘米 铜皮或镶钢片、象牙，根部装骨或木制旋钮，张丝弦或钢丝弦。有低音四胡、中音四胡和高音四胡三种。
〔低音四胡〕
低音四胡，蒙古族弓拉弦鸣乐器。又称大四胡和好来宝四胡，广泛流行于内蒙古自治区的牧区和半农半牧区。
牧区的低音四胡，为便于在马上携带，琴体可以装拆成几个部分，即一个琴筒、两截琴杆、弦轴和琴弓等。琴筒最早用一整段木料掏空内腔而成圆筒形，筒长30厘米、直径15厘米～20 厘米，筒前口蒙以羊皮、马皮或牛犊皮为面，筒后端敞口。嗣后琴筒又用硬木制成圆形、六方形或八方形。琴杆木制，多为两截，全长110厘米，张四条肠衣弦、丝弦或铜弦。琴弓用木料或柳枝作杆，两端系以马尾而成，弓长85厘米。主要流行于哲里木盟、昭乌达盟和兴安盟等地。主要用于蒙古族说唱好来宝和蒙古族演唱乌力格尔伴奏。
半农半牧地区的低音四胡，琴筒多用竹材或硬木板制作，呈圆筒形或八方形，筒长25厘米、直径(或对角)14厘米。琴杆硬木制，杆长108厘米，可用于独奏、器乐合奏或为说唱和歌舞伴奏。
20世纪50年代，内蒙古自治区呼和浩特市民族乐器厂制琴师张纯华等，改革制成复音筒四胡，并将低音四胡的形制统一。琴筒呈八方形，筒身由内、外两层组成，每层都由八块长方形硬木板条拼合胶粘而成。筒长20厘米、直径(对角)11.5厘米。琴杆由上下两截接合而成，全长105厘米，在接口处包有5厘米长铜皮。弦轴长20厘米，琴马竹或木制，张丝弦或钢丝弦，细竹系马尾为弓，弓长61厘米，弓杆中部包有长10厘米铜皮，弓根部装兽骨或木制旋钮。可用于独奏、合奏或为说唱、歌舞伴奏。
著名四胡演奏家苏玛，用于独奏的四胡规格为：琴筒呈椭圆形，筒长20.5厘米，筒前口蒙以薄牛皮为面，筒高10.5厘米、筒宽12厘米。琴杆全长100厘米、千斤距琴筒42.5厘米、琴弓长50厘米。
在北京故宫博物院里，珍藏着一件清宫旧藏的提琴，用料和形制较为独特，琴筒为匏制，呈八方形，筒长14厘米，筒前口蒙以薄木板为面，面宽11.5厘米、高10.7厘米、厚0.4厘米，边饰玳瑁，宽0.6厘米，筒后口内侧设有边框，中央为出音孔，孔径4.3厘米。琴杆为圆柱体，系用斑竹制成，杆长88.3厘米，上端琴头装饰为兽头，系用紫檀木雕刻而成，头长9.6厘米。琴杆上部设置四轴，均在右侧，轴长15.2厘米。琴杆下端穿过并露出琴筒之外，用于拴弦，并系有黄丝穗为饰。面板中央置琴马。细竹系两束马尾为琴弓，弓杆弯度较大，弓长32厘米。此琴为清代制品，曾用于宫廷番部合奏乐中。
演奏低音四胡时，将琴筒置于左腿根部，琴头稍斜向左方，左手持琴按弦，右手执弓拉奏。用于伴奏时，常用五度关系定弦为：G、G、d、d，音域G—g1，有两个八度。主要用左手食指、无名指第二关节处按弦，有时用中指或无名指的指甲从弦下顶弦来代替按弦，还不时从弦下弹弦，小指多用来奏出第一把位的滑音和泛音，常用的有揉音、滑音、泛音、打音和颤音等技巧。右手常用中弓部位演奏，并用弓杆敲击琴筒，以加强节奏、衬托曲调的热烈气氛。用于独奏或器乐合奏时，定弦提高五度，常定弦为：d、d、a、a，音域d—d2，有两个八度。除常用技巧外，左手拇指的指甲弹拨里弦配合右手弓杆敲击琴筒，也经常用右手拇指、食指、中指轻弹琴筒皮面配合左手指甲弹弦，这些都是四胡独具特色的演奏技法。低音四胡发音圆润优美，音色浑厚深沉，是蒙古族说唱音乐、民族器乐合奏、伴奏中的重要低音拉弦乐器。
“乌力格尔”是在内蒙古自治区广泛流传的一种历史悠久的传统说唱艺术，汉族称其为蒙语说书或胡琴书。通常是由一人用低音四胡自拉自唱。20世纪五六十年代著名的帕杰和毛依罕两位老艺人，他们使用的低音四胡还镶嵌着螺钿装饰，工艺十分精致，并且在弓杆中间 还镶有钢片或象牙等，演奏起来弓杆和琴筒碰击出有节奏的音响，犹如拍板一般，在悠扬浑厚的琴声中有清脆明快之感。这种四胡已被载入《中国乐器图鉴》大型画册之中。蒙语说书，曲调丰富、纯朴健康，富有草原特色，深受蒙古族人民所喜爱。
低音四胡长期在蒙古族民间流传，涌现出许多技艺精湛的演奏家，如苏玛、阿拉坦仓等。被称为民间艺术家的苏玛，是蒙古族人民的骄傲，他九岁学琴，在老师哈斯玛的指导下，琴艺进步很快，到十八岁已是负有盛名的四弦琴手了。1955年他参加全国群众业余音乐舞蹈观摩大会演出，并获得优秀表演奖，他演奏的《赶路》、《八音梆子》和《闷工》三首四胡独奏曲灌制了唱片。1956年，苏玛随中国文化艺术代表团赴捷克斯洛伐克参加第十一届“布拉格之春”国际音乐节演出，这时他已获得了民族民间艺术家的光荣称号。苏玛用他毕生的精力，创造性地发展了四胡的演奏技巧，蹄鼓似的弹音，电铃般的打音，百灵般婉转的扣音，清泉般叮咚的点音，风雨般嗖嗖的扫音，瀑布般下落的流音，马头琴般轰鸣的和音，是苏玛独特的艺术结晶。1970年病魔夺去了他的生命，苏玛留给人间的有：《内蒙四弦独奏曲集 》、《苏玛四弦演奏法》、《苏玛琴曲一百首》和三首四弦独奏曲的唱片。这是比金子还贵重的遗产，它像珍珠一样在闪光，为年轻的四胡演奏者照亮了通往艺术之宫的道路。
低音四胡的传统乐曲有：《万里》、《刚来玛》、《荷英花》、《八音》等，创编乐曲有：《蟒古斯》、《八音梆子》和《赶路》等。
〔中音四胡〕
中音四胡，蒙古族弓拉弦鸣乐器。流行于内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江等省区的农区和半农半牧区。 形制同低音四胡，稍小。琴筒呈圆筒形，用薄黄铜板卷焊而成，筒长16厘米、直径10厘米，筒前口蒙以蟒皮或牛皮为面，筒口外用铜箍紧固，筒后端敞口，口内设铜制边框。琴头琴杆用一整块红木或柴檀木制作，全长90厘米。琴头平顶，上置四轴，张有四条丝弦或铜弦，细竹系两束马尾为弓，弓长68厘米。
演奏姿势、方法和技巧，均与低音四胡相同。中音四胡按五度关系常定弦为d1、d1、a1、a1，音域d1—d3，有两个八度，音色圆润、明亮。可用于独奏、重奏、器乐合奏或为说书、演唱等说唱音乐伴奏。是四胡重奏和民乐合奏中的主要中音乐器。它常和高音四胡一起重奏，并与高音四胡、马头琴、三弦、火不思等乐器合奏。中音四胡重奏合奏的定弦比高音四胡低一度，定弦为c1、c1、g1、g1。音域c1—c3。较著名的中音四胡演奏家有孙良、朝鲁、吴云龙、赵双虎、青格勒图等。中音四胡独奏曲目与高音四胡相同，改编的四胡重奏曲有《阿斯尔》、《老八板》和《蒙古八音》等。
〔高音四胡〕
高音四胡，蒙古族弓拉弦鸣乐器。又称蒙古小四胡。是在民间小四胡的基础上改制而成。音色清脆，可用于独奏、器乐合奏。流行于内蒙古、辽宁、吉林、黑龙江等省区。
民间的小四胡，琴筒竹或木制，呈圆筒形或八方筒形，四轴、四弦，张羊肠弦或丝弦，音色较粗犷。在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，收藏有一件小四胡。琴筒木制，双层，呈八方筒形，筒长13.3厘米、内径7厘米，蒙蟒皮为面。琴杆柴木制，全长77厘米，琴头平顶，镶有骨饰。四轴、四弦。琴弓长72厘米，弓尾装有螺旋，可调 节弓毛张紧度。通体髹深棕色漆。此琴原为我国著名京剧表演艺术家梅兰芳先生藏品，1958年梅先生将其捐献国家。� 20世纪60年代，四胡演奏家孙良、朝鲁和制琴技师张纯华等人合作，在民间小四胡的基础上，参照低音四胡和中音四胡的规格，将高音四胡统一为现有形制：琴筒呈八方筒形，用八块硬木薄板拼粘而成，筒长14厘米，前口蒙蟒皮或薄牛皮为面，面径(对角)9厘米。琴杆用硬木制作，全长80厘米，琴头平顶，上置四轴，轴长17厘米。皮面上置有琴马，张四条钢丝弦。细竹系两束马尾为弓，弓长78厘米。
20世纪90年代初，四胡演奏家与制琴师合作，又研制成功两种高音四胡。内蒙古大学艺术学院赵双虎与内蒙古歌舞团民族乐器厂段庭俊合作，研制的双层琴筒高音四胡，音量大、音质纯、传远性好。获得文化部1990年文化科技进步四等奖。内蒙古民族剧团满都拉与呼和浩特市二轻民族乐器厂周印合作，研制的双套筒高音四胡，琴杆装在琴筒外面，木制千斤，音高可微调，音域在传统琴的基础上扩展五度。获得文化部1991年文化科技进步三等奖。
演奏时，采用坐姿，将琴置于左腿上，左手扶持琴杆，用食指、中指、无名指、小指第二关节指肚按弦，拇指内侧触弦，右手执弓沾松香置于四弦间拉奏，多采用一弓一音。高音四胡按五度关系定弦为d1、d1、a1、a1，音域d1—d4，有三个八度。音色清脆悠扬、优美动听，音量较大。演奏技巧左手有滑音、颤音、打音、泛音、双音、双打音、双泛音 等，右手技法和二胡相似。主要用于独奏、重奏、器乐合奏。常与中音四胡、马头琴、三弦、雅托噶或火不思等乐器重奏或合奏。较著名的高音四胡演奏家有孙良、朝鲁、吴云龙、赵双虎、青格勒图和满都拉等。高音四胡传统乐曲有：《八音》、《花腰调》、《荷英花》、《韩秀英》、《英德勒玛》、《农恩吉娅》、《阿斯尔》、《赶路》等，创编乐曲有：《蒙古八音十二调》、《阿斯尔十二调》、《东蒙民歌联奏》、《欢乐的草原》、《白骏马》、《牧马青年》和《驯马手》等。
〔改革四胡〕
20世纪60年代以来，我国先后改革制成大四胡、低音四胡、和声四胡和双筒四胡等弓拉弦鸣乐器，丰富了四胡品种。
1962年12月，中国广播民族乐团杨竞明、王仲丙等乐改小组的民族器乐演奏家们，以四胡为造型基础，设计试制成用于民族乐队的大四胡和低音四胡两种低音弓拉弦鸣乐器。共鸣箱硕大，呈八方筒形，琴头弯月形，下设四弦轴，琴杆装入琴筒右侧。采用木面共振结构，并设计配置了杠杆琴马，琴弓在弦外拉奏。这两种四胡，造型比较理想，发音也清晰、纯净，但音量较小，高音衰减较快，演奏上不方便，携带也较困难。现藏于北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆中。
1977年，湛江市歌舞团胡奇文与广州幸福弦乐厂陆全二人合作，共同研制成功一种和声四胡。四条琴弦分别定为g、d1、a1、e2，和小提琴的定弦相同，琴弓为三毛弓，演奏时不仅能使每一条弦单独发音，而且可以两弦、三弦、四弦同时发音，这一创举，在古今中外乐器史上是没有先例的。和声四胡具有民族形式、结构、音色和演奏方法，它的音域宽广、发音明亮，音色似二胡又不同于二胡，演奏和弦时，有如几把高胡、二胡在一起重奏，给人以交响之感。凡能拉奏二胡者，经过一段时间练习便能进行演奏。这是一种较有发展前途的拉弦乐器。
70年代末，株州市文工团祁尔士研制的双筒四胡，新颖而别致。定弦也和小提琴一样，但四弦分为两组，g、d1两弦一组，为里弦，a1、e2两弦一组，为外弦，使用二胡琴 弓，弓毛置于两组琴弦之间演奏。它的琴杆与弦轴和原来的四胡相同，琴头呈弯月形，琴筒采用中胡和高胡两个琴筒，两筒上下由盖板并连。琴马为双重竹马，底马较长，两马脚分别 置于两琴筒的蟒皮中心，马的中间支有d1、e2两弦，g1、a1两弦支于底马上面的小马上。千斤为两组丝弦千斤，g、a1弦为一组，d1、e2弦为另一组，分别交替缠绕于琴杆上，并用U形金属钩来分隔、固定。通过不同的运弓方位，改变琴弓与琴筒的角度，奏出单音和双音。它有着清晰、明亮、浑厚和深沉的音色，可用于演奏所有的二胡曲，并能拉奏小提琴曲，由于它的独特结构，最适于演奏富有民族风格又比二胡更有表现力的乐曲 。
〔新结构四胡〕
20世纪90年代初，镇江华东船舶工业学院王子犹，经过数年探索、研究而创造制成新结构四胡。这种新型的弓拉弦鸣乐器，与传统四胡琴杆穿过琴筒的结构完全不同，而采用琴筒、琴杆外部连接结构。琴筒可选用圆形、椭圆形、六方形、八方形等多种筒型，前口蒙以蟒皮。琴头扁方形，稍向后斜，弦轴采用齿轮螺旋。琴杆较短、呈半圆形，前平后圆，正面为按弦指板，琴杆左侧下端通过钢制连接架与琴筒左侧相连，稳定、牢固而可靠，并可调整和 控制。琴筒皮膜处上方设置有弓毛托，便于各种角度直线运弓，琴筒下面置有琴托，使演奏中琴身稳定。张四条琴弦，定弦g、d1、a1、e2。
这种琴筒、琴杆外侧相连的新结构，可使琴筒上平面有足够的空间，便于琴弓纵向或斜向等多角度运弓。它既保持了传统四胡的特色，又扩展了音域和表现能力，增加了丰富的和弦演奏效果。
『伍』 我们是世界上的蒙古人mp3
简介：蒙古音乐可以分为民间音乐、古典音乐、宗教与祭祀音乐三大类。具有鲜明的民族风格：旋律优美、气息宽阔、感情深沉、草原气息浓厚。蒙古族音乐与游牧生活相联系的民歌和说唱为主。有传统的古老圣歌、赞歌、宴歌以及许多反映牧民生活的歌曲。蒙古民歌根据其音乐特点分为"乌尔吐"歌曲（即长调子歌曲）和"乌火尔"歌曲（即短调子歌曲）两种。前者有着自由的节奏和悠长的气息，速度缓慢，音域宽广；后者则具有鲜明规整的节奏和轻快的速度。古代时期 隋唐时期，蒙古人的祖先生活在内蒙古大兴安岭原始森林--额尔古纳河流域，以狩猎和采集为生。作为狩猎民族的音乐，其基本风格为”古短调“。当时的音乐体裁主要有：萨满教歌舞、呼麦、狩猎歌曲、英雄史诗、自娱性集体歌舞等。例如，科尔沁地区的萨满教舞曲：《宝木勒赞》等。[1] 公元840年，蒙古高原上的民族格局发生了大变动。回鹘汗国被来自北方的黠戛斯人击溃，回鹘人离开蒙古高原中心地带，向西向大举南迁徙。蒙古先民抓住这一千载难逢的有利时机，勇敢地走出大兴安岭原始森林，进入了蒙古高原中心地带。[1] 自此，蒙古人从狩猎民族转化为游牧民族，生活方式发生了根本变化。并且，逐步脱离山林狩猎文化，跨入草原游牧文化时期。与此有关，蒙古人的音乐也随之发生了巨大变化。作为游牧民族的音乐，其基本风格转变为”长调“。当时的音乐体裁主要有：长调牧歌、”潮尔“合唱、马头琴等。例如，《牧歌》、《小黄马》等。[1] 鸦片战争以后，清朝的统治进入了危机阶段。朝廷对蒙古地区采取所谓”移民实边“政策，大片草原牧场被开垦为农田。从文化方面来说，蒙古人已经脱离草原游牧文化，转入了农业耕村落文化。[1] 当地蒙古人筑屋而居，形成星罗棋布的村落。随着生活的改变，音乐也随之产生了变化。长调民歌逐渐衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短调民歌却蓬勃发展，并且逐渐占据了主导地位。当时的音乐体裁主要有：短调情歌、长篇叙事歌、”胡仁·乌云力格尔“(蒙语说书)等。上世纪30年代蒙古王府里的乐队 蒙古族传统社会是由王公贵族、寺院高层喇嘛所构成的封建主上层阶级和由乡村富户、普通民众、一般喇嘛所构成的下层阶级所构成的。 除了潮尔道 、阿斯尔 等少数几种体裁是由王公贵族阶层所垄断之外，绝多数音乐体裁在全社会范围里被广大民众所共有。长调民歌便是上至王公贵族、葛根喇嘛，下至普通牧民所共同具有的一种文化表现形式。其唱场合归纳为以下几种：[2] 1．在王府仪式或王公贵族宴筵时演唱。有两种情况：一是流传于阿巴嘎旗、阿巴哈纳尔旗王府中的潮尔道和在察哈尔各旗贵族阶层中流传的阿斯尔；另一种是一般礼仪歌、宴歌，以长调为主。2．在那达慕大会、敖包祭祀等大型仪式活动上演唱。演唱曲目除“摔跤号”、“赞马号”等少量的特殊体裁长调外，多数为潮尔道和图仁道。3．过年、过寿、小孩生辰庆典、乔迁宴请、婚礼、宴会等民俗仪式场合演唱。演唱习俗具有“半仪式、半娱乐”的性质，即，在特定的礼俗阶段演唱特定的图仁道和其它仪式歌曲，中间夹以大量的娱乐歌曲。4．日常劳动生活中的自娱演唱，这种情况最为普遍。5．各种劝奶歌 ，在接羔时演唱。调查中了解到，过去在乌珠穆沁、苏尼特、阿巴嘎——阿巴哈纳尔地区，人们很少演唱短调，尤其在王府、寺院以及民间仪式、宴会上禁忌唱短调，所演歌曲几乎全部是长调。可见，长调贯穿在了蒙古族生产生活的全部领域。[2] 解放后，居于社会顶端的王公贵族和寺院高层喇嘛退出了历史舞台，牧主富户和普通牧民以崭新的方式形成新的社会关系。新的社会制度、意识形态以及新的政治经济体制的建立，使得蒙古族长调赖以生存的社会文化生活结构发生改变。总结起来有如下几个方面：[2] 其一，随着王公贵族阶层推出历史舞台，使得过去王府贵族府邸特定的音乐生活随之消亡，从而导致大量王府艺人流落民间，潮尔道、阿斯尔等音乐形式以“半活态”形式封存在民间。这里所谓“半活态”，是指活态传承人虽然存在，但所赖以生存的社会文化环境和民俗语境消失，从而处于“休眠”状态的存在形式。例如，苏尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈纳尔旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放后他们都离开王府，回到民间，而他们掌握的王府仪式歌曲，由于失去演唱语境而存封在他们的头脑里。[2] 其次，在普通牧民当中，演唱长调归根结底是自娱性的，参与性的，而不是为了给人观赏，更不是为了谋取经济利益。它是牧民劳动生活和精神娱乐生活中的一个组成部分，不带任何功利目。但是，新中国成立后，重新分配社会文化资源，从而出现了以观赏为目的的演唱形式，出现了乌兰牧骑、歌舞团、文艺宣传队等演出团体。这些团体虽然在建国初期只是以服务、宣传为目的，但是它为长调演唱从过去非功利性自娱演唱向以功利为目的的观赏性演唱，从非市场化的民俗型形式向市场化的舞台型形式转型打下了基础。[2] 其三，近两个世纪以来，蒙汉民族之间的文化交流日益加强，产生了胡仁·乌力格尔等以蒙汉民族文化交融为特征的新的音乐艺术体裁。解放以后，蒙汉民族文化交流，在几乎全部的物质和文化生活领域中展开。一方面，大量汉民涌入锡林郭勒地区，尤其在内蒙古南部地区汉族移民数量剧增，进一步导致这些地区牧民弃牧从农，习从汉俗，导致本民族固有生活方式和传统文化艺术的流失；另一方面汉族文化娱乐方式渗透到牧民生活中，开始成为牧区多元文化生活中的一个重要组成部分。[2] 其四，国家力量是促使牧区音乐生活变迁的最主要的一种动力。新中国成立后，国家采取一系列措施，对牧区进行社会主义改造。作为建设社会主义文艺的一个主要内容，蒙古族文艺工作者创作和翻译了大量的新题材歌曲，这些歌曲通过学校、文化部门、文艺团体、广播等渠道传入牧民生活当中，迅速成为牧民音乐生活的一个主要组成部分。40年代出生的牧民小时候在学校里学的、城镇里听到的，几乎是新歌曲，尤其当时的年轻人更喜欢唱新歌。这就是说，由于传播主体的权威性，新歌曲很快取得主导性地位，呈现出取代传统民歌地位之趋势。[2] 最后，社会转型以及新的社会思想、意识形态的形成，使得牧民传统的生活方式产生重大改变，传统生活习俗和娱乐方式被新的社会准则和行为方式冲淡甚至被取代，像各种祭祀和仪式的消失以及习俗活动的简化，使得赖以生存的长调演唱活动随之消失或异化。[2] 解放后蒙古族音乐被分成两个传承渠道，一个是草根层面，一个是国家层面。如长调的传承，解放后将莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图等民间艺术家，请上了专业舞台，请进了专业院校，从而长调的发展分化成草根和国家两个传承渠道。长期以来，长调民歌的两种发展并行不悖，甚至有时互补。一方面虽然建国以来的半个多世纪中长调民歌与其他民族传统音乐一样经历了一个充满波折的发展道路，在整体上趋于衰微，但始终在一些地区的牧民当中保持着相对完整的传承，尤其后来一些人也想对其形式进行改革，却始终未成功。[3] 在建国初期根据社会主义新文艺建设的需要，国家将一些优秀民间音乐体裁引入到专业舞台、艺术院校，主要有长调、马头琴、说书、好来宝、四胡等。其中，长调民歌主要是以莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图为代表的锡林郭勒和呼伦贝尔风格为主，而包括科尔沁长调在内的其他地方性传统，未能进入到专业长调领域。尤其随着后来专业长调的发展，锡林郭勒风格和呼伦贝尔风格，逐渐成为整个内蒙古专业长调领域中的典范，文艺团体专业长调歌手，纷纷演唱哈扎布、宝音德力格尔等名家的演唱，技艺、风格、曲目等方面出现趋同，而且这种趋势反过来影响民间，从而出现了内蒙古全区不分地区、不分层次长调风格趋同的现象。这尤其对于生态状况较差的科尔沁长调的生存传承形成了威胁。 解放之初，长调民歌的变迁是社会转型及其所带来的文化结构的系统性变迁所造成的。这种变迁到了“文革”时期，被卷入到了政治动乱的狂澜当中。牧区“文革”搞得轰轰烈烈，与内地毫不逊色。包括长调在内的传统音乐艺术遭受了千般辱骂万般虐待，其生存传承受到前所未有的挑战。据经历过这段历史的牧民讲，那时候长调等一切“旧”歌统统被列为“四旧”，禁止一切演唱活动，只允许牧民唱一些无“毒害”的革命歌曲。长调大师宝音德力格说自己“带着二百首歌曲来到呼和浩特，‘文革’期间只唱了两首”，生动地表现了长调民歌在“文革”十年里的尴尬境遇。总之，“文革”十年，长调民歌所遭受的破坏是极其沉重的，许多歌曲从此失传，传承链由此断流。虽然在“文革”结束后牧民重新获得了唱长调的自由，但是“文革”所造成的结构性破坏及其余波，仍然在长时间里产生影响，造成长调民歌的进一步式微。[2] 上世纪70年代末80年代初，借助较为宽松的政治经济环境，长调得到了一定程度上的恢复。传统生活方式在民间社会开始恢复，牧民开始唱学长调，不少文艺团体引进优秀民间歌手来充实专业舞台，一些高等艺术院校也开设了长调专业。但这种恢复只是局部性的，牧区民歌生态无法回复到原来的面貌。尤其到了80年代，随着改革开放的继续深入，各种流行文化、新的娱乐方式层出不穷。牧民音乐生活领域中，本民族的、汉族的、国外的创作歌曲、通俗歌曲掺杂其中。长调失去其牧民音乐生活中的主导地位，成为多元音乐文化生活中的一元。[2] 著名蒙古族歌手德德玛 而自80年代以来，随着中蒙两国之间各领域的开放交流，蒙古国音乐艺术传入内蒙古地区，尤其是其发达的流行音乐、通俗歌曲很快受到了内蒙古蒙古族人民的喜爱。随着牧区广播电视以及CD机、VCD机等现代音乐媒介的普及，蒙古国音乐遍及到了牧区各个角落。调查中看到，在锡林郭勒各旗镇、苏木商店里出售着上百种蒙古国唱片，其样式和数量远远超过国内唱片产品，店员介绍说其销量是后者望尘莫及的。我们在旗、苏木甚至在牧区，在城道、招待宴会、歌曲比赛、乌兰牧骑的演出、牧民家的婚礼上，随处听到年轻人在唱蒙古国歌曲。许多年轻人对蒙古国流行歌手、乐队组合如数家珍，都会唱几首蒙古国歌曲。自上世纪80年代以来，科尔沁长调传人日益减少，到了90年代，虽然各地乌兰牧骑中也有专业长调演员，当地民众当中也有少数长调学习者，但我们发现，他们的演唱已经与当地长调相去甚远，而完全是锡林郭勒长调或呼伦贝尔长调风格。 腾格尔 著名歌手腾格尔在1986年便发行了单曲《蒙古人》，但是，真正令腾格尔家喻户晓还是在90年代。此外，斯琴格日乐、零点乐队、韩磊先后走出内蒙古草原。然而，这些歌手的一个共通点就是，必须用汉语写歌。蒙古音乐的著名歌手开始井喷态势。[4] 经过60余年的现代化转型，蒙古族文化娱乐生活呈现出极其开放的多元性特征。多民族的（如，蒙族的、汉族的）、多国家的（如，中国的、蒙古国的）、多层次（专业的、业余的）、多时代的（过去的、现代的）、多体裁（传统的、创作的）的音乐文化，形成蒙古族民众当代音乐生活结构。[3] 在内蒙古，汉族民众主要聚居在城镇，牧区则很少。调查中发现，锡林郭勒地区汉族民众虽然人口数量较多，但他们并未形成自己特有的地方音乐文化传统，甚至保持原来迁出地传统音乐者也十分罕见。传统音乐在他们的音乐生活中微乎其微，而他们大多已经全面接受了当今主流音乐文化生活。但是，汉族对蒙古族民众音乐生活的影响是很大的。首先，大量城镇蒙古族弃用蒙语改学汉语，这使得他们与包括传统音乐在内的母语文化产生隔绝；其次，蒙汉民族音乐生活方式和习惯相互影响，在一些城镇里蒙汉民族居民音乐生活内容同化的情况十分普遍；最后，汉族人口比率大，却在文化上具有国家主体民族的背景，因而在社区中往往具有强势地位，从而对处于“亚文化”状态的蒙古族传统文化产生冲击。[3] 内蒙古各地长调民歌曲目的传承情况并不乐观，而且各地长调民歌的传承情况因地而异。总的来看，可以分为三种情况：一是传承较好的地区。如，锡林郭勒盟乌珠穆沁，阿拉善盟，呼伦贝尔市巴尔虎等地区，长调民歌资源历来丰厚，而且这些地区长调民歌传承状况良好。二是传承大量萎缩却仍有活态传承的地区。如，锡林郭勒盟苏尼特、察哈尔，巴彦淖尔市乌拉特，通辽市扎鲁特、赤峰市阿鲁科尔沁、巴林、翁牛特，鄂尔多斯等地区属这种类型。三是长调民歌基本消亡的地区。如，科尔沁、喀喇沁、敖汉等地区。[3] 在全国兴起的“非物质文化遗产”保护运动的影响下，内蒙古各地掀起传统文化再寻找、再挖掘的热潮。长调作为蒙古族最具代表性的艺术体裁而在2005年被联合国教科文组织宣布为“人类口头与非物质文化遗产”。在国际“非遗”大背景下，在国家、自治区以及各地的有力推动下，内蒙古各地长调民歌的保护、传承工作轰轰烈烈展开。其中除了锡林郭勒、阿拉善、呼伦贝尔等长调民歌资源丰厚的盟市加强当地长调民歌的申报、展示、保护、弘扬之外，其他地区也开始当地长调民歌的寻找、挖掘、确认、抢救、保护、恢复工作。其中，作为科尔沁文化的主要属地通辽市和兴安盟各旗开始寻找和重新整理本地区长调。然而，活态传承基本断流的情况下，这一工作本身便有许多困难。就目前看来，兴安盟科右旗、扎赉特旗、通辽市扎鲁特等地区，已找到一些科尔沁长调的残遗。其中最重要的成就是，科尔沁籍民族音乐学家乌兰杰根据自己多年的调查和学习所整理的《科尔沁长调民歌》（蒙文，内蒙古人民出版社，2006年）一书的出版。该书收录科尔沁长调民歌91首，并有72名科尔沁长调歌手的相关记载。应该说，这本歌集不仅说明了科尔沁地区曾经有丰富的长调民歌资源，同时它所提供的珍贵资料是科尔沁长调民歌得以恢复重建的重要依据。但是由于蒙古音乐的汉族化越来越深也令一些人担心蒙古音乐失去其传统。[5] 蒙古民族音乐基本上是以不带半音的五声音阶构成，其五阶中每个音皆可作为调式主音。以徵音和羽音作主音的调式更为常见。曲调起伏较大，常用六、七、八、九、十度的大跳；音域也较宽，一首歌曲常常包含十四、五度，给人以辽阔、奔放的感觉，表现了蒙古人民豪放的性格特征。演唱方法为真假嗓分别使用，并且由于定调较高，更显得音调高亢、嘹亮、富有变化。演唱者常在演唱悠缓的长音时加入一些装饰音或装饰性的颤音，以造成活泼的情绪或委婉的风格，并往往以长音后的短小上滑音结束句，使曲调柔和圆润。此外，在蒙古还有一种叫做"潮尔"的演唱方法，就是"呼麦"。这种方法是利用口腔内的空气振动声带产生共鸣，并巧妙地调节舌尖的空隙，从基音中选择它所包含的不同的泛音，于是形成在持续低音的基础上，不断地产生高音区的曲调。使用这种方法演唱，可以清晰地听到一个人同时发出两种声音，即高音区的曲调和低音区的持续音。不过这种方法大部分是由两部分人来演唱，即几个人唱持续低音，一个人唱高音曲调。[6]
蒙古民族音乐的节奏大致有两类：一类是节奏比较清楚，常见的是二拍子或四拍子，虽有复合拍子，但其性质仍为二拍或四拍。另一类节奏则很不明显，速度也较缓慢，实际上许多乐曲的节拍是不能用小节线来划分的。即使以某种节拍划分，其每拍的时值也不一定绝对相等，而且轻重拍的区分也不明显。因此，可以说，蒙古民歌是一种"曲调性强、节奏性弱"的歌曲。蒙古常用的乐器是马头琴、火不思、四胡、三弦、蒙古筝、蒙古琵琶、胡笳、兴隆笙以及笛子等。蒙古器乐的特点是柔和、安静。上述乐器中马头琴是最有代表性的乐器，音色低沉柔美，音量不大，表现力丰富。除了为民歌与说唱伴奏外，还常用于独奏与合奏；不仅演奏旋律，而且适宜于表现马匹的奔跑与嘶叫。蒙古的器乐曲多半是民歌旋律的器乐化。 [6] 蒙古族四胡 蒙古族四胡，蒙古语称“侯勒”、“胡兀尔”、“胡尔”，康熙朝编纂的《律吕正义后编》中称之为“提琴”。蒙古族四胡是最具蒙古族特色的乐器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三类。高音四胡音色明快、脆亮，多用于独奏、重奏、合奏；中低音四胡音色浑厚、圆润，擅长演奏抒情性乐曲，并主要为科尔沁民族说唱艺术乌力格尔和好来宝伴奏。它们在蒙古族人民的文化生活中扮演着十分重要的角色。蒙古族四胡代表性曲目有《赶路》、《八音》、《阿斯尔》（以上为大四胡）、《莫德列马》、《弯弯曲曲的葡萄藤》、《荷英花》（以上为小四胡）等。蒙古族四胡文化积淀丰厚，表现力丰富，技艺自成一体，旋律悠扬、古朴，是从事半农半牧生产方式的蒙古族人民杰出的音乐创造，在蒙古族历史学、文化学、民俗学、中外文化交流等方面都具有很高的学术研究价值。[7] 元朝以后，四胡艺术广泛流传，曾一度风靡于内蒙古自治区、辽宁、吉林、黑龙江和华北等汉族聚居地区，对汉族民间说唱产生了深远的影响。位于科尔沁草原腹地的通辽市是目前四胡艺术最为繁盛的地区。[7] 马头琴最受蒙古人推崇。马头琴是蒙古人独有的传统乐器，具有十分独特的风格。传统马头琴是个长约四尺，以木为杆，顶端雕刻一个马头，下端有一铲形皮鼓，用马尾系成两条弦，再用马尾做成一个弓弦，演奏时它能发出悠扬深沉的声调。马头琴的演奏与其它拉弦乐器有所不同，它的弓弦不是夹在琴弦之间，而是琴弦外拉奏。[8] 马头琴音乐在蒙古地区得到空前发展。著名马头琴演奏家齐·宝力高等人对传统马头琴进行改造和进一步完善，使其音位提高，音色更加优美而能够参加大型音乐合奏。瑞典著名钢琴演奏家MichaelJ·Smith在他访问内蒙古后的回忆中写道：“在草原上，我十分专注地倾听了马头琴演奏，听出了音乐中情人的叹息，感觉到了对土地的贴近和依恋，在我的灵魂深处感受着这些喝烈酒，在马背上生活的北方壮汉们的美。我理解他们为什么爱住在这里，爱生活为他们做出的安排，爱成为现在的自己……我也见到了呼和浩特最好的马头琴演奏家。我坐在钢琴旁，他和他心爱的马头琴在一起。我们闭上眼睛开始演奏。在这一刻，我听到东方和西方融合在一起，就像初升的太阳拥抱大地。他那充满活力的乐器和钢琴水乳交融，糅合成‘一种音乐，一种语言，一个灵魂’。我们做了出色的即兴演奏。我跟世界上许多著名的音乐家一起演奏过，可是马头琴……毫无疑问，这是我听到过，参与过的最好的音乐。”齐‧宝力高为首的国际马头琴协会经常在国内外举办音乐会，使蒙古草原的“万马奔腾”之声响彻在全球。越来越多的国内外马头琴爱好者正在学习和研究这一独特的民族乐器。2001年仲夏，以齐‧宝力高领导的“野马队”为核心的国内外1000个音乐人在呼和浩特举行了一次盛大的马头琴演奏会，这一项已经被列入吉尼斯世界纪录。[8] 火不思是一种四弦弹拨乐器，是古代广为流传的民乐器，后来成为宫廷中的主要乐器之一。火不思不仅可以独奏，而且还可以伴奏、合奏。火不思音质圆润，音色清纯，适于表达欢快喜悦情节。人们以为，这一古老乐器经过明清战乱已经失传。可喜的是，火不思出人意料地在云南省通海县兴蒙乡华美仙家传了下来。内蒙古歌舞团演奏员青格勒图先生根据在兴蒙乡传下来的火不思样式，于1976年研制出了新火不思，在蒙古地方广泛传播开来。[8] 雅图嘎（蒙古筝）也是弹拨乐器。《元史》记载：“筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”。弹雅图嘎时，弹奏者坐在地上，一端搭在腿上，另一端执地，用两指弹拨。过去，蒙古土默特弹雅图嘎的人多，直到清同治年间，在土默特旗好多蒙古家庭都有这种乐器。[8] 胡日（四弦琴）是拉弦乐器，是蒙古人最喜爱的乐器之一。尤其是在东部蒙古，几乎人人都会拉奏。胡日形状似京胡，但比京胡要大。胡日的琴箱、琴杆一般用红木制成，琴箱蒙以蟒皮或羊皮，竹弓、马尾弦、骨码。琴箱、琴杆以及调弦的木轴雕以各种花纹图案，非常艺术美观。胡日多用于说唱艺术的伴奏或自拉自唱。[8] 长调蒙古民歌主要艺术形式之一，主要流行于牧区。内部结构较自由，题材集中表现在思乡、思亲、赞马、酒歌等方面，在一首民歌中所反映的内容多集中于一个侧面，很少有长篇巨制。如流行于阿拉善的《富饶辽阔的阿拉善》、《轮番酒之歌》、《查干套海》、《辞行》、《牡丹梁》等，流行于呼伦贝尔的《辽阔的草原》等，流行于锡林郭勒的《小黄马》、《思乡曲》等，都是乐段体的长调民歌。短调与长调对比而得名。内部结构较规整，有的为两句式，有的为四句式或其它结构形式，乐句之间与唱词之间的结构形式与布局较长调民歌协调、对称。流行非常广泛，自治区各地的短调民歌，也因地域与部族的不同而各呈风韵。如鄂尔多斯短调民歌《成吉思汗的两匹青马》、《金怀》、《引狼入室的李鸿章》、《锡尼喇嘛》和科尔沁短调民歌《钢铁州城的九音钟》、《美酒醇如香蜜》、《六十三之歌》、《北京喇嘛》等，就各有特点。潮尔蒙古族民歌中的多声部民歌，即由主旋律和一个持续音低声部形成的对比性复调音乐。该持续音多用本调的属音，任主旋律如何变化，下面的持续音不变。锡林郭勒盟民歌《成吉思汗颂》等即属此例。扎恩达勒达斡尔族民歌的主要艺术表现形式。共有三种：一是词曲固定，不能随便改动的扎恩达勒，如《心上人》、《伊齐肯乌根》、《哎哟，妈妈》等；二是即兴填词演唱，但曲调固定的扎恩达勒，题材内容可以由演唱者自由填词；三是词、曲均可即兴编唱的扎恩达勒，基本上属于创作，如《怀念朋友》、《逃难歌》等。第三种经过人们传唱后，又循环演变成第一种。扎恩达勒的衬词以讷耶尼耶为主，或冠之首，或殿于尾，或置于中，也有的曲调通篇吟唱讷耶尼耶，并无正文。达斡尔民歌以宫调式为主，也有徵、商调式。其旋律舒展悠扬，有起伏。达斡尔族人民为了保卫家乡、保卫祖国，在历史上曾与沙俄侵略者进行过英勇斗争，如《达斡尔民族歌声》，是本民族中广为流传的一首民歌。解放后，产生了许多歌颂党、赞美社会主义祖国的新民歌。赞达拉嘎鄂温克族民间小调、山歌之类民歌的总称。就赞达拉嘎的艺术表现形式与演唱特点而言，有字少腔长、犷达悠长的慢速演唱的，也有字腔统一（或基本统一）、节奏紧凑的快（或中快）速演唱的。在旋律方面有时出现高低八度的重复，音域最宽者到十五度。在旋律的进行中，长音或尾音的装饰很有特点。其调式多以宫、徵为多，羽次之。鄂温克族民歌的旋律具有简洁朴素的特点。传统民歌的题材，有表现生产劳动的，如《黄羊之歌》、《德敖奎河》，表现反抗斗争的如《出征歌》、《歌唱海兰蔡将军》；表现爱情的，如《奔马》和《金珠与珠烈》，其它还有赞歌、风俗歌、儿歌等。赞达以山歌、小调为主的鄂伦春族民歌。题材有赞歌、情歌、劳动歌、诙谐歌、儿歌等。因为鄂伦春人长期的游猎生活，形成了节奏自由、旋律高吭悠扬的特点，如《各民族欢聚我幸福》、《远方来的鹿》等，也很有特点。旋律音域较宽，达十四度左右，多用羽调式，较少用宫调式与徵调式。旋律音阶多用五声，鲜有六声。曲式结构为二乐句或四乐句单乐段体，一些长篇的叙述歌也多如此。衬词多用“讷咿耶”几个字。解放后，鄂伦春人民即兴编创出许多新民歌，如《鄂伦春小唱》，流行于全国。漫瀚调汉语译意为沙漠调。民歌的一种形式。主要流行于蒙古、汉杂居的伊克昭盟准格尔旗、达拉特旗和包头市土默右旗，呼和浩特市土默特左旗等地。尤其以包头市漫瀚剧团最为出名。主要特点是：旋律以鄂尔多斯蒙古族短调民歌为主，吸收了爬山调的特点；唱词以汉语为主，但又吸收了蒙语词汇，使两种风格的旋律互相揉合，两个民族的语言混合使用。如《王爱召》、《栽柳树》，均属此例。其它还有《阿拉坦岱日》、《扫帚花日》、《毛主席带将幸福来》等。
『陆』 蒙古族的民族音乐属于哪一种音乐体系
简介：蒙古音乐可以分为民间音乐、古典音乐、宗教与祭祀音乐三大类。具有鲜明的民族风格：旋律优美、气息宽阔、感情深沉、草原气息浓厚。蒙古族音乐与游牧生活相联系的民歌和说唱为主。有传统的古老圣歌、赞歌、宴歌以及许多反映牧民生活的歌曲。蒙古民歌根据其音乐特点分为"乌尔吐"歌曲（即长调子歌曲）和"乌火尔"歌曲（即短调子歌曲）两种。前者有着自由的节奏和悠长的气息，速度缓慢，音域宽广；后者则具有鲜明规整的节奏和轻快的速度。古代时期 隋唐时期，蒙古人的祖先生活在内蒙古大兴安岭原始森林--额尔古纳河流域，以狩猎和采集为生。作为狩猎民族的音乐，其基本风格为”古短调“。当时的音乐体裁主要有：萨满教歌舞、呼麦、狩猎歌曲、英雄史诗、自娱性集体歌舞等。例如，科尔沁地区的萨满教舞曲：《宝木勒赞》等。[1] 公元840年，蒙古高原上的民族格局发生了大变动。回鹘汗国被来自北方的黠戛斯人击溃，回鹘人离开蒙古高原中心地带，向西向大举南迁徙。蒙古先民抓住这一千载难逢的有利时机，勇敢地走出大兴安岭原始森林，进入了蒙古高原中心地带。[1] 自此，蒙古人从狩猎民族转化为游牧民族，生活方式发生了根本变化。并且，逐步脱离山林狩猎文化，跨入草原游牧文化时期。与此有关，蒙古人的音乐也随之发生了巨大变化。作为游牧民族的音乐，其基本风格转变为”长调“。当时的音乐体裁主要有：长调牧歌、”潮尔“合唱、马头琴等。例如，《牧歌》、《小黄马》等。[1] 鸦片战争以后，清朝的统治进入了危机阶段。朝廷对蒙古地区采取所谓”移民实边“政策，大片草原牧场被开垦为农田。从文化方面来说，蒙古人已经脱离草原游牧文化，转入了农业耕村落文化。[1] 当地蒙古人筑屋而居，形成星罗棋布的村落。随着生活的改变，音乐也随之产生了变化。长调民歌逐渐衰微，基本退出了蒙古人的日常生活。反之，新的短调民歌却蓬勃发展，并且逐渐占据了主导地位。当时的音乐体裁主要有：短调情歌、长篇叙事歌、”胡仁·乌云力格尔“(蒙语说书)等。上世纪30年代蒙古王府里的乐队 蒙古族传统社会是由王公贵族、寺院高层喇嘛所构成的封建主上层阶级和由乡村富户、普通民众、一般喇嘛所构成的下层阶级所构成的。 除了潮尔道 、阿斯尔 等少数几种体裁是由王公贵族阶层所垄断之外，绝多数音乐体裁在全社会范围里被广大民众所共有。长调民歌便是上至王公贵族、葛根喇嘛，下至普通牧民所共同具有的一种文化表现形式。其唱场合归纳为以下几种：[2] 1．在王府仪式或王公贵族宴筵时演唱。有两种情况：一是流传于阿巴嘎旗、阿巴哈纳尔旗王府中的潮尔道和在察哈尔各旗贵族阶层中流传的阿斯尔；另一种是一般礼仪歌、宴歌，以长调为主。2．在那达慕大会、敖包祭祀等大型仪式活动上演唱。演唱曲目除“摔跤号”、“赞马号”等少量的特殊体裁长调外，多数为潮尔道和图仁道。3．过年、过寿、小孩生辰庆典、乔迁宴请、婚礼、宴会等民俗仪式场合演唱。演唱习俗具有“半仪式、半娱乐”的性质，即，在特定的礼俗阶段演唱特定的图仁道和其它仪式歌曲，中间夹以大量的娱乐歌曲。4．日常劳动生活中的自娱演唱，这种情况最为普遍。5．各种劝奶歌 ，在接羔时演唱。调查中了解到，过去在乌珠穆沁、苏尼特、阿巴嘎——阿巴哈纳尔地区，人们很少演唱短调，尤其在王府、寺院以及民间仪式、宴会上禁忌唱短调，所演歌曲几乎全部是长调。可见，长调贯穿在了蒙古族生产生活的全部领域。[2] 解放后，居于社会顶端的王公贵族和寺院高层喇嘛退出了历史舞台，牧主富户和普通牧民以崭新的方式形成新的社会关系。新的社会制度、意识形态以及新的政治经济体制的建立，使得蒙古族长调赖以生存的社会文化生活结构发生改变。总结起来有如下几个方面：[2] 其一，随着王公贵族阶层推出历史舞台，使得过去王府贵族府邸特定的音乐生活随之消亡，从而导致大量王府艺人流落民间，潮尔道、阿斯尔等音乐形式以“半活态”形式封存在民间。这里所谓“半活态”，是指活态传承人虽然存在，但所赖以生存的社会文化环境和民俗语境消失，从而处于“休眠”状态的存在形式。例如，苏尼特王府歌手洛卜桑太伊、策旺，阿巴嘎旗王府歌手斯日古楞，阿巴哈纳尔旗王府歌手特木丁、哈扎布等，解放后他们都离开王府，回到民间，而他们掌握的王府仪式歌曲，由于失去演唱语境而存封在他们的头脑里。[2] 其次，在普通牧民当中，演唱长调归根结底是自娱性的，参与性的，而不是为了给人观赏，更不是为了谋取经济利益。它是牧民劳动生活和精神娱乐生活中的一个组成部分，不带任何功利目。但是，新中国成立后，重新分配社会文化资源，从而出现了以观赏为目的的演唱形式，出现了乌兰牧骑、歌舞团、文艺宣传队等演出团体。这些团体虽然在建国初期只是以服务、宣传为目的，但是它为长调演唱从过去非功利性自娱演唱向以功利为目的的观赏性演唱，从非市场化的民俗型形式向市场化的舞台型形式转型打下了基础。[2] 其三，近两个世纪以来，蒙汉民族之间的文化交流日益加强，产生了胡仁·乌力格尔等以蒙汉民族文化交融为特征的新的音乐艺术体裁。解放以后，蒙汉民族文化交流，在几乎全部的物质和文化生活领域中展开。一方面，大量汉民涌入锡林郭勒地区，尤其在内蒙古南部地区汉族移民数量剧增，进一步导致这些地区牧民弃牧从农，习从汉俗，导致本民族固有生活方式和传统文化艺术的流失；另一方面汉族文化娱乐方式渗透到牧民生活中，开始成为牧区多元文化生活中的一个重要组成部分。[2] 其四，国家力量是促使牧区音乐生活变迁的最主要的一种动力。新中国成立后，国家采取一系列措施，对牧区进行社会主义改造。作为建设社会主义文艺的一个主要内容，蒙古族文艺工作者创作和翻译了大量的新题材歌曲，这些歌曲通过学校、文化部门、文艺团体、广播等渠道传入牧民生活当中，迅速成为牧民音乐生活的一个主要组成部分。40年代出生的牧民小时候在学校里学的、城镇里听到的，几乎是新歌曲，尤其当时的年轻人更喜欢唱新歌。这就是说，由于传播主体的权威性，新歌曲很快取得主导性地位，呈现出取代传统民歌地位之趋势。[2] 最后，社会转型以及新的社会思想、意识形态的形成，使得牧民传统的生活方式产生重大改变，传统生活习俗和娱乐方式被新的社会准则和行为方式冲淡甚至被取代，像各种祭祀和仪式的消失以及习俗活动的简化，使得赖以生存的长调演唱活动随之消失或异化。[2] 解放后蒙古族音乐被分成两个传承渠道，一个是草根层面，一个是国家层面。如长调的传承，解放后将莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图等民间艺术家，请上了专业舞台，请进了专业院校，从而长调的发展分化成草根和国家两个传承渠道。长期以来，长调民歌的两种发展并行不悖，甚至有时互补。一方面虽然建国以来的半个多世纪中长调民歌与其他民族传统音乐一样经历了一个充满波折的发展道路，在整体上趋于衰微，但始终在一些地区的牧民当中保持着相对完整的传承，尤其后来一些人也想对其形式进行改革，却始终未成功。[3] 在建国初期根据社会主义新文艺建设的需要，国家将一些优秀民间音乐体裁引入到专业舞台、艺术院校，主要有长调、马头琴、说书、好来宝、四胡等。其中，长调民歌主要是以莫德格、哈扎布、宝音德力格尔、昭那斯图为代表的锡林郭勒和呼伦贝尔风格为主，而包括科尔沁长调在内的其他地方性传统，未能进入到专业长调领域。尤其随着后来专业长调的发展，锡林郭勒风格和呼伦贝尔风格，逐渐成为整个内蒙古专业长调领域中的典范，文艺团体专业长调歌手，纷纷演唱哈扎布、宝音德力格尔等名家的演唱，技艺、风格、曲目等方面出现趋同，而且这种趋势反过来影响民间，从而出现了内蒙古全区不分地区、不分层次长调风格趋同的现象。这尤其对于生态状况较差的科尔沁长调的生存传承形成了威胁。解放之初，长调民歌的变迁是社会转型及其所带来的文化结构的系统性变迁所造成的。这种变迁到了“文革”时期，被卷入到了政治动乱的狂澜当中。牧区“文革”搞得轰轰烈烈，与内地毫不逊色。包括长调在内的传统音乐艺术遭受了千般辱骂万般虐待，其生存传承受到前所未有的挑战。据经历过这段历史的牧民讲，那时候长调等一切“旧”歌统统被列为“四旧”，禁止一切演唱活动，只允许牧民唱一些无“毒害”的革命歌曲。长调大师宝音德力格说自己“带着二百首歌曲来到呼和浩特，‘文革’期间只唱了两首”，生动地表现了长调民歌在“文革”十年里的尴尬境遇。总之，“文革”十年，长调民歌所遭受的破坏是极其沉重的，许多歌曲从此失传，传承链由此断流。虽然在“文革”结束后牧民重新获得了唱长调的自由，但是“文革”所造成的结构性破坏及其余波，仍然在长时间里产生影响，造成长调民歌的进一步式微。[2] 上世纪70年代末80年代初，借助较为宽松的政治经济环境，长调得到了一定程度上的恢复。传统生活方式在民间社会开始恢复，牧民开始唱学长调，不少文艺团体引进优秀民间歌手来充实专业舞台，一些高等艺术院校也开设了长调专业。但这种恢复只是局部性的，牧区民歌生态无法回复到原来的面貌。尤其到了80年代，随着改革开放的继续深入，各种流行文化、新的娱乐方式层出不穷。牧民音乐生活领域中，本民族的、汉族的、国外的创作歌曲、通俗歌曲掺杂其中。长调失去其牧民音乐生活中的主导地位，成为多元音乐文化生活中的一元。[2] 著名蒙古族歌手德德玛 而自80年代以来，随着中蒙两国之间各领域的开放交流，蒙古国音乐艺术传入内蒙古地区，尤其是其发达的流行音乐、通俗歌曲很快受到了内蒙古蒙古族人民的喜爱。随着牧区广播电视以及CD机、VCD机等现代音乐媒介的普及，蒙古国音乐遍及到了牧区各个角落。调查中看到，在锡林郭勒各旗镇、苏木商店里出售着上百种蒙古国唱片，其样式和数量远远超过国内唱片产品，店员介绍说其销量是后者望尘莫及的。我们在旗、苏木甚至在牧区，在城道、招待宴会、歌曲比赛、乌兰牧骑的演出、牧民家的婚礼上，随处听到年轻人在唱蒙古国歌曲。许多年轻人对蒙古国流行歌手、乐队组合如数家珍，都会唱几首蒙古国歌曲。自上世纪80年代以来，科尔沁长调传人日益减少，到了90年代，虽然各地乌兰牧骑中也有专业长调演员，当地民众当中也有少数长调学习者，但我们发现，他们的演唱已经与当地长调相去甚远，而完全是锡林郭勒长调或呼伦贝尔长调风格。 腾格尔 著名歌手腾格尔在1986年便发行了单曲《蒙古人》，但是，真正令腾格尔家喻户晓还是在90年代。此外，斯琴格日乐、零点乐队、韩磊先后走出内蒙古草原。然而，这些歌手的一个共通点就是，必须用汉语写歌。蒙古音乐的著名歌手开始井喷态势。[4] 经过60余年的现代化转型，蒙古族文化娱乐生活呈现出极其开放的多元性特征。多民族的（如，蒙族的、汉族的）、多国家的（如，中国的、蒙古国的）、多层次（专业的、业余的）、多时代的（过去的、现代的）、多体裁（传统的、创作的）的音乐文化，形成蒙古族民众当代音乐生活结构。[3] 在内蒙古，汉族民众主要聚居在城镇，牧区则很少。调查中发现，锡林郭勒地区汉族民众虽然人口数量较多，但他们并未形成自己特有的地方音乐文化传统，甚至保持原来迁出地传统音乐者也十分罕见。传统音乐在他们的音乐生活中微乎其微，而他们大多已经全面接受了当今主流音乐文化生活。但是，汉族对蒙古族民众音乐生活的影响是很大的。首先，大量城镇蒙古族弃用蒙语改学汉语，这使得他们与包括传统音乐在内的母语文化产生隔绝；其次，蒙汉民族音乐生活方式和习惯相互影响，在一些城镇里蒙汉民族居民音乐生活内容同化的情况十分普遍；最后，汉族人口比率大，却在文化上具有国家主体民族的背景，因而在社区中往往具有强势地位，从而对处于“亚文化”状态的蒙古族传统文化产生冲击。[3] 内蒙古各地长调民歌曲目的传承情况并不乐观，而且各地长调民歌的传承情况因地而异。总的来看，可以分为三种情况：一是传承较好的地区。如，锡林郭勒盟乌珠穆沁，阿拉善盟，呼伦贝尔市巴尔虎等地区，长调民歌资源历来丰厚，而且这些地区长调民歌传承状况良好。二是传承大量萎缩却仍有活态传承的地区。如，锡林郭勒盟苏尼特、察哈尔，巴彦淖尔市乌拉特，通辽市扎鲁特、赤峰市阿鲁科尔沁、巴林、翁牛特，鄂尔多斯等地区属这种类型。三是长调民歌基本消亡的地区。如，科尔沁、喀喇沁、敖汉等地区。[3] 在全国兴起的“非物质文化遗产”保护运动的影响下，内蒙古各地掀起传统文化再寻找、再挖掘的热潮。长调作为蒙古族最具代表性的艺术体裁而在2005年被联合国教科文组织宣布为“人类口头与非物质文化遗产”。在国际“非遗”大背景下，在国家、自治区以及各地的有力推动下，内蒙古各地长调民歌的保护、传承工作轰轰烈烈展开。其中除了锡林郭勒、阿拉善、呼伦贝尔等长调民歌资源丰厚的盟市加强当地长调民歌的申报、展示、保护、弘扬之外，其他地区也开始当地长调民歌的寻找、挖掘、确认、抢救、保护、恢复工作。其中，作为科尔沁文化的主要属地通辽市和兴安盟各旗开始寻找和重新整理本地区长调。然而，活态传承基本断流的情况下，这一工作本身便有许多困难。就目前看来，兴安盟科右旗、扎赉特旗、通辽市扎鲁特等地区，已找到一些科尔沁长调的残遗。其中最重要的成就是，科尔沁籍民族音乐学家乌兰杰根据自己多年的调查和学习所整理的《科尔沁长调民歌》（蒙文，内蒙古人民出版社，2006年）一书的出版。该书收录科尔沁长调民歌91首，并有72名科尔沁长调歌手的相关记载。应该说，这本歌集不仅说明了科尔沁地区曾经有丰富的长调民歌资源，同时它所提供的珍贵资料是科尔沁长调民歌得以恢复重建的重要依据。但是由于蒙古音乐的汉族化越来越深也令一些人担心蒙古音乐失去其传统。[5] 蒙古民族音乐基本上是以不带半音的五声音阶构成，其五阶中每个音皆可作为调式主音。以徵音和羽音作主音的调式更为常见。曲调起伏较大，常用六、七、八、九、十度的大跳；音域也较宽，一首歌曲常常包含十四、五度，给人以辽阔、奔放的感觉，表现了蒙古人民豪放的性格特征。演唱方法为真假嗓分别使用，并且由于定调较高，更显得音调高亢、嘹亮、富有变化。演唱者常在演唱悠缓的长音时加入一些装饰音或装饰性的颤音，以造成活泼的情绪或委婉的风格，并往往以长音后的短小上滑音结束句，使曲调柔和圆润。此外，在蒙古还有一种叫做"潮尔"的演唱方法，就是"呼麦"。这种方法是利用口腔内的空气振动声带产生共鸣，并巧妙地调节舌尖的空隙，从基音中选择它所包含的不同的泛音，于是形成在持续低音的基础上，不断地产生高音区的曲调。使用这种方法演唱，可以清晰地听到一个人同时发出两种声音，即高音区的曲调和低音区的持续音。不过这种方法大部分是由两部分人来演唱，即几个人唱持续低音，一个人唱高音曲调。[6]
蒙古民族音乐的节奏大致有两类：一类是节奏比较清楚，常见的是二拍子或四拍子，虽有复合拍子，但其性质仍为二拍或四拍。另一类节奏则很不明显，速度也较缓慢，实际上许多乐曲的节拍是不能用小节线来划分的。即使以某种节拍划分，其每拍的时值也不一定绝对相等，而且轻重拍的区分也不明显。因此，可以说，蒙古民歌是一种"曲调性强、节奏性弱"的歌曲。蒙古常用的乐器是马头琴、火不思、四胡、三弦、蒙古筝、蒙古琵琶、胡笳、兴隆笙以及笛子等。蒙古器乐的特点是柔和、安静。上述乐器中马头琴是最有代表性的乐器，音色低沉柔美，音量不大，表现力丰富。除了为民歌与说唱伴奏外，还常用于独奏与合奏；不仅演奏旋律，而且适宜于表现马匹的奔跑与嘶叫。蒙古的器乐曲多半是民歌旋律的器乐化。 [6] 蒙古族四胡 蒙古族四胡，蒙古语称“侯勒”、“胡兀尔”、“胡尔”，康熙朝编纂的《律吕正义后编》中称之为“提琴”。蒙古族四胡是最具蒙古族特色的乐器之一，分高音四胡、中音四胡和低音四胡三类。高音四胡音色明快、脆亮，多用于独奏、重奏、合奏；中低音四胡音色浑厚、圆润，擅长演奏抒情性乐曲，并主要为科尔沁民族说唱艺术乌力格尔和好来宝伴奏。它们在蒙古族人民的文化生活中扮演着十分重要的角色。蒙古族四胡代表性曲目有《赶路》、《八音》、《阿斯尔》（以上为大四胡）、《莫德列马》、《弯弯曲曲的葡萄藤》、《荷英花》（以上为小四胡）等。蒙古族四胡文化积淀丰厚，表现力丰富，技艺自成一体，旋律悠扬、古朴，是从事半农半牧生产方式的蒙古族人民杰出的音乐创造，在蒙古族历史学、文化学、民俗学、中外文化交流等方面都具有很高的学术研究价值。[7] 元朝以后，四胡艺术广泛流传，曾一度风靡于内蒙古自治区、辽宁、吉林、黑龙江和华北等汉族聚居地区，对汉族民间说唱产生了深远的影响。位于科尔沁草原腹地的通辽市是目前四胡艺术最为繁盛的地区。[7] 马头琴最受蒙古人推崇。马头琴是蒙古人独有的传统乐器，具有十分独特的风格。传统马头琴是个长约四尺，以木为杆，顶端雕刻一个马头，下端有一铲形皮鼓，用马尾系成两条弦，再用马尾做成一个弓弦，演奏时它能发出悠扬深沉的声调。马头琴的演奏与其它拉弦乐器有所不同，它的弓弦不是夹在琴弦之间，而是琴弦外拉奏。[8] 马头琴音乐在蒙古地区得到空前发展。著名马头琴演奏家齐·宝力高等人对传统马头琴进行改造和进一步完善，使其音位提高，音色更加优美而能够参加大型音乐合奏。瑞典著名钢琴演奏家MichaelJ·Smith在他访问内蒙古后的回忆中写道：“在草原上，我十分专注地倾听了马头琴演奏，听出了音乐中情人的叹息，感觉到了对土地的贴近和依恋，在我的灵魂深处感受着这些喝烈酒，在马背上生活的北方壮汉们的美。我理解他们为什么爱住在这里，爱生活为他们做出的安排，爱成为现在的自己……我也见到了呼和浩特最好的马头琴演奏家。我坐在钢琴旁，他和他心爱的马头琴在一起。我们闭上眼睛开始演奏。在这一刻，我听到东方和西方融合在一起，就像初升的太阳拥抱大地。他那充满活力的乐器和钢琴水乳交融，糅合成‘一种音乐，一种语言，一个灵魂’。我们做了出色的即兴演奏。我跟世界上许多著名的音乐家一起演奏过，可是马头琴……毫无疑问，这是我听到过，参与过的最好的音乐。”齐‧宝力高为首的国际马头琴协会经常在国内外举办音乐会，使蒙古草原的“万马奔腾”之声响彻在全球。越来越多的国内外马头琴爱好者正在学习和研究这一独特的民族乐器。2001年仲夏，以齐‧宝力高领导的“野马队”为核心的国内外1000个音乐人在呼和浩特举行了一次盛大的马头琴演奏会，这一项已经被列入吉尼斯世界纪录。[8] 火不思是一种四弦弹拨乐器，是古代广为流传的民乐器，后来成为宫廷中的主要乐器之一。火不思不仅可以独奏，而且还可以伴奏、合奏。火不思音质圆润，音色清纯，适于表达欢快喜悦情节。人们以为，这一古老乐器经过明清战乱已经失传。可喜的是，火不思出人意料地在云南省通海县兴蒙乡华美仙家传了下来。内蒙古歌舞团演奏员青格勒图先生根据在兴蒙乡传下来的火不思样式，于1976年研制出了新火不思，在蒙古地方广泛传播开来。[8] 雅图嘎（蒙古筝）也是弹拨乐器。《元史》记载：“筝，如瑟，两头微垂，有柱，十三弦”。弹雅图嘎时，弹奏者坐在地上，一端搭在腿上，另一端执地，用两指弹拨。过去，蒙古土默特弹雅图嘎的人多，直到清同治年间，在土默特旗好多蒙古家庭都有这种乐器。[8] 胡日（四弦琴）是拉弦乐器，是蒙古人最喜爱的乐器之一。尤其是在东部蒙古，几乎人人都会拉奏。胡日形状似京胡，但比京胡要大。胡日的琴箱、琴杆一般用红木制成，琴箱蒙以蟒皮或羊皮，竹弓、马尾弦、骨码。琴箱、琴杆以及调弦的木轴雕以各种花纹图案，非常艺术美观。胡日多用于说唱艺术的伴奏或自拉自唱。[8] 长调蒙古民歌主要艺术形式之一，主要流行于牧区。内部结构较自由，题材集中表现在思乡、思亲、赞马、酒歌等方面，在一首民歌中所反映的内容多集中于一个侧面，很少有长篇巨制。如流行于阿拉善的《富饶辽阔的阿拉善》、《轮番酒之歌》、《查干套海》、《辞行》、《牡丹梁》等，流行于呼伦贝尔的《辽阔的草原》等，流行于锡林郭勒的《小黄马》、《思乡曲》等，都是乐段体的长调民歌。短调与长调对比而得名。内部结构较规整，有的为两句式，有的为四句式或其它结构形式，乐句之间与唱词之间的结构形式与布局较长调民歌协调、对称。流行非常广泛，自治区各地的短调民歌，也因地域与部族的不同而各呈风韵。如鄂尔多斯短调民歌《成吉思汗的两匹青马》、《金怀》、《引狼入室的李鸿章》、《锡尼喇嘛》和科尔沁短调民歌《钢铁州城的九音钟》、《美酒醇如香蜜》、《六十三之歌》、《北京喇嘛》等，就各有特点。潮尔蒙古族民歌中的多声部民歌，即由主旋律和一个持续音低声部形成的对比性复调音乐。该持续音多用本调的属音，任主旋律如何变化，下面的持续音不变。锡林郭勒盟民歌《成吉思汗颂》等即属此例。扎恩达勒达斡尔族民歌的主要艺术表现形式。共有三种：一是词曲固定，不能随便改动的扎恩达勒，如《心上人》、《伊齐肯乌根》、《哎哟，妈妈》等；二是即兴填词演唱，但曲调固定的扎恩达勒，题材内容可以由演唱者自由填词；三是词、曲均可即兴编唱的扎恩达勒，基本上属于创作，如《怀念朋友》、《逃难歌》等。第三种经过人们传唱后，又循环演变成第一种。扎恩达勒的衬词以讷耶尼耶为主，或冠之首，或殿于尾，或置于中，也有的曲调通篇吟唱讷耶尼耶，并无正文。达斡尔民歌以宫调式为主，也有徵、商调式。其旋律舒展悠扬，有起伏。达斡尔族人民为了保卫家乡、保卫祖国，在历史上曾与沙俄侵略者进行过英勇斗争，如《达斡尔民族歌声》，是本民族中广为流传的一首民歌。解放后，产生了许多歌颂党、赞美社会主义祖国的新民歌。赞达拉嘎鄂温克族民间小调、山歌之类民歌的总称。就赞达拉嘎的艺术表现形式与演唱特点而言，有字少腔长、犷达悠长的慢速演唱的，也有字腔统一（或基本统一）、节奏紧凑的快（或中快）速演唱的。在旋律方面有时出现高低八度的重复，音域最宽者到十五度。在旋律的进行中，长音或尾音的装饰很有特点。其调式多以宫、徵为多，羽次之。鄂温克族民歌的旋律具有简洁朴素的特点。传统民歌的题材，有表现生产劳动的，如《黄羊之歌》、《德敖奎河》，表现反抗斗争的如《出征歌》、《歌唱海兰蔡将军》；表现爱情的，如《奔马》和《金珠与珠烈》，其它还有赞歌、风俗歌、儿歌等。赞达以山歌、小调为主的鄂伦春族民歌。题材有赞歌、情歌、劳动歌、诙谐歌、儿歌等。因为鄂伦春人长期的游猎生活，形成了节奏自由、旋律高吭悠扬的特点，如《各民族欢聚我幸福》、《远方来的鹿》等，也很有特点。旋律音域较宽，达十四度左右，多用羽调式，较少用宫调式与徵调式。旋律音阶多用五声，鲜有六声。曲式结构为二乐句或四乐句单乐段体，一些长篇的叙述歌也多如此。衬词多用“讷咿耶”几个字。解放后，鄂伦春人民即兴编创出许多新民歌，如《鄂伦春小唱》，流行于全国。漫瀚调汉语译意为沙漠调。民歌的一种形式。主要流行于蒙古、汉杂居的伊克昭盟准格尔旗、达拉特旗和包头市土默右旗，呼和浩特市土默特左旗等地。尤其以包头市漫瀚剧团最为出名。主要特点是：旋律以鄂尔多斯蒙古族短调民歌为主，吸收了爬山调的特点；唱词以汉语为主，但又吸收了蒙语词汇，使两种风格的旋律互相揉合，两个民族的语言混合使用。如《王爱召》、《栽柳树》，均属此例。其它还有《阿拉坦岱日》、《扫帚花日》、《毛主席带将幸福来》等。
『柒』 青格乐图在蒙语里是什么意思好心的蒙古朋友帮忙解释一下，谢谢
青格勒图，幸福，安康，快乐的意思。
『捌』 四胡的乐器起源
胡兀尔由二弦变为四弦的侯勒禾胡兀尔，大约最迟发生于明末或更早一些时候，清《律吕正义后编》称为提琴。《清会典》记载：1632年(天聪六年)5月太宗文皇帝平定察哈尔，获其乐，列为燕乐，是曰《蒙古乐曲》。其中《番部合奏》所用15件乐器中，就有提琴(四胡)清《皇朝礼乐图式》所绘龙首提琴与现代四胡基本相似。而在《清朝文献通考》、《西域图志》中，则称四胡为披帕·胡几尔，夹四弦间而轧之，亦与现代四胡相差无几。胡兀尔由二弦变为四弦的“侯勒禾胡兀尔”，发生于明末或更早一些时候，清《律吕正义后编》称为“提琴”。《清会典》记载：1632年(天聪六年)5月太宗文皇帝平定察哈尔，获其乐，则称四胡为“披帕·胡几尔”，并详细记载了卫拉特蒙古部宫廷音乐中的四胡及其形制：“披帕·胡兀尔，即提琴(四胡)也。圆木为槽，冒以蟒皮，柄上穿四直孔以设弦轴，四弦共贯以小环(即千斤)，束之于柄。竹片为弓，马尾双弦，夹四弦间而轧之”，亦与现代四胡相差无几。
四胡最早产生于战国时期的北方少数民族东胡，顾名“胡琴”。在元朝的蒙古族中已经十分流行。清初著名蒙古族历史学家罗卜桑丹津在他的巨著《黄金史》中记载：成吉思汗在征服西夏的途中病逝了，当蒙古骑兵护送灵车返回故乡不儿罕山的时候，军中最著名的歌手吉洛阔台在献给他的君主成吉思汗的歌中唱到：
您化作雄鹰的翅膀，
乘风归去了，我贤明的可汗；
………
您那胡尔、潮尔奏出的美曲佳音，
您那广阔无垠的土地、众多的人民，
还有那山川河流、富饶的草原，
都在哪里啊？
歌中的“胡尔、潮尔”就是指的四胡和马头琴两种乐器。
